Jerzy Grotowski y la conducción vocal (El Método de Voz de A. González Caballero. Primera Parte. Página 4)

Descripción de la página 4 (1):

Texto: "TECNICA DE VOZ PARA EL ACTOR SEGÚN JERZY GROTOWSKY"

"CONDUCCIÓN"

Dibujo: Una pareja de espectadores escuchan voces que los rodean; la voces dicen: "Ser o no ser, esa es la cuestión. ¿Cuál es mejor actitud... etc... etc... etc..."

Texto: El siguiente texto se suma a un dibujo donde una mujer es rodeada por las palabras siguientes, como una manera de ilustrar lo que el texto menciona.

"Un actor debe saber conducir su voz hasta cada espectador haciendo que se sienta rodeado por la voz del actor como si viniera de cualquier dirección y no sólo del lugar donde se encuentra."

Texto: "El actor debe saber explotar sonidos que el espectador sea incapaz de reproducir o imitar"

Dibujo: Un personaje con atuendo renacentista dice: "No te temo. ¡Oh, no! TSK GGG RRR MOOUUU TSK TSK TSK."

Texto: "2 son las condiciones para una buena conducción vocal:"

Dibujo: Un hombre soltando un sonido con la vocal A; el dibujo decribe claramente como el aire va desde el abdómen hasta la boca y sale abriéndose o expandiéndose en una "A A A "

Texto: "1a. La columna de aire que lleva la voz debe escapar con fuerza y sin encontrar ningún obstáculo."

Dibujo: Dos hombres emitiendo sonidos con problemas. El primer hombre se ve que su garganta se convierte en una especie de embudo y que el aire que viene del abdómen no pasa, así su emición ("mamá") pareciera cortada; bajo él se lee: "Ejemplo: una laringe cerrada". El segundo hombre tiene una cara de preocupación y emite su sonido ("Maaa") con dureza en sus quijadas; bajo él se lee: " O, una apertura insuficiente de quijadas" y una flecha dirige el texto hacia las quijadas del hombre 2.

Texto: "2a El sonido debe amplificarse mediante los resonadores fisiológicos..."

Dibujo: Una mujer emite la palabra "Mama"; su boca está abierta, al igual que sus brazos; pareciera que el sonido sale de su boca pero tambien de su pecho, expandiéndose hacia el exterior de su cuerpo.

Texto: "Para lograr ésto, se debe tener una respiración correcta"

Dibujo: Cuatro personajes; una mujer dice -"Todos respiramos correcto."-; un perro con movimiento en su nariz -"Snif, snif."-; Un joven dice -"Yo respiro inflando el pecho"-; un hombre gordo -"Yo con toda la panza"-; y un hombre narizón -"Yo con toda la nariz"-.

Texto: "¡Por eso no pueden almacenar suficiente aire, lo economizan y... cierran la laringe!"


Comentarios:

- Como ya lo he comentado en otras ocasiones, el Método de voz se basó inicialmente en los ejercicios que Eugenio Barba describía en el libro "Hacia un teatro pobre", referente al trabajo del "Teatro laboratorio" de Jerzy Grotowski durante los años 60. González Caballero siempre fue muy respetuoso de mencionarlo, sin embargo, su exploración llevó su propio desarrollo. El lector reconocerá en los capítulos siguientes las diferencia con el trabajo vocal de Grotowski.

- Una de las características del trabajo práctico con González Caballero era que él como guía impulsaba el uso de la imaginación y el deseo de superación, así que con estos simples dibujos (o comentarios teóricos) nos obigaba a desear expandir nuestra voz, a pensar en llegar a rodear al espectador, a desear hacer sonidos extrordinarios... Era el darnos un concoimiento, un objetivo y un deseo de obtenerlo, todo a través del trabajo y de la toma de consciencia de nuestras limitaciones para así superarlas.

- Nunca era demasiado grave, todo era como un juego, siempre trabajando en ello.

- Esta página 4 es una introducción al tema de la conducción de la voz y sus problemas. Los ejercicios viene en las siguientes páginas.




(1) Las transcripciones trato de mantenerlas lo más fiel posible a lo escrito en el original. La puntuación o ciertas maneras de redactar pueden parecer extrañas pero así fueron creadas para el curso en dibujos animados. Para mayor información sobre el orígen de este curso ver la entrada: http://agcmetodo.blogspot.com/2009/04/el-metodo-de-voz-de-gonzalez-caballero.html

El Método de Voz de A. González Caballero: una introducción.

