Mi primera experiencia con el Haikú, y un paseo por el jardín de la casa museo de Basho en Tokio.

“閑かさや岩にしみ入る蝉の声”

“Todo en calma; / penetra en las rocas / la voz de la cigarra”

La primera vez que oí del Haikú fue sintiéndolo.

En un ejercicio de actuación mi maestro, González Caballero (1), nos repetía constantemente unas cuantas frases poéticas traducidas del japonés. La respuesta inmediata en mi interior, acaso explosiva (si las explosiones fueran tan lentas como potentes), me abrió una puerta hasta entonces desconocida; la sensibilidad interior tenía una entrada (tal vez tiene más) y yo la había descubierto ese día.

Las palabras del maestro eran escuchadas, y después de un tiempo repetidas por mí, con mi voz, cada vez más bajo, como queriendo que entrasen a mí; entonces oírlas en el silencio, oírlas viajando por el cuerpo, dentro del cuerpo y comenzar a sentir.

El sentir me llevaba al llanto, pero aquél llanto no era de dolor y tristeza, o en todo caso de un dolor y una tristeza tan grandes que parecían cercanos a lo infinito, por lo tanto a lo intangible, y por lo tanto ni tristes ni dolorosas, sólo estaban y eran en mí, y ese llanto fluía como corre un río, sólo porque sí.

Mi cuerpo se distensaba, mis ojos nublados seguían escuchando el poema en mí.

Ya en el suelo y en un lapso de tiempo sin recuerdo, aquella tarde, disfrutando de todo ello, miraba al cielo y reía mientras las lagrimas seguían saliendo. Era todo, era mucho, ¡era de una extrema suavidad!

Hacía rato que la voz del maestro había desaparecido y la mía también, pero yo seguía escuchando el poema, en mí. Era la primera vez que podría decir que sentí un "alma", eso tan intangible que sólo llega a ser asible a través la poesía.

Y es desde entonces que al escuchar la palabra "Haikú" mi cuerpo ( y alma) la identifican con esa experiencia de actor, y al escuchar el nombre de "Basho" con el ser creador que la provocó.

Basho (Bashō) se ha cruzado varias veces en mi vida desde aquél día en el laboratorio de González Caballero y hasta ahora, se cruzó en mi camino durante un viaje a Tokio en enero del año 2008. Yo buscaba un estadio de Sumo, quería ver hombres enormes pelear de una forma ritual, y encontré en cambio al poeta japonés, encontré su casa museo que me detuvo por unos minutos.

La casa fue prácticamente destruida por el tiempo y los bombardeos, de ella no queda nada; una nueva construcción que la sustituye, un pequeño museo, y en ese lugar un pequeño jardín que aún en el invierno permanecía vivo.

Por ese jardín paseé y grabé imágenes, más bellas por lo que significan que por lo que ellas son. Mostrarlas es un gozo y leer sus poemas al verlas un placer.

Los viajes son pretextos que nos conducen a la sabiduría.

Un paseo por el jardín de la casa museo de Basho

Casa Museo de Basho. Tokio, Japón. (Enero de 2008)

Casa Museo de Basho. Tokio, Japón. (Enro de 2008)

Casa Museo de Basho. Toki, japón. (Enero de 2008)


Primeras frases (traducidas al español) del libro de Basho "Oku no Hosomichi"

La primera parte de "Oko no Hosomichi" (el más famoso libro de Basho) en la traducción de Octavio Paz y Eikichi Hayashiya:

"Sendas de Oku

Los meses y los días son viajeros de la eternidad.
El año que se va y el que viene también son viajeros.
Para aquellos que dejan flotar sus vidas a bordo de los barcos o envejecen conduciendo caballos, todos los días son viaje y su casa misma es viaje.
Entre los antiguos, muchos murieron en plena ruta. A mí mismo, desde hace mucho, como girón de nube arrastrado por el viento, me turbaban pensamientos de vagabundeo.
Después de haber recorrido la costa durante el otoño pasado, volví a mi choza a orillas del río y barrí sus telarañas.
Allí me sorprendió el término del año; entonces me nacieron las ganas de cruzar el paso Shirakawa y llegar a Oku cuando la niebla cubre cielo y campos.
Todo lo que veía me invitaba al viaje; tan poseído estaba por los dioses que no podía dominar mis pensamientos; los espíritus del camino me hacían señas y no podía fijar mi mente ni ocuparme en nada.
Remendé mis pantalones rotos, cambié las cintas a mi sombrero de paja y unté moka quemada en mis piernas, para fortalecerlas.
La idea de la luna en la isla de Matsushima llenaba todas mis horas.
Cedí mi cabaña y me fui a la casa de Sampu, para esperar ahí el día de la salida.
En uno de los pilares de mi choza colgué un poema de ocho estrofas. La primera decía así:

Otros ahora

en mi choza - mañana

casa de muñecas."

