Strindberg y la visión de su madre: un símbolo ligado al elemento del personaje.

En la nueva lectura que hago de la biografía de August Strindberg escrita por Michael Meyer* apenas en el inicio me encuentro con un pasaje donde Strindberg relaciona a su madre con lo que en la técnica de González Caballero denominaríamos un elemento y un símbolo del inconsciente.

Así Strindberg recuerda en uno de sus textos autobiográficos (al final literarios) la relación entre una flor, el geranio (pelargonium) y su propia madre:

“Cuando Johan (Augusto en la vida real) fue mayor y su madre estaba muerta, él siempre parecía recordarla con la imagen de un geranio a su lado. Su madre estaba muy pálida, había pasado por 12 embarazos y contraído tisis. Su cara parecía el pétalo de un geranio, de un blanco transparente manchado con sangre.” (1)

El niño Augusto estuvo ligado a la flores porque su padre era un aficionado a la botánica, y a la vez tenía una obsesión en tener solamente pelargonium (una variante del geranio); su infancia a la vez estuvo ligada a las enfermedades de su madre y a la visión de un deterioro continuo hasta su muerte, así que la relación entre las dos imágenes (madre y flores) se hizo "orgánica" en el mismo Strindberg. Veía no sólo un parecido entre las dos imágenes sino una interconexión, las mezclaba; convertía a su madre en un geranio pero con las características que en vida tenía la madre.

El elemento (geranio) se combina con el símbolo con el que el niño Strindberg ve a su madre. Queda entonces, en el actor, usar el elemento para dar vida a la madre o el símbolo para el apoyar las visiones provenientes del inconsciente en el hijo.

*Michel Meyer. Strindberg, a biography. Secker & Warburg. Page 8.

(1) Traducción del inglés: “When Johan (August in real life) was older and his mother dead, he always seemed to see his mother beside a pelargonium, His mother was pale, she had undergone twelve pregnancies and become consumptive. Her face resembled the pelargonium’s transparent white leaf shot with blood...”

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2- Sensaciones inconscientes materializadas. (Siete proposiciones partidas de los textos de Strindberg)

González Caballero:

"Con la escena ya de memoria, trabajamos la materialización o volvemos acción los comentarios de los personajes. (1)

“La escena trabajada en este caso, pudiendo ser otras con características similares, es en donde la señorita Julia relata su sueño y luego Jean el suyo. Ella ha soñado que tiene una atracción por caer, que está en un lugar muy elevado y quiere caerse, inclusive hundirse en la tierra, degradarse, mientras el sueño de él es subirse a un árbol para alcanzar un nido de oro y nunca puede hacerlo pues las ramas están muy altas y no puede llegar a ellas.

“ (El ejercicio es…) cuando va a decir la señorita Julia su texto o lo está diciendo, se le coloca, por ejemplo, arriba de una silla y desde ahí lo dice, obligándola a ver el suelo en donde ponemos acostado a Juan; la atracción del suelo cobra un sentido para la relación de los dos personajes, sabiendo ella que si desciende hasta Juan su degradación será muy grande. Cuando le toca el turno a Juan lo bajamos por ejemplo, a una gran distancia de la señorita Julia, donde él la vea muy alta, ordenándole además que no debe levantarse, como máximo llegar a hincarse y quizá tocarle las piernas.

“Los textos se convierten en energías desesperadas, muy emotivos, dándose una gran interrelación entre los personajes. Con otros textos que marcan la diferencia entre ellos, su imposibilidad de encuentro, los atamos juntos, de espaldas o frente a frente; en fin, este es el ejercicio, proponer hacer físicos los deseos, sueños, sensaciones que se viven (dicen) en las escenas, que el texto nos propone como estimulación para los personajes.

“Se logran momentos muy dramáticos, tensos, inclusive estrujantes".



(1) El cambio del título "sensaciones inconscientes materializadas" a "materialización de los comentarios de los personajes" es algo que nunca fue explicado por González Caballero. En todo caso es algo que en mi experiencia podría sonar muy lógico y no necesitaba explicación.