El Método de Voz de González Caballero

El Método de Voz de Antonio González Caballero era un auxiliar del método de Apoyos al actor, del método de creación de personaje; a diferencia de éste, que era una exploración completa de González Caballero, el método de voz era un desarrollo o evolución de la técnica vocal que Grotowski exponía en "Hacia un teatro pobre".

González Caballero contaba que al enfrentarse como maestro a una clase de actuación en los años 60, se halló ante una total falta de métodos dirigidos hacia el actor: ni creación de personaje, ni trabajo corporal, ni trabajo vocal. En el caso de la educación de la voz, la clase que le heredaban se dedicaba a enseñar a cantar a los estudiantes, y el examen final era cantar "Las Golondrinas" a los grupos que se graduaban. Fue entonces que en la investigación y exploración de un método de educación de la voz, llegó al libro de Grotowski "Hacia un teatro pobre". A partir de su lectura y de la exploración de los ejercicios que Grotowski y Barba mencionan, se inició la creación de su propio método, que como el de creación de personaje desarrolló hasta el final de su vida.

González Caballero presenció en los años 60 el montaje de "El Príncipe Constante" cuando el Teatro Laboratorio de Grotowski visitó México, pero según él contaba que aquél trabajo no lo impresionó en demasía. En realidad fue el libro, con la exposición de los ejercicios lo que influyó en su investigación, especialmente la idea de "la abertura de la voz" y de "los resonadores", que con el tiempo los rebautizaría como "vibradores".

Fue durante los años 70 que el Método de voz adquirió forma y se incluyó en las escuelas de actuación donde González Caballero trabajaba, principalmente en El Instituto Andrés Soler y en el Instituto de Arte Escénico, sin embargo, en ninguno de estos dos centros enseñaban maestros preparados por González Caballero, el método ahí era solamente una especie de plan de estudios o programa de referencia. Es, una vez más, hasta la era de El Centro de Arte y Teatro de Emilia Carranza (CADEC) que González Caballera incluye su método de voz (al igual que el de creación de personaje) con maestros preparados por él mismo; posteriormente otros centro de enseñanza incluirán su método.

Es de notarse entonces que durante todo ese tiempo y hasta el final de su vida, el desarrollo y práctica del método vocal se dió principalmente no en los centro de enseñanza sino en su laboratorio y en los cursos que el pedagogo daba en su casa del Centro Historico de la Ciudad de México; ahí era donde nacían nuevos ejercicios y propuestas.

El Método de voz que se expondrá en este Blog es una versión que González Caballero realizó para el Instituto Andrés Soler en los años 70, donde optó por crear una publicación del mismo en un formato de caricatura pedagógica, un modelo un tanto común en el México de los años 70. Así se creaba una especie de juego para que el alumno, en palabras de González Caballero, no viera la clase como algo aburrido y se divirtiera un poco, tomando los ejercicios como "juegos vocales".

Este formato de caricatura pedagógica fue dejado atrás en los años siguientes y sólo era un punto de referencia para algunos ejercicios. Tuve la oportunidad de que me lo dejara fotocopiar más como un documento que como una referencia pedagógica para mi enseñanza, sin darme cuenta que después sería el único texto escrito (y dibujado) de mano de González Caballero sobre el tema.

En las siguientes entradas del Blog iré publicando hoja por hoja del método, haciendo una trasposición del texto en bruto para aislarle en algún momento del dibujo cómico y descubrir, si es posible, los secretos teóricos de cada tema y ejercicio. La publicación será la exposición de un documento, divertido y curioso, pero también seguirá sirviendo para ofrecer una propuesta de exploración a estudiantes, actores y creadores de la actuación.

¿Aquí acaba la técnica?

González Caballero:

"Acaba en cuanto a los primeros tres años de aprendizaje básico, de estudiante. Aquí principiaría el estudio de la técnica para el perfeccionamiento profesional. (…) Las proposiciones de Grotowski (1) no han acabado de darse, las de Barba tampoco, con ellos hay varios exploradores en el teatro actual de quienes aún no reconocemos sus avances; hagan lo que hagan ya son proposiciones de un teatro nuevo.

"Yo considero que lo que se ve en estos tres años del método de apoyos para la creación de personaje es lo que en un teatro de vanguardia se está aplicando. Se investiga mucho dentro del teatro actual, tratan de surgir corrientes nuevas pero es claro que ellas surgirán del resultado de estas cuatro anteriores.