(1) Dentro del método es en la "corriente naturalista o chejoviana", y la exploración que se trabaja es precisamente la del "Apoyo Haikú".

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2- Sensaciones inconscientes materializadas. (Siete proposiciones partidas de los textos de Strindberg)

González Caballero:

"Con la escena ya de memoria, trabajamos la materialización o volvemos acción los comentarios de los personajes. (1)

“La escena trabajada en este caso, pudiendo ser otras con características similares, es en donde la señorita Julia relata su sueño y luego Jean el suyo. Ella ha soñado que tiene una atracción por caer, que está en un lugar muy elevado y quiere caerse, inclusive hundirse en la tierra, degradarse, mientras el sueño de él es subirse a un árbol para alcanzar un nido de oro y nunca puede hacerlo pues las ramas están muy altas y no puede llegar a ellas.

“ (El ejercicio es…) cuando va a decir la señorita Julia su texto o lo está diciendo, se le coloca, por ejemplo, arriba de una silla y desde ahí lo dice, obligándola a ver el suelo en donde ponemos acostado a Juan; la atracción del suelo cobra un sentido para la relación de los dos personajes, sabiendo ella que si desciende hasta Juan su degradación será muy grande. Cuando le toca el turno a Juan lo bajamos por ejemplo, a una gran distancia de la señorita Julia, donde él la vea muy alta, ordenándole además que no debe levantarse, como máximo llegar a hincarse y quizá tocarle las piernas.

“Los textos se convierten en energías desesperadas, muy emotivos, dándose una gran interrelación entre los personajes. Con otros textos que marcan la diferencia entre ellos, su imposibilidad de encuentro, los atamos juntos, de espaldas o frente a frente; en fin, este es el ejercicio, proponer hacer físicos los deseos, sueños, sensaciones que se viven (dicen) en las escenas, que el texto nos propone como estimulación para los personajes.

“Se logran momentos muy dramáticos, tensos, inclusive estrujantes".



(1) El cambio del título "sensaciones inconscientes materializadas" a "materialización de los comentarios de los personajes" es algo que nunca fue explicado por González Caballero. En todo caso es algo que en mi experiencia podría sonar muy lógico y no necesitaba explicación.

A mi entender incluyó el título porque en realidad son las sensaciones inconscientes que proponen los textos las que se materializan y no los textos al pie de la letra; como en la experiencia con los símbolos materializados en la corriente naturalista, aquí ya es una profundización mayor; puedo recordar cómo González Caballero no seguía al pie de la letra el texto de Strindberg para materializar los seños o las sensaciones dichas por los personajes sino que podía dejarse llevar por la idea y continuar la escena proponiendo nuevos obstáculos o interfiriendo para desarrollar la propuesta del texto.

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Memoria inmedita del personaje: octava propuesta partida del texto chejoviano.

“Rincón del parque en la finca de Sorin. Una amplia avenida que, partiendo del espectador, se hunde en el parque, lleva aun lago; en el paseo hay un tablado provicional levantado para una representación en familia; cierra por completo la vista al lago. A derecha e izquierda del tablado, arbustos. Algunas sillas, una mesita. Acaba de ponerse el sol. En el tablado tras el telón, Yakov y otros trabajadores; se oyen toses y golpes. Masha y Medvedenko aparecen por la izquierda; regresan de un paseo.

Medvedenko: ¿Por qué va usted vestida de negro?

Masha: Es luto que llevo por mi vida. Soy desgraciada.” (1)


El famoso texto inicial de La Gaviota descubre una de las más conocidas propuestas partidas del texto chejoviano, “la memoria inmediata del personaje”. En la lógica de González Caballero la respuesta era obvia: la creación de esa memoria inmediata a partir de la vivencia del personaje.

El personaje vivirá la escena o escenas anteriores a su entrada a escena, creándole una memoria corporal inmediata, vivída por él mismo y su cuerpo. Esas escenas no son necesariamente de importancia vital o dramática mayor, es decir, es la vida misma antes de entrar a escena.

En el caso de la primera escena de La Gaviota, Chejov nos dice que -“Masha y Medvenko aparecen por la izquierda; regresan de un paseo.”-, por lo tanto González Caballero proponía que los personajes dieran ese paseo y entonces entraran a escena.


“Treplev: (Entra sin sombrero, con escopeta y una gaviota muerta) ¿Usted sola aquí?

Nina: Sola

Treplev le pone la gaviota va sus pies.

Nina: ¿Qué significa eso?

Treplev: Hoy he cometido la villanía de matar esta gaviota. La pongo a sus pies.” (2)


¿No es lógico que aunque no se vea la escena, la mejor manera de “poseerla” sería haciendo que él personaje mismo la viviera? Treplev debería vivir el matar esa gaviota. Así de simple. (3)


El actor sigue explorando el naturalismo, conociendo sus recovecos y sus propuestas de trabajo; promueve el trabajo de los Apoyos que le ayudan a la creación de su personaje y “aprende” el desarrollar el carácter de ese personaje.