A mi entender incluyó el título porque en realidad son las sensaciones inconscientes que proponen los textos las que se materializan y no los textos al pie de la letra; como en la experiencia con los símbolos materializados en la corriente naturalista, aquí ya es una profundización mayor; puedo recordar cómo González Caballero no seguía al pie de la letra el texto de Strindberg para materializar los seños o las sensaciones dichas por los personajes sino que podía dejarse llevar por la idea y continuar la escena proponiendo nuevos obstáculos o interfiriendo para desarrollar la propuesta del texto.

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Recuerdos (Vivencias del personaje): cuarta proposición surgida del texto chejoviano.

Los recuerdos de un personaje existieron en su realidad individual; se dieron en la mente del autor que con una o dos frases los hace patentes dentro del texto, esas frases son pronunciadas por el mismo personaje o por otros que hablan de él o de la situación que aquél personaje vivió. Los recuerdos existen como una propuesta en el texto mismo, y según González Caballero deben ser “vividos” por el personaje mismo aún cuando el dramaturgo no consideró que debieran estar dentro de la obra que escribió. (1)
La primera vez que se trabaja con “vivencias propias del personaje” es en el reconocimiento del Apoyo Símbolos, ahí el personaje se detenía y encontraba en aquella imagen simbólica una viviencia interior (simbólica a su vez), la propuesta con ese Apoyo era vivir concretamente ese símbolo, vivirlo le daba una experiencia concreta a nuestro personaje, esa experiencia concreta, “vivida”, le daba a su vez una calidad especial a su actuación en la escena por el simple hecho de haber sido vivida por él (en una improvisación).

Ahora con los recuerdos partidos del texto, el personaje vive sus propios y claros recuerdos, aquellos vividos no de manera solamente simbólica sino reales (en su realidad escénica).

Ejercicios

González Caballero usaba para estos ejercicios la ultima escena de La Gaviota donde hay material dramático que hace posible revivir recuerdos de la construcción del teatro, la ruptura de la relación amorosa de Nina con el escritor Trigorín, el nacimiento y pérdida del hijo de Nina, los intentos de suicidio de Treplev, las relaciones con la madre, etc.

Los alumnos que estaban fuera del ejercicio eran utilizados para realizar los personajes necesarios para trabajar el recuerdo a vivir. Cuando el recuerdo era individual, por ejemplo, Nina con Trigorín, Treplev no veía la escena, continuando congelado o de espalda hasta retomar la escena una vez que había sido concluida la experiencia del recuerdo del otro personaje.

Vivir esos recuerdos se convertía en una experiencia interesantísima durante la exploración de la corriente naturalista; los personajes no sólo recuerdan "verbalmente" dichas escenas sino que el guía hace que las vivan, como si apenas sucedieran éstas. El pasado del personaje se hace tangible al actor-creador, el recuerdo se vuelve también corporal. Hay en verdad una vivencia del personaje.

En la bitácora de que nos proporcionó el alumno del curso se lee :

"Con la escena de Nina y Treplev, se le pidió a otra pareja que pasaran a escena y crearan sus personajes con todos los Apoyos; el maestro dejó libre al actor; la atmósfera de interrelación surgió de manera automática al entrar en contacto los personajes.
En algún momento se interrumpió la escena dejando a los personajes congelados y se les pidió que trajeran a la mente el recuerdo (evocado por ellos mismos en el momento de la interrupción), que en este caso era su primera experiencia conjunta de amor; ya lograda la escena en su mente tuvieron que revivirla, retrocediendo en el tiempo, y vivirla tal como la primera vez que sucedió. El maestro dice que es igual a un flashback cinematográfico (2). Esa escena se realizó con toda la libertad de improvisación y duró poco tiempo; al terminar se les pidió que volvieran a su presente, que retomaran algunos textos anteriores y que desarrollasen la escena hasta el final." (3)

(1) Volvemos a la idea de la exploración fuera de la dirección. El método no es un trabajo de montaje, es una exploración con textos dramáticos y personajes, con sus apoyos, con las corrientes que los mueven en un estilo; la libertad de la exploración promueve cambios a escenas, a textos, a personajes mismos, pues es la “exploración” lo que importa, el desarrollo y comprensión de la creación de un personaje.
(2) Ese “flashback” fue tan claramente una propuesta del Naturalismo en teatro que los “seguidores” de Chejov como Tennessee Williams crearon piezas repletas de esos recuerdos. Aquí, González Caballero lo utiliza para reforzar la vida del personaje en la escena, ese “flashback” no estará en la pieza pero subsistirá en las frases, en el cuerpo, en los detalles del momento en que se evoca, y subsistirá porque habrá sido vivido.
(3) Nuestro “alumno” creó esta bitácora mientras tomaba el curso de naturalismo, en algún momento de los años 80. Estos textos fueron revisados en su momento por González Caballero.