"Para un primer aprendizaje pienso que es suficiente pues el actor en México lo que desea después de tres años es trabajar y está bien que lo haga, lo único que pediría es que siguieran preparándose en talleres, en cursos, etc. y tal vez pocos lo hagan y de esos pocos tal vez solo un 2% ayudará a gestar el nuevo teatro, si es que ese nuevo teatro se da en nuestro país. Lo que hacemos es poner al alumno al corriente en información y práctica creativa, así logra un buen nivel de entrada en el profesionalismo.

"Termina la técnica en cuanto al alumno pero principia la otra técnica que ya se está trabajando, con los últimos logros del taller y que espero también se ponga por escrito y se registre."

(1) Las palabras de Gnzález caballeros fueron dichas en los años 90 del siglo pasado, cuando Grotowski seguía trabajando en su laboratorio en Pontedera, Italia.

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Nuevas formas del teatro después de Pirandello...

Fragmentos de una entrevista que le hice a González Caballero al final del método, al final de la corriente de Pirandello (1991):

González Caballero:

"Grotowski destruyó el escenario, es decir, en vez de estar de un lado, sea el que fuere, lo fragmentó entre el público y entonces, vemos camas de hospital donde se actúa con público sentado en ellas o cerca de ellas, toda la sala es escenario; también Grotowski aprovechó la espectacularidad del actor y conscientemente desarrolla la biomecánica para lograrlo, buscando ejercicios y filosofías, en Meyerhold y en el teatro Oriental. Pero no se han creado nuevas corrientes aún, no creo que sea tan fácil lograrlo. (...)

"Una de sus proposiciones básicas (de Pirandello) es que el teatro no tenga determinantes y, una de sus reacciones es la liberación de los géneros, en una de sus tantas posibles reacciones. En cuanto a los géneros resulta lo mismo que platicaba en el Realismo, Shakespeare trabajó con esa libertad pero no fue el propositor, nadie le hizo caso; recordemos Antonio y Cleopatra en la escena final donde Cleopatra vive la tragedia de la decisión de suicidarse, Shakespeare la combina con la entrega de la serpiente por un campesino alburero; Romeo y Julieta es una tragedia donde la Nodriza y Mercutio hablan de sexo y se alburean mutuamente; La Tempestad es un muestrario de tragedia, farsa y drama. Cuando Pirandello llega y establece que las obras se hagan "Como gustéis" y diga "Así es si así os parece" o proponga que "Esta noche se improvisa", en el fondo propone la falta de estructuración formal, lucha por lo informal. ¡Le quita la solemnidad al teatro! No proponía un teatro costoso sino espectacular; Grotowski es muy espectacular, es decir, que el espectáculo puede ser las manos del actor o las nalgas del actor o la nariz del actor, sus dedos de la mano, ¡el espectáculo es el artista mismo! El texto dicho con resonancias nunca antes oídas, con acciones físicas nunca antes tan atrevidamente puestas en escena o expresadas en ella...

"Puede que esté en un error pero creo que se ven los efectos y no adivinan dónde están las causas; para mí, inclusive, la causa del teatro de desnudos es Pirandello. ¡Claro! Alguien dirá: -"No, Pirandello no es; la primera obra donde se desnudan es Hair."- Esa es una obra consecuencia de las cadenas desatadas desde Pirandello, la reacción vino después de la acción y de la propuesta de esa acción."

Thomas:

"Sin embargo no podemos negar que en este momento del Teatro, leemos a Pirandello y sentimos un autor antiguo; su forma de dialogar, su puesta en escena, aunque podemos reconocer algunas de las proposiciones que usted menciona, se percibe a un artista inmerso en su época teatral y respondiendo a ella, ¡vamos¡... Cuesta trabajo creer que este hombre sea el propositor tan vanguardista que usted nos asegura."

González Caballero:

"Pues así es... Toma en cuenta que su primera puesta en escena es en 1910, es lejano, no tan cercano; tú te refieres principalmente a su manera de abordar el diálogo, su lenguaje de personajes; eso es nada comparado con lo que subyace en su texto dramático, en la forma de abordar ese texto; la mayoría de los autores teatrales a partir de los años 30 vivieron las libertades que Pirandello consiguió. Y lo que vemos en el teatro actual, es el resultado escénico de los 30's hasta la posguerra, ¡son más de 20 años de gestación! Pirandello como Strindberg, son importantísimos para el teatro de vanguardia actual."