ACLARACIÓN

"Vivir la escena" no significa en absoluto "vivirla realmente"; es necesario una visión teatral de las cosas, actuarlas. Cualquier idea de provocar una vivencia real era absurda para González Caballero.

(1) “La gaviota” de Anton Chejov. “Anton Chejov. Obras (Relatos y teatro). Editorial Progreso. Moscú, 1969.
(2) “La gaviota” de Anton Chejov. “Anton Chejov. Obras (Relatos y teatro). Editorial Progreso. Moscú, 1969.
(3) Esta simpleza no siempre es reconocida por directores o maestros de escuelas, quienes sólo piden a sus actores “pensar” en qué fue lo que se hizo antes y llegar con “la actitud” poniéndolos en verdaderos aprietos; sin personaje y sobre todo sin la “vivencia” del personaje, ¿cómo puede lograrse? Durante los años se han inventado decenas de artilugios para hacer eso posible, pero la respuesta es lógica para la exploración hecha por González Caballero.

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Escenas papalelas: séptima propuesta partida del texto chejoviano.

Foto de la famosa puesta de La Gaviota, también por el Teatro de Arte de Moscú. (1) (Haga click en la foto para verla con mayor claridad)

En la propuesta “ruidos” González Caballero ya había utilizado las “escenas paralelas” para ésta escena final de La Gaviota, aún cuando claramente no hay una alusión a la escenas ni en la acotaciones de Chejov ni en la puesta del Teatro de Arte de Moscú. (2)

Sin embargo en Tres Hermanas sí hay claramente una propuesta con ello, y una utilización de la propuesta por Stanislavski y la producción del Teatro de Arte:

Foto de la primera representación de Tres hermanas en el Teatro de Arte de Moscú. (3) (Haga Click en la foto para verla con mayor claridad)

Desde el texto, en sus acotaciones, se descubre la propuesta escenográfica de Chejov:

“En casa de los Prozórov. Salón con clumnas; tras las columnas, una gran sala. Mediodía; fuera brilla alegremente el sol. En la sala preparan la mesa para el almuerzo. Olga vestida con el uniforma azul de las profesoras de los gimnasios femeninos, de pie y caminando, corrige cuadernos sin cesar; Masha, vestida de negro, con el sombrero sobre las rodillas, está sentada leyendo un libro; Irina, vestida de blanco, está de pie, absorta en sus pensamientos.”

(…)

“Detrás de las columnas, en la sala, aparecen cerca de la mesa, el barón de Tusenbach, Chebutikin y Solioni.” (4)

Es evidente que la producción del Teatro de Arte de Moscú decidió “quitar” esas columnas que pedía Chejov, pero le dio el pequeño salón a la izquierda que aprovecha aún más claramente las “escenas paralelas”.

González Caballero opta con libertad por hacer las escenas paralelas evidentes y no duda en cambiar (ya lo hizo en la propuesta “trastocar la historia”) los tiempos de algunas escenas o juntarlas para su exploración.

La vida es una continuidad de vidas paralelas, de tiempos y escenas que suceden al mismo tiempo y que en el escenario el espectador puede observar en cierto modo. Para el actor es una sensación más de vida sobre la escena, de relaciones de tiempo y espacio en las que se desenvuelven los personajes, relaciones en las que viven y existen.

No hay material transcrito de los ejercicios que González Caballero realizaba con esta propuesta pero siguiendo la línea de las anteriores, y mi personal experiencia no es en absoluto complicado exponer la manera en que se exploraba.

La escena final de La Gaviota era la preferida de González Caballero para este trabajo; pedía que todo el grupo (o la mayor parte) participara creando todos los personajes de la obra que salen en ese momento; sin excesivas indicaciones y dándole posibilidad a la improvisación pedía la creación de personajes con todos los apoyos hasta ahora trabajados; así, tanto Nina como Treplev vivían su escena final mientras los otros personajes jugaban cartas y cenaban (según las acotaciones de Chejov); después del tiro y la huída de Nina, el grupo que había estado en escena le daba una fuerza interesante a ese final. González Caballero, a diferencia de su participación como guía en las otras propuestas, no era aquí sino un observador, una vez que la escena comenzaba no la interrumpía.

La otra opción era Tres hermanas y la utilización del salón y el comedor a la vez. Recuerdo que en alguna ocasión se trabajó con escenas que no existían en la obra escrita: los personajes hombres en el comedor se dedicaban a comer y a hablar de ellos y sus problemas mientras las tres hermanas estaban en el otro lado en la escena de la obra.

La propuestas no se exploraban aisladamente, eran una suma de las anteriores así como de los apoyos conocidos y explorados por el actor hasta ese momento; es claro que con “ruidos” ya había habido una experiencia de “escenas paralelas”; ahora debía no solo trabajarse los ruidos sino toda la presencia del personaje y su problemática al mismo tiempo en otra parte “perceptible” para el personaje.