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Símbolos: tercera propuesta partida del texto chejoviano.

Sí, este es en apariencia el mismo trabajo que se hizo con el Apoyo Símbolos, pero ahora se trabaja como parte del reconocimiento de la corriente naturalista (partido de las proposiciones del texto chejoviano), es decir, como una exploración del mismo Naturalismo. Con el Apoyo Símbolos se busca conocer los Símbolos del personaje y adoptarlos dentro de su creación, regularmente surgen de la lectura del texto (de la información que surge del texto para formar el personaje). Con la exploración de la proposición partida del texto chejoviano se busca explorar el estilo naturalista, saber abordar el desarrollo del carácter del personaje, evolucionar los apoyos en el ambiente propuesto por la obra.

Ejercicio

Cito al alumno que escribió su bitácora del curso:

"La pareja que pasó la escena fue diferente; según el maestro, de ninguna manera deberán ser los mismos actores en todas las proposiciones, es decir deben rotarse entre todos y no repetir con el mismo compañero como pareja, sino hasta que haya un montaje definitivo. Ellos desarrollaron la misma escena solo que ahora las frases o palabras que se extrajeron de lo que hablaban eran las que proponían Símbolos de los mismos, y éstos se actuaron. Después que Treplev (1) mencionó que le parecía extraño ver a Nina y que ella no deseaba verle, que se ocultaba de él, el maestro los interrumpió para proponer la creación de un muro imaginario que separaba a los dos personajes limitando su contacto físico y pasando gran parte de la escena con esta limitación. Desapareciendo el muro siguió la escena. Cuando Nina nombró lo del remolino se pidió que actuarán el símbolo mencionado; se vio a los dos personajes luchando en un remolino real, actuando el símbolo. Con otra pareja se propuso que Nina fuera una virgen que Treplev había visto cuando niño y que para él resultaba hermosísima y sagrada. Y así se desarrollaron “símbolos materializados” distintos a partir del texto o una frase o por la actitud general del personaje; las escenas después, se repetían ya sin interrupción para ver el cambio que producía en los personajes; para todos resultaba muy positivo. Como siempre, al terminar cada pareja se pedía que hicieran sus respiraciones." (2)


El énfasis está en desarrollar los símbolos que se leen en el texto “prácticamente”. Los Símbolos, como se vió desde el reconocimiento del Apoyo, son materializados para la escena misma aún cuando en el montaje no se lleguen a usar (3); del texto se extraen las frases o palabras claves que llegan a ser trabajadas durante la escena que se explora ofreciendo esa profundidad y ese subtexto tan buscado por muchos en el teatro occidental.


(1) Se refiere a los personajes de La Gaviota, de Chejov.
(2) La bitácora me fue proporcionada or el mismo alumno en aquellos años, (década de los 80). González Caballero mismo revisó los textos.
(3) Un reelectura del Apoyo Símbolos ayudaría como introducción de esta exploración: “Símbolos. Una imagen que se vuelve memoria.” Entrada del 26 de julio de 2007.

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Reconocimiento de la primera Atmósfera (el primer huevo)

La primera Atmósfera es la atmósfera individual, el primer huevo que envuelve sólo al personaje.

Yo y el mundo que poseo conmigo mismo. Éste es un huevo atmosférico que envuelve ese mundo del Yo individual, personal. Es el contacto con mi cuerpo y la historia que poseo con él lo que creará mi atmósfera, y que la hará tangible.

Como una exploración del carácter del personaje, el cuerpo es esencial en esa exploración. Yo, personaje, soy esa atmósfera, esa historia tiene textura y sensación para mí (como con los Símbolos), como si la “clara” de ese huevo fuera la atmósfera misma, y el “cascarón” los límites de ese mundo personal.