Thomas:

"Hablar de los modelos actuales del teatro es referirse necesariamente a las vanguardias teatrales surgidas en los 20's, principalmente los dadaístas y los surrealistas con Artaud a la cabeza; se habla sobre los orígenes de ellos y aparece Apollinaire,... y sin embargo los surrealistas en sus escritos le dan más importancia a Jarry que a Strindberg."

González Caballero:

"Pues estaban como hace tiempo en la Universidad, que tenían 20 años de culto a Brecht, cuando el autor alemán nace de las proposiciones de Pirandello. Brecht fue político, se veía más su teatro que fue también político y eso tuvo mucha repercusión en su momento, quería concientizar al obrero alemán; en los 20's y 30's había mucho obrero comunista y las principales organizaciones estaban en los Estados Unidos, es decir, eso tenía que repercutir mucho, Pirandello en cambio ataca poco, tal vez haya algo de política en contra de Mussolini en "Los Gigantes de la Montaña" pero esa fue su ultima obra y no la acabó... Sus ataques fueron con acción dramática, en plena obra, en "Seis personajes en busca de autor", la revolución teatral se da en 1921 y para 1990 nos parece ya lejano. ( ... )

"Sabes que tenemos por razones naturales los puntos de vista al revés, nos cuesta trabajo ver qué pasaba antes y durante los cuatro autores (Chéjov, Ibsen, Strindberg y Pirandello) porque lo que nosotros (60's, 70's y 80's) recibimos, ya esta post-ellos, entonces nos parece bobo que nos digan que Ibsen peleó por el teatro de ideas y menos amaneramientos y que debemos estudiarlo prácticamente pues son logros que gozamos hoy y que utilizamos sin ningún problema; Pirandello no necesariamente tuvo que decir hagan ésto o lo otro y así cambió el teatro, sino que propuso algo que derivó en 20 o 30 cosas, por eso te aseguro que desde que él escribió en el teatro que verdad o ficción se confundan, eso todavía no se ha superado. Otras proposiciones sí, como la utilización de máscaras (de material) para representar personajes que el actor actual las realiza con su propio rostro; ¡cuántas cosas no se hacen ya! Está muy visto que alguien interrumpa desde el público o entren por un pasillo, hasta se volvió un cliché utilizado aún en obras que ni siquiera lo necesitaban. (...)

"Pirandello es el representante de la superforma artística. Strindberg y él se alían en momentos, las técnicas por supuesto; recordemos los personajes irracionales del teatro del inconsciente, se nos hacen absurdos y el teatro llamado del Absurdo, con Ionesco y Becket, es muy del inconsciente y muy de Pirandello. Ahora, lo interesante y hasta chistoso de Pirandello, es que el no creía en un teatro naturalista pues para él el teatro era un edificio donde se representaban ficciones y sin embargo, lleva la vida al teatro, juega con los dos. Se podría llamar a Pirandello como el autor de la gran contradicción pues paso a paso se contradice y en esas contradicciones están lo que lo lleva a reunir y a ampliar las tres corrientes anteriores. Sus proposiciones son tan aparentemente contradictorias que las vemos como una moneda que en cada cara tienen un dibujo, pero siempre con su mismo valor. Abarcó a Chéjov, a Ibsen y a Strindberg, quedando como dueño y señor de sus proposiciones, proponiendo además lo suyo. El estudio de la técnica actuacional acaba con Pirandello que cierra el circulo de las cuatro corrientes." 

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Creadores del teatro realista: Diderot, Ibsen, Stanislavski.

En su “Paradoja del Comediante” Diderot escribe (1):

"...la ventaja que un golpe de teatro natural tiene sobre una escena de mera elocuencia, es la forma brusca de provocar la emoción, aunque sea más difícil de realizar, porque se imitan con más facilidad los acentos que los movimientos, y el más pequeño desajuste de estos, destruye la ilusión buscada."

Esta cita es para González Caballero un ejemplo de la exigencia de la actuación realista. Para González Caballero, tanto Diderot, como Ibsen y Stanislavski pertenecen a la corriente actuacional que denomina Realismo, al que también llama Teatro de la personalidad. Tratemos de aclarar un poco cómo se da ésta línea de relación.



Diderot y Stanislavski, no más forma y vivencia.

A partir de la época de Stanislavski y la fiebre de la pedagogía del actor en el mundo occidental, los creadores teatrales le dieron a Denis Diderot el epíteto de "formal", pues su tésis expuesta en La paradoja del Comediante se vinculaba con su contraparte de la "vivencia" que el mismo Stanislavski defendía a principios de siglo. Diderot era el promotor del artista frío y técnico, mientras Stanislavski lo era del actor lleno de "calor" y "pasión".