Los actores de la escena de “al lado” no están para apoyar a la escena principal, las dos escenas son principales, importa la vida de cada una de ellas y su suma, importa que sucedan al mismo tiempo y que se unan en el momento indicado por el autor.

(1) "The Seagull". “Anton Chekhov at the Moscow Art Theatre. Illustration of the Original Productions.” Edited and translated by Vera Gottlieb. Routledge. London 2005.
(2) En la acotación donde Chejov describe la escena del cuarto acto hay una clara alusión a un solo espacio sobre el escenario, el salón transformado para convertirse en estudio de Treplev. Los demás personajes salen para cenar algo, transcurre la escena de Nina y Treplev, y Treplev sale a darse un tiro, es entonces que regresan al salón-estudio todos los demás y escuchan el tiro. La propuesta que lee González Caballero, como se verá, es que los personajes no salen de escena, solo cambian de espacio en la misma, siguen viviendo en ella.
(3) "Three Sisters". “Anton Chekhov at the Moscow Art Theatre. Illustration of the Original Productions.” Edited and translated by Vera Gottlieb. Routledge. London 2005.

(4) “Tres Hermanas” (Acotación del primer acto). “Anton Chejov. Obras (Relatos y teatro)”. Editorial Progreso. Moscú, 1969.

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Trastocar la historia. Sexta propuesta partida del texto chejoviano.

Una de las premisas (un mito, claro) de la creación naturalista en la dramaturgia es que el escritor debe tener primero sus personajes, completos, vivos, y entonces, juntarlos y dejarlos vivir; ellos mismos irían contando la historia, creando la obra de teatro. La creación dramática es mucho más que eso, claro, y ni hablar con un genio de la altura de Chejov; pero nosotros no buscamos escribir una pieza, buscamos explorar el naturalismo para el crecimiento del joven actor. Así, sabiendo que Chejov no lo hizo ni pensó para su teatro, esa mítica premisa del naturalismo puede para nuestros fines formar parte de las propuestas que el texto chejoviano ofrece, pero, ¿de qué manera?

González Caballero con la libertad exploratoria de la que siempre hizo gala, propone el trastocar la historia misma escrita por Chejov pero manteniendo intactos los apoyos del personaje (y por lo tanto el personaje mismo en su esencia).

Veamos el ejercicio documentado a través de la bitácora de nuestro alumno (ya conocido en esta parte del método):

"Se vieron dos proposiciones:

1) En una, la escena con el mismo argumento, pero habían pasado en vez de dos años de no verse, veinticinco años; Treplev tendría 50 años y Nina 47 aproximadamente. Notamos que el tiempo recrudeció la emoción pues los personajes tenían más cargas vivenciales intensificando el drama de la obra, que resultó muy lenta pero llena de actuación naturalista.

2) En la segunda proposición (con otra pareja), el objetivo fue reconocer el contenido interior de un personaje que no puede aflorar, por supuesto también trastocando la historia; se hicieron los siguientes cambios: Nina quiere a Treplev y no a Trigorin, pero Nina miente a Treplev pues debe ocultarle que ella está a punto de morir. Y realmente se trastocó la escena pues veíamos en Treplev confusiones gigantescas, mayor fuerza en los personajes y mayor grado de dramatismo en Nina, que no pudo terminar su texto huyendo antes." (1)


Así, los personajes podrían variar de edades o de lugares en los que estuvieron en la escena anterior; lo que es verdad en el texto de Chejov puede suponerse inventado o tergiversado; el mismo escenario podría cambiar y convertirse en un jardín o un cuarto donde no lo había, etc.; y entonces, desarrollar escenas diferentes pero con la escencia (carácter) “intocable” del personaje mismo.

La idea, desde mi punto de vista, es reforzar los Apoyos de un personaje con sus características principales (su carácter), y desarrollarlo en cuantas situaciones sea posible. El actor crea un personaje que no está atado a la historia del dramaturgo, el personaje vivirá la historia como una parte de su vida, como un momento más, crucial o no, de su existencia.

El grado de intensidad y belleza que produce en el escenario el trastocamiento de la historia es muy alto e incluso tentador para una diferente interpretación de las obras a montar. La propuesta es amplísima y la riqueza de sus resultados en el actor es aún mayor.

(1) La bitácora fue escrita por un alumno durante el curso de Naturalismo chejoviano que González Caballero impartió a finales de los años 80, en su laboratorio. El mismo revisó el texto y aceptó su inclusión en el libro del método.

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Ruidos: quinta propuesta partida del texto chejoviano.