Ejercicio de reconocimiento

González Caballero proponía, como inicio de la exploración con la primera atmósfera, un ejercicio usando la misma escena naturalista con la que se había estado trabajando (regularmente de alguna obra de Chejov):

- Primero, siguiendo su estructura de ejercicios de exploración, pedía a los actores que caminaran sin rumbo fijo y buscaran que su cuerpo estuviera dispuesto para la exploración, relajado, etc.

- Después, pedía que realizaran la creación de sus personajes con los apoyos trabajados hasta el momento, dándoles el tiempo necesario de creación. (La señal para informar al guía que el actor estaba ya con todos los apoyos del personaje trabajando era como siempre por parte del actor un tronido de dedos.)

- Una vez con personaje, se iniciaba el proceso de creación de la atmósfera con la ubicación clara del cuerpo del personaje, pidiéndole que se tocara a sí mismo, que se reconociera, como si se mirase a un espejo y se dijera a si mismo “qué pienso de mí”, “qué soy yo”, “mi nombre”, “qué he hecho de mí”, etc.; entonces enfatizaba la creación física del huevo alrededor del personaje, creándolo con su vista (e incluso con sus manos), buscando que las frases dichas sobre sí mismo fueran sentidas en el aire alrededor de sí, dentro de ese huevo, como si flotara en esa pequeña cápsula con sus propios conceptos, con sus imágenes sobre sí, inmerso en su propia historia.

- Una vez costruido el primer huevo se pasaba la escena.

- Terminada la escena (de alguna manera improvisada); se sacaba el personaje y se hacían las respiraciones del final.

- Como siempre venían los comentarios de la experiencia.

No había la necesidad de pasar la escena con una idea de montaje o de “actuarla” bien, sino con la idea de que era una exploración de la primera atmósfera; se hacía énfasis en mantener el huevo recién creado, en “ubicar” claramente la atmósfera personal del personaje. La escena en este caso podía ser muy lenta, o con personajes “actuando” de manera muy aislada o con la sensación de no en el lugar y la acción dramática, incluso podía no dárse del todo una interrelación, pero eso no se veía en absoluto cmo un problema.

Si era necesario, González Caballero aclaraba que no se pensara que la escena “debía” ser actuada así.

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Atmósferas. El mundo de los personajes envuelto en un “huevo”.

La palabra “atmósfera” nos remite a ambiente, sensación, aire, circunferencia, pero así mismo nos dirige a la idea de un mundo especial, distinto, a una imagen que envuelve los sentidos o que su proyección provoca en nosotros espectadores un movimiento de nuestros sentidos. En el naturalismo y en especial con el teatro de Chejov el mundo reconoce una propia atmósfera, “la atmósfera naturalista”, “la atmósfera chejoviana”.

González Caballero leyó en las obras de Chejov no solo la necesidad de la ilustración de un mundo propuesto en los textos del dramaturgo ruso sino una propuesta para el actor: la necesidad de obtener un mayor control de las atmósferas en las que vive el personaje. Para él no había duda de que Chejov superaba la idea de una sola “atmósfera teatral” (“atmósfera naturalista o chejoviana”) y que sus textos envolvían exigencias mucho más específicas.

Las 3 atmósferas chejovianas (los tres huevos)

Las atmósferas en el teatro de Chejov son “mundos” en los que el personaje se desenvuelve e interrelaciona, y esos mundos deben de ser manejados, controlados por el actor desde la creación del personajes y los ensayos. A diferencia de la idea común de atmósfera que se maneja dentro del teatro: se reconoce como un trabajo tanto del director como del escenógrafo e iluminador el “crear” esa atmósfera y no al actor en sí.

Según González Caballero esos mundos no son ni la escenografía ni la iluminación ni el efecto que dirige el director, y no sólo están en la cabeza del personaje sino que lo envuelven, son percibidos por él y por el espectador; así como la palabra atmósfera nos remite a la idea de ambiente o sensación, y eso implica que el cuerpo y sus sensaciones están presentes en la experiencia de la atmósfera misma, el trabajo entonces es encontrar un Apoyo imaginativo-energético que fuera en resultado de esta necesidad de hacerla “tangible”.