Con el tiempo se ha reformado esta apreciación superficial y ahora los investigadores (2) reconocen que Stanislavski pertenece a la misma línea de acercamiento teatral que Diderot: tanto uno como otro terminaron defendiendo en la práctica la idea de la técnica y el actor que sabe claramente lo que hace en la escena, que es dueño de cada uno de sus movimientos y de los de su personaje; la “verdad” tiene más que ver con el proceso del actor que con la falta de técnica. La “imitación’ de Diderot sin duda tiene mucho en común con las acciones físicas de Stanislavski.

La revolución en la pedagogía del actor que tuvo como base la primera versión del método de Stanislavski (con la vivencia del actor como su estandarte) dio pie a técnicas (o versiones de técnicas de Stanislavski) que desarrollaron tanto el realismo como el naturalismo sobre la escena, así como análisis y críticas que han desembocado en una mayor profundidad en la técnica del actor. Lee Strasberg y Grotowski cada uno en los extremos son una resultado de aquella revolución en la pedagogía teatral a principios del siglo XX. Sin embargo Stanislavski mismo vivía una practicidad teatral, un aquí y ahora que quería y debía lograr: se habla demasiado de la influencia del teatro de Chejov en el éxito del teatro de Arte de Moscú (influencia que no era totalmente del agrado del director ruso), y se habla muy poco de la influencia que tuvo Ibsen y el realismo preponderante en la forma de ver el teatro. En realidad, Stanislavski se preguntó cómo montar y abordar una obra gracias a su gusto tanto por los grandes actores rusos del momento (3), realistas o no, como por Ibsen, bandera de esa revolución realista en la dramaturgia y el teatro europeo.

¿Cómo eran esos grandes actores que adoraba Stanislavski? ¿Cómo era ese naciente realismo sobre la escena? Además de las descripciones del mismo Stansilavski en Mi vida en el Arte, es poco lo que podemos recabar como testimonios del teatro antes y durante la revolución del realismo en Rusia (4); uno de los testigos que podemos utilizar para reconstruir el mundo en el que Stanislavski vivió es una directora rusa, Galina Tolmacheva, quien fue asistente de Komisarjevski y que conció personalmente a Stanislavski (y que además, curiosamente, publicó la mayoría de sus obras primero en español pues vivió en Argentina durante muchos años y hasta su muerte en 1987). En su Libro “Creadores del teatro moderno” describe con pasión la época de los grandes actores del realismo ruso antes incluso que Stanislavski creara su método:

"Nace un nuevo tipo de actor, el actor realista. (...) El Realismo escénico ruso trabajaba dentro de un marco exclusivamente teatral. Nunca trató de producir la "ilusión" de verdad como lo hiciera más tarde el naturalismo; no renunciaba a los métodos ya bien probados de la expresión escénica. Por el contrario, insistía en esa claridad y en la belleza de la pronunciación, en lo adecuado del gesto, esquematizando en cierto grado cada imagen, cada cuadro. (...) Lo característico del Realismo al que nos referimos, fue la exaltación de lo fundamental, de lo esencial, en desmero de lo casual y secundario, desde el punto de vista de la interpretación. Y eso determinó la más alta significación de esta escuela... (...) Los actores rusos de aquella época, al interpretar papeles de gente común, de humildes, de pobres, de enfermos, lo hacían del mismo modo que cuando representaban figuras de alta sociedad o leyenda. Entendían que eran observados por miles de personas, se sentían en el centro sobre el que convergían centenares de binóculos y tenían presente que no actuaban entre cuatro paredes; por eso y a pesar de la naturalidad de su juego, este no dejaba nunca de ser teatral." (5)

En una atenta lectura de La Paradoja del Comediante, reconoceremos que Diderot, es el promotor de una nueva forma de vida a la que hay que enarbolar como solución social de la humanidad, la burguesía, el pueblo elevado al poder, (el pueblo burgués, por supuesto), por lo tanto habría que hacer, crearlo él propone, un actor que supiera de su papel en el mundo; habría que darle al nuevo pueblo burgués una” personalidad” y el teatro debía encargarse de ello. Diderot visualizaba un idealismo sobre la escena, como después los románticos alemanes lo hicieron en la suya. Esta búsqueda de la personalidad de la nueva clase ya se había logrado cuando Ibsen llega a escribir a mediados del siglo XIX; en la crisis de los ideales románticos llega entonces el momento de “usarla”, de criticarla, de ponerla en el microscopio y hablar de ella. Ibsen retrata la sociedad de su momento (La idea del retrato fotográfico nace cronológicamnete a la par que la dramaturgia del mismo Ibsen); los antiguos ideales en crisis en una sociedad que ya no puede aceptarlos, que se enfrenta a otras preguntas, a otros intereses. Eso apasionó a sus contemporáneos, y encontró a un seguidor en Stanislavski y los demás vanguardistas de finales del siglo XIX.