La escena es un mundo en si misma: los personajes están en un lugar preciso, en cuartos, dentro de casas, en un jardín, en un pueblo, en una ciudad; la vida en ellos está llena de sonidos, de ruidos. Cada sonido alrededor del personaje provoca una reacción en su cuerpo y en su mente, es biológico; pero aún más, si aquél sonido es identificado con algún suceso del pasado o proviene de alguien conocido, la reacción ante él es más profunda e individual.

El Naturalismo chejoviano convierte en una necesidad el observar atentamente aquello que sucede fuera de la escena y que es escuchado por los personajes; la escena teatral vista como montaje está limitada en sus sonidos pues no es la vida misma, pero en el entrenamiento del actor, el juego con todos los posibles sonidos de ese momento escénico puede provocar un sinfin de posibilidades de desarrollo, profundización y comprensión de la vida y problemática del personaje, y de su actuar mismo.

González Caballero decidió llamarle “ruidos” pues consideraba que la palabra en español daba más fuerza a la simple idea de un sonido mucho más suave; “ruido” creaba la idea de algo que debe provocar una reacción; el “ruido” es un roce, es una agresión al oído y al cuerpo, a la mente, la reacción a ello es más contundente.


Ejercicio

"El ejercicio consistió en provocar estímulos en los personajes con ruidos que están fuera de la habitación en que se encuentran. Se utilizó la misma escena final de La Gaviota, ahora dándole importancia al juego y plática que realizan los demás personajes que no se ven, en el otro lado de la casa.
La pareja formó por separado sus personajes y antes de comenzar la escena el maestro pidió que “revivieran” su primer encuentro junto al lago, y después principiaron.

Durante su desarrollo el maestro, que había colocado a los demás compañeros en actitud de los personajes que juegan afuera de la escena, les indicaba ( a ese grupo) la entrada y salida de ruidos: copas, juego de cartas, risas, algunos diálogos, etc. (Ruidos) en donde él consideraba que se estimularía el interior del personaje. (1)

La escena corrió completa y con un mejor ritmo. Al final hicieron sus respiraciones y se comentaron las experiencias." (2)


El estudio de la corriente naturalista le da al actor la conciencia de la existencia de esos ruidos fuera de escena. Esa estimulación al personaje (a partir de ruidos que suceden durante la escena o que son posibles en ella), tendrá un mayor desarrollo, indiscutible, en el Supernaturalismo de Strindberg, donde los sonidos pueden convertirse en verdaderos interlocutores de la acción..



(1) La utilización de los demás integrantes del grupo que no están en ese momento en escena era para González Caballero un apoyo común durante varios de sus ejercicios. No le parecía necesario que aquél grupo creara personajes como tal sino que estuvieran en la actitud deseada. Con el tiempo y la repetición de escenas, había un verdadero conocimiento de la situación de la obra misma y podían llegar crearse verdaderos ambientes de naturalidad en el salón de trabajo.
(2) Texto transcrito de la bitácora de un alumno que tomó el curso de naturalismo chejoviano en los años 80. Esta misma bitácora ha sido utilizada en las otras proposiciones del texto chejoviano. Todos los textos fueron revisados por González Caballero y aceptados para su publicación en el libro del método.

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Recuerdos (Vivencias del personaje): cuarta proposición surgida del texto chejoviano.

Los recuerdos de un personaje existieron en su realidad individual; se dieron en la mente del autor que con una o dos frases los hace patentes dentro del texto, esas frases son pronunciadas por el mismo personaje o por otros que hablan de él o de la situación que aquél personaje vivió. Los recuerdos existen como una propuesta en el texto mismo, y según González Caballero deben ser “vividos” por el personaje mismo aún cuando el dramaturgo no consideró que debieran estar dentro de la obra que escribió. (1)
La primera vez que se trabaja con “vivencias propias del personaje” es en el reconocimiento del Apoyo Símbolos, ahí el personaje se detenía y encontraba en aquella imagen simbólica una viviencia interior (simbólica a su vez), la propuesta con ese Apoyo era vivir concretamente ese símbolo, vivirlo le daba una experiencia concreta a nuestro personaje, esa experiencia concreta, “vivida”, le daba a su vez una calidad especial a su actuación en la escena por el simple hecho de haber sido vivida por él (en una improvisación).

Ahora con los recuerdos partidos del texto, el personaje vive sus propios y claros recuerdos, aquellos vividos no de manera solamente simbólica sino reales (en su realidad escénica).

Ejercicios

González Caballero usaba para estos ejercicios la ultima escena de La Gaviota donde hay material dramático que hace posible revivir recuerdos de la construcción del teatro, la ruptura de la relación amorosa de Nina con el escritor Trigorín, el nacimiento y pérdida del hijo de Nina, los intentos de suicidio de Treplev, las relaciones con la madre, etc.

Los alumnos que estaban fuera del ejercicio eran utilizados para realizar los personajes necesarios para trabajar el recuerdo a vivir. Cuando el recuerdo era individual, por ejemplo, Nina con Trigorín, Treplev no veía la escena, continuando congelado o de espalda hasta retomar la escena una vez que había sido concluida la experiencia del recuerdo del otro personaje.