González Caballero exploró las atmósferas propuestas en los textos de Chejov, y encontró tres en referencia concreta con el personaje:

- atmósfera individual o del personaje; un mundo entre él y su propios conceptos y sensaciones de él mismo, con su cuerpo, con su yo.

- atmósfera de interrelación con los demás personajes:; un mundo que lo envuelve con cada uno de los demás personajes o con un grupo de llos; hay tantas atmósfera de interrelación como personajes con los que se tiene algún contacto.

- atmósfera de lugar; el mundo que el personaje posee con sus objetos y sus espacios.

La idea de “estar envuelto” en la atmósfera fue la clave para el descubrimiento del Apoyo en el método: la imagen de un ‘huevo de energía que envuelve y es el mundo del personaje”, un mundo individual, un mundo con los demás personajes, y un mundo con sus objetos y lugar.

El actor maneja los Niveles de Interrelación, sabe controlar y dirigir el proceso del exterior al interior y viceversa; de la misma manera ha reconocido como abrir la sensibilidad de su personaje con el Hai-kú, y explora le mundo del personaje asimilando los Símbolos alrededor del personaje mismo dándole sus primeras vivencias (propias del personaje y no del actor); ahora podrá envolver los mundos de ese personaje en un huevo de energía; entonces, las 3 atmósferas del personaje poseen ya una dimensión casi física, sensitiva.

La cuarta Atmósfera (el cuarto huevo)

Los tres huevos o atmósferas no fueron suficientes, el personaje entraba en ellos, vivía en ellos y se volvía demasiado ensimismado, su vivencia era total; entonces González Caballero propuso una cuarta atmósfera sólo para el actor, y no para el personaje, un huevo que envuelve la escena y al espectador mismo (sí, hay una cuarta pared para el personaje, pero una misma atmósfera para que el actor cubra tanto la escena como al público); la cuarta atmósfera lograba retomar la conciencia del teatro, del ser escuchado, de aclarar trazos, movimientos, coordinaciones rítmicas, creaba conciencia de todo aquello que llamamos “teatral”. La cuarta atmósfera es un recordatorio de la forma necesaria dentro del teatro.

El Apoyo llamado Las 4 Atmósferas o simplemente Atmósferas son con mucho un gratificante suceso en la vida del joven actor que sigue el aprendizaje del método, inicia con ellas el control de su “proyección” en escena.

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Símbolos. Una imagen que se vuelve memoria.

El Apoyo del Hai-kú introduce al actor en la exploración emotiva de los símbolos, pero para González Caballero los símbolos son un Apoyo en sí mismos.


"Treplev.-Hoy he cometido la villanía de matar a esta gaviota. La pongo a sus pies.

Nina.- ¿Qué le pasa? (Levanta la gaviota y la contempla)

Treplev.- (Después de cierta pausa) Pronto me mataré yo mismo de igual manera."


Como lo sabemos, Treplev cumplió su promesa de ser esa gaviota y su propio asesino; el símbolo creado con la imagen de la gaviota siempre actuó en él; contrario a Nina que lo adoptó artificialmente, creyéndose la gaviota, un símbolo ajeno, para ser la heroína de una historia que pertenece a Treplev... En cambio, su vanidad la lleva a utilizar la cruz como símbolo necesario para lo que ella considera su salvación:


"Nina:- (...) Ahora sí, ahora comprendo Kostia, que en nuestro hacer, da lo mismo que actuemos en escena o que escribamos, lo importante no es la fama, no es el brillo, no es aquello con que yo soñaba, sino saber sufrir. Aprende a llevar tu cruz y a creer. Yo creo y no siento tanto dolor. Cuando pienso en mi vocacion no tengo miedo a la vida."


Chejov es un maestro en el uso de los símbolos para la actividad dramática y ese manejo se convierte en una propuesta para la creación de un Apoyo en el método de actuación. Los Niveles de Interrelación codifican la línea del exterioir hacia el interior en el personaje, proveen al actor de un medio para “manejar” las interrelaciones; el Hai-kú abre la puerta de las emociones profundas, mezcladas, que se exponen dentro de esta corriente Naturalista; los símbolos redondean no solo la experiencia interior sino que añaden consecuencias concretas en la creación del personaje, en su corporeidad, en su memoria. Treplev tiene presente la imagen (el símbolo) de la gaviota en sus acciones, en su sentir; la historia de la gaviota, es una historia simbólica de su propia vida, él es la gaviota viviendo esa historia, nosotros vemos a un Treplev viviendo su personal tragedia. (1)

Los ejercicios del Apoyo Símbolos que González Caballero daba al alumno, regularmente provenían del texto mismo (regularmente de La gaviota) escrito por Chejov, como las escenas citadas de Nina y Treplev. El texto dramático proveía de una imagen-símbolo que el guía utilizaba para dirigir el ejercicio exploratorio.

Este es un ejemplo de un ejercicio de exploración de Símbolos:

- los actores tenían aprendida una escena del texto escogido.

- Se creaba personajes con todos los apoyos hasta ese momento ya asimilados trabajados.

- Los actores pasaban la escena.

- En el momento de que González Caballero descubría un símbolo, detenía la escena, aclarando que no se perdiera el personaje sino que fuera una especie de “congelamiento” y entonces hacía patente el símbolo, él leía el texto, aclaraba el símbolo, entonces hablaba directamente con el personaje (por ejemplo): “Dices que hay una pared entre ustedes; la pared está aquí, tócala, siente cómo es el grosor de esa pared, su textura, trata de romperla, golpéala; no puedes, no puedes, es muy fuerte, esa pared existe y te separa de él”. Y entonces hablaba con el otro personaje: “¿Y a ti? ¿esa pared te importa? ¿existe? ¿Cómo es esa pared de la que habla ella? Tócala, siéntela.” (2)

- Una vez vívidos los símbolos, la escena volvía al princiío, sin perder los personajes, y se trabajaba con esa “experiencia” física y emotiva de haber vivido el símbolo del que hablaban los personajes.


El Símbolo se vuelve cuerpo (una vez más el A-B-C); la imagen-símbolo es un promotor de movimiento interior que promueve a su vez acción y que a su vez se expresa vocalmente. El Apoyo entonces es concreto, está en el cuerpo del personaje, es parte de su experiencia vivida. No se habla aún de “memoria emotiva del personaje” pero ya ha empezado a trabajarse.

Hay ejercicios de exploración con el Apoyo Símbolos como textos de Chejov y del naturalismo hay escritos. Como con el Hai-kú se puede dar el caso de que en la misma creación del personaje se creen sus propios símbolos. Aunque González Caballero aclaraba que si se tenía el texto dramático a trabajar, los símbolos debían salir del texto mismo; sólo en el caso de que no hubiera texto dramático y la creación fuera en el proceso, habría que crear sus propios símbolos, explorando.

Así los ejercicios se desarrollan produciendo un reconocimiento de la influencia del símbolo en la vida del personaje y entonces se suman a su creación en la suma de los Apoyos.

Posteriormente con las proposiciones de Símbolos nacidas del texto chejoviano se explora la corriente naturalista; y más tarde en la parte de reconocimiento del inconsciente (con Strindberg) el Apoyo Símbolos es profundizado.


(1) Recuerdo el ya famoso ejercico de Stanislavski, en la escena de un desayuno entre dos hombres que están en lucha, la convierte en un juego de alacranes, provocando en ellos acciones físicas que enrriquecen la cotidianeidad de un simple desayuno. Es un recuerdo de un método con diferentes objetivo, pero es un ejemplo del uso de símbolos-imágenes que plantean un enrriquecimiento de cualquier escena.
(2) Por supuesto éstos son ejemplos que tengo claros de mi experiencia al lado de González Caballero durante los años que estuve trabajando junto a él. En otro recuerdo muy claro está el símbolo que menciona Nina sobre un remolino, González caballero interrumpía la escena y hacía que los dos vivieran el remolino, que cayeran en el caos del remolino real, entonces repetía la escena con esa experiencia de los personajes. En otra escena, la madre veía al hijo como un santo, y se trabajaba en es emomento toda una escena de santificación. Momentos muy intensos, de gran belleza incluso, ejercicios que volvían una pequeña escena chejoviana en algo nunca antes experimentado por nosotros jóvenes actores.

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