Vivir esos recuerdos se convertía en una experiencia interesantísima durante la exploración de la corriente naturalista; los personajes no sólo recuerdan "verbalmente" dichas escenas sino que el guía hace que las vivan, como si apenas sucedieran éstas. El pasado del personaje se hace tangible al actor-creador, el recuerdo se vuelve también corporal. Hay en verdad una vivencia del personaje.

En la bitácora de que nos proporcionó el alumno del curso se lee :

"Con la escena de Nina y Treplev, se le pidió a otra pareja que pasaran a escena y crearan sus personajes con todos los Apoyos; el maestro dejó libre al actor; la atmósfera de interrelación surgió de manera automática al entrar en contacto los personajes.
En algún momento se interrumpió la escena dejando a los personajes congelados y se les pidió que trajeran a la mente el recuerdo (evocado por ellos mismos en el momento de la interrupción), que en este caso era su primera experiencia conjunta de amor; ya lograda la escena en su mente tuvieron que revivirla, retrocediendo en el tiempo, y vivirla tal como la primera vez que sucedió. El maestro dice que es igual a un flashback cinematográfico (2). Esa escena se realizó con toda la libertad de improvisación y duró poco tiempo; al terminar se les pidió que volvieran a su presente, que retomaran algunos textos anteriores y que desarrollasen la escena hasta el final." (3)

(1) Volvemos a la idea de la exploración fuera de la dirección. El método no es un trabajo de montaje, es una exploración con textos dramáticos y personajes, con sus apoyos, con las corrientes que los mueven en un estilo; la libertad de la exploración promueve cambios a escenas, a textos, a personajes mismos, pues es la “exploración” lo que importa, el desarrollo y comprensión de la creación de un personaje.
(2) Ese “flashback” fue tan claramente una propuesta del Naturalismo en teatro que los “seguidores” de Chejov como Tennessee Williams crearon piezas repletas de esos recuerdos. Aquí, González Caballero lo utiliza para reforzar la vida del personaje en la escena, ese “flashback” no estará en la pieza pero subsistirá en las frases, en el cuerpo, en los detalles del momento en que se evoca, y subsistirá porque habrá sido vivido.
(3) Nuestro “alumno” creó esta bitácora mientras tomaba el curso de naturalismo, en algún momento de los años 80. Estos textos fueron revisados en su momento por González Caballero.

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Símbolos: tercera propuesta partida del texto chejoviano.

Sí, este es en apariencia el mismo trabajo que se hizo con el Apoyo Símbolos, pero ahora se trabaja como parte del reconocimiento de la corriente naturalista (partido de las proposiciones del texto chejoviano), es decir, como una exploración del mismo Naturalismo. Con el Apoyo Símbolos se busca conocer los Símbolos del personaje y adoptarlos dentro de su creación, regularmente surgen de la lectura del texto (de la información que surge del texto para formar el personaje). Con la exploración de la proposición partida del texto chejoviano se busca explorar el estilo naturalista, saber abordar el desarrollo del carácter del personaje, evolucionar los apoyos en el ambiente propuesto por la obra.

Ejercicio

Cito al alumno que escribió su bitácora del curso:

"La pareja que pasó la escena fue diferente; según el maestro, de ninguna manera deberán ser los mismos actores en todas las proposiciones, es decir deben rotarse entre todos y no repetir con el mismo compañero como pareja, sino hasta que haya un montaje definitivo. Ellos desarrollaron la misma escena solo que ahora las frases o palabras que se extrajeron de lo que hablaban eran las que proponían Símbolos de los mismos, y éstos se actuaron. Después que Treplev (1) mencionó que le parecía extraño ver a Nina y que ella no deseaba verle, que se ocultaba de él, el maestro los interrumpió para proponer la creación de un muro imaginario que separaba a los dos personajes limitando su contacto físico y pasando gran parte de la escena con esta limitación. Desapareciendo el muro siguió la escena. Cuando Nina nombró lo del remolino se pidió que actuarán el símbolo mencionado; se vio a los dos personajes luchando en un remolino real, actuando el símbolo. Con otra pareja se propuso que Nina fuera una virgen que Treplev había visto cuando niño y que para él resultaba hermosísima y sagrada. Y así se desarrollaron “símbolos materializados” distintos a partir del texto o una frase o por la actitud general del personaje; las escenas después, se repetían ya sin interrupción para ver el cambio que producía en los personajes; para todos resultaba muy positivo. Como siempre, al terminar cada pareja se pedía que hicieran sus respiraciones." (2)


El énfasis está en desarrollar los símbolos que se leen en el texto “prácticamente”. Los Símbolos, como se vió desde el reconocimiento del Apoyo, son materializados para la escena misma aún cuando en el montaje no se lleguen a usar (3); del texto se extraen las frases o palabras claves que llegan a ser trabajadas durante la escena que se explora ofreciendo esa profundidad y ese subtexto tan buscado por muchos en el teatro occidental.


(1) Se refiere a los personajes de La Gaviota, de Chejov.
(2) La bitácora me fue proporcionada or el mismo alumno en aquellos años, (década de los 80). González Caballero mismo revisó los textos.
(3) Un reelectura del Apoyo Símbolos ayudaría como introducción de esta exploración: “Símbolos. Una imagen que se vuelve memoria.” Entrada del 26 de julio de 2007.

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Repeticiones: segunda propuesta partida del texto chejoviano.

"Yo no puedo responder al qué es lo que siente el actor pero sí puedo estimularlo a que él sienta cosas."

González Caballero: "Cuando un texto tiene algo muy importante para el mismo personaje, digamos, hay una reflexión agria o dramática o que tiene repercusiones de Tercer nivel y que lastima al mismo personaje o que puede lastimar a otro que lo escucha, entonces esa frase se repite y se repite para que el actor vaya tomando conciencia junto con el personaje de esa frase. Hay que recordar que cuando el actor trabaja esta corriente viene de la investigación de los Apoyos básicos estudiados de una manera Realista: la ubicación de que el teatro es una mentira, de que es arte, de que trabaja sobre un escenario y lo que eso implica. Ahora hay que trabajar con profundidades interiores, hay que repetir en la escena frases que remitan a estados internos que afecten el Elemento, su carácter. Yo no puedo responder al qué es lo que siente el actor pero sí puedo estimularlo a que él sienta cosas."(1)

Ejercicio de repeticiones

En los mismos años 80, cuando fue realizada la grabación de los cursos donde González Caballero impartía su método de actuación, algunos alumnos llevaban una bitácora muy detallada de su trabajo; parte de esa bitácora nos ayuda a reconocer con mayor vida cómo se trabajaba esta parte del método en vida de González Caballero:

"Después que el maestro pidió que se trajera(2) el texto de la última escena de La Gaviota se propuso que pasara una pareja que tuviera el texto aprendido, cada uno por separado, y que crearan con los Apoyos necesarios a su personaje. El maestro les dijo que interrumpiría la escena en algunos momentos y que tuvieran conciencia de tener mayor concentración cuando eso ocurriera. La escena en un principio se desarrolló hasta el momento en que Treplev le contesta a Nina, --, entonces el maestro pidió silencio y le hizo repetir la frase cada vez con más intensidad, casi hasta el grito, pero la ultima vez exigió que la repetición fuera propia del personaje como si fuera la primera vez que diría la frase, continuando con la escena cuando Nina le dice, --; volvió a detenerlos y se pidió la repetición de la frase ahora con (usando) los diferentes niveles de interrelación, después de un momento continuaron. La escena no llegó al final pues con otras interrupciones el ejercicio se alargó mucho. Según los participantes y compañeros espectadores el ejercicio fue muy enriquecedor para sus personajes."(3)

(1) Transcripción de grabaciones realizadas en los años 80 de cursos del método de actuación impartdos por González Caballero. Texto revisado por el mismo González Caballero. Las grabaciones están perdidas.
(2) La referencia es a traer el texto (regularmente una escena) de La Gaviota aprendido de memoria.
(3) Cita de la bitácora de un alumno que cursaba el método.

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Silencios : primera propuesta partida del texto chejoviano.

El repetidamente utilizado término “gritos del silencio” tiene una fuente teatral y esa está en los textos dramáticos de Chejov. Con cada lectura de cualquiera de sus 4 grandes obras (1) se descubren aquellos “Silencios” claramente marcados con el texto, en acotaciones, en puntos supensivos. Los Silencios para Chejov no eran pausas de respiro entre grandes tiradas de textos, era momentos de expresión viva del personaje.

El Silencio, González Caballero nos insistía, no era una “pausa” sin energía sino que al contrario, era un momento donde había la oportunidad de hacer patente toda la carga energética del personaje. La conciencia de esos silencios propuestos en el texto chejoviano se daba con la práctica y en personaje.

González Caballero no nos hacía leer y decubrir el Silencio en el texto; él pedía que exploráramos con ejercicios prácticos, actuando con el personaje. Nos pedía pasáramos la escena (aquella escena naturalista aprendida de antemano), y él interrumpía donde había un silencio marcado, entonces trabajábamos el Silencio, lo trabajaba el personaje. Se escuchaban las palabras del guía, hablaba sobre el personaje, hablaba al personaje, sobre la situación que se vivía, después se dirigía a nosotros actores sobre dejar al personaje la libertad de reaccionar; si en algún momento alguien se dedicaba a “llenar” el Silencio con acciones, lo detenía y le pedía que retomara su personaje, que no se dedicara a “llenar la escena” con lo que él creía debía ser, sino que dejar al personaje, que podría no moverse incluso, pero no dejar de estar vivo, no dejar de fluir su energía (energía del elemento, de las zonas, de las atmósferas). Los gritos del silencio era la vida misma del personaje.

No había explicación, se trabajaba el Silencio, se “hacía”.

Una vez explorado, sin presión de tiempo, ese particular Silencio, la escena continuaba; había tantas detenciones para explorar los Silencios, como González Caballero consideraba que existían. Al llegar al final no se “sacaba” el personaje, se pedía repetir toda la escena ahora, sin interrupciones, pero con la conciencia de la existencia de esos Silencios explorados.

Aquellos “Silencios”, en un montaje de la obra misma, podrían además ser ‘trabajados” por el director, dándoles movimientos definidos, manejo de imágenes, etc., pero en este momento del método eso es otro asunto; aquí no hay montaje, hay exploración de una propuesta al actor por parte del dramaturgo. En la pedagogía del método, no forma parte de la exploración del actor “el montaje” de la obra que se trabaja.

En la exploración los Silencios pueden ser excesivamente largos; eso no importaba a González Caballero, pues lo importante para él, decía, era el “sentir” ese momento sin palabras, ese momento posiblemente sin movimiento, pero completamente “vivo”.

(1) La Gaviota, Tres Hermanas, Tio Vania, y El Jardín de los cerezos. González Caballero hacía patente la diferencia entre éstas 4 obras y las otras piezas de Chejov que él no consideraba "naturalistas".

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Al descubrimiento del Naturalismo: exploraciones con el texto chejoviano.

Anton Chejov y su esposa, la actriz Olga Knipper

Hasta este momento del método se han asimilado varios Apoyos para la creación del personaje, y muchos de ellos han sido explorados y desarrollados con textos dramáticos; éstos textos dramáticos han servido para que el personaje se desenvolviera con los Apoyos recién explorados; pero la utilidad de los textos “naturalistas” en el método es aún mayor.

González Caballero propone la exploración de las propuestas que él descubre dentro de los textos chejovianos o naturalistas, propuestas que en este caso apoyarán al estudiante a “reconocer” una corriente teatral, a manejarla y a descubrirla como parte escencial de la conformación de un personaje.

Según González Caballero, el Naturalismo en el teatro (lo que él llama la corriente naturalista), dentro de una visión puramente pedagógica, es un punto de “revisión teatral” para que el joven actor explore el carácter de cualquier personaje. Para González Caballero el teatro Naturalista es el teatro del carácter y sus propuestas llevan a una desarrollo de esta parte que coforma al personaje.

Las connotación del uso de una terminología de la “psicología” (Teatro del carácter, teatro de la personalidad, etc.) eran conocidas por el maestro mexicano y prefirió mantenerlas pues le daban una claridad a la estructura del método.

La creación completa de un personaje se da en el método a partir de la asimilación de una serie de Apoyos imaginativo-energéticos (mente-cuerpo), apoyos que son desarrollados asimilando a su vez las cuatro corrientes de la actuación surgidas en el teatro moderno: Naturalismo, Realismo, Teatro del Inconsciente y Teatro del Superego. Las cuatro corrientes a su vez fueron propuestas surgidas del “teatro” de cuatro artistas teatrales: Chejov, Ibsen, Strindberg y Pirandello, así el desarrollo de estos Apoyos se da con textos de estos cuatro autores.
Es entonces que en la parte del Naturalismo, esta asimilación de la corriente debe darse estudiando prácticamente los textos propositores, el teatro de Anton P. Chejov.

No habrá “dirección escénica” pues no es un montaje, y no se va a presentar a nadie; se explorará con los textos.

González Caballero pedía al estudiante que memorizara escenas del teatro naturalista, principalmente chejoviano, (aunque podía darse también con escenas de teatro naturalista norteamericano). Una vez memorizado el texto realizaba ejercicios-improvisaciones haciendo énfasis en cada una de las propuestas. ¿Cuáles son?

Las propuestas surgidas del Teatro Naturalista de Chejov, según González Caballero son:

1- Silencios
2- Repeticiones
3- Símbolos
4- Recuerdos (vivencias del personaje)
5- Ruidos
6- Trastocamiento de la historia
7- escenas paralelas
8- memoria inmediata del personaje

Trataré en entradas subsecuentes de aclarar la exploración que se hacía (y se hace) con cada uno de estos 8 puntos.

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El Apoyo se asimila a través del desarrollo que se dá de él en una propuesta teatral. El Actor avanza en la creación de su personaje y en la comprensión de la historia del teatro desde un punto de vista del actor mismo.

El Teatro de Chejov no se estudia como un texto literario sino como una propuesta de actuación. Se descubren en él propuestas a la dirección pero esas propuestas se trabajan sólo con el enfoque dirigido al actor y su educación escénica.

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