Las apreciaciones que Stanislavski hace de los personajes que más le llaman la atención y sus autores conjuntan una clara atención tanto en la personalidad de esos personajes como en la visión social de las obras que representaba.

Ninguno de los tres hombres de teatro tratados en este pequeño texto se conocieron, y sin embargo en la visión de González Caballero están unidos a través del nacimiento del teatro moderno y en especial del realismo sobre la escena.


(1) La cita completa de todo el párrafo en el original en francés: “Voilà l’avantage d’un coup de théâtre naturel et vrai sur une scène éloquente, il opère brusquement ce que la scène fait attendre; mais l’illusion en est beaucoup plus difficile à produire; un incident faux, mal rendu, la détruit. Les accents s’imitent lieux que les mouvements, mais les mouvements frappent plus violemment. Voilà le fondement d’une loi à laquelle je ne crois pas qu’il y ait d’exception, c’est de dénouer par une action et non par un récit, sous peine d’être froid.” Denis Diderot. Paradoxe sur le comédien. Le Livre de poche. Librairie Général Française. 2001.
(2) A partir de las investigaciones de Grotowski y Barba en los años sesenta del siglo pasado, toda una generación de investigadores se ha dedicado a revalorar el trabajo de Stanislavski y a ubicarlo en un nuevo lugar dentro del teatro, alejándolo de la sola idea de la “memoria emotiva” como parte escencial de su método y de sus investigaciones, dándole a las acciones físicas un lugar de mucha mayor importancia como punto medular de su trabajo. Ver revista máscara ºEl otro Stansilavski”.
(3) Ver el capítulo sobre El teatro Mali de Mi vida en el Arte.
(4) Hay varios libros autobiográficos (memorias) de los actores de aquél momento así como críticos, pero hasta donde puedo suponer pocos hablan de los años anteriores a la revolución del teatro de Arte de Moscú. La mayoría de esos textos no están publicados en otros idiomas, sólo en ruso.
(5) Galina Tolmacheva. Creadores del teatro moderno (Los grandes directores de los siglos XIX y XX). Editorial Centurión 1946. Primera edición.

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Las edades y el método.

Los centros motores físico y mental comúnmente llamados en el método de González Caballero "Edades", no son una copia del trabajo de Grotowski en los años 60 y en ningún momento hay que pensar, según creo yo, en un paralelo o influencia del trabajo o la estética de González Caballero con la del investigador polaco.

El trabajo de González Caballero se desarrolla con un impulso básico, crear apoyos para que el actor pueda crear personajes con un mayor sentido de verdad. Cualquiera cercano a los trabajos sobre la actuación de Grotowski entenderá que no poseen los mismos objetivos.

González Caballero toma la propuesta de trabajo de Grotowski y la desarrolla para sus propios fines exploratorios; la propuesta de Grotowski acaba donde González Caballero empieza a usarla para buscar apoyos para la creación del personaje, en este caso para que el actor pueda controlar y explorar las edades.

Las edades como todos los demás Apoyos, son un punto de partida de exploración, no una fórmula para lograr un efecto, ésto es: usar el apoyo Edades no quiere decir que si mi personaje tiene 50 años entonces “debo” usar la cabeza como su centro motor físico, en realidad, el uso de la cabeza como centro motor físico es el punto de exploración para conocer a su personaje que se reconoce que está e la madurez física; así mismo la combinación con la llamada Edad Mental o Centro motor mental, lo hará conocer más los detalles y los conflictos alrededor de la edad que sufre el mismo personaje.

Soy enfático en el hecho de las “no fórmulas” pues el mismo Gonzàlez Caballero era enfático en ello. Rebajar un método de apoyos exploratorios a un compendio de formulas efectistas se convertía en un verdadero insulto a su trabajo de investigación y al esfuerzo de decenas de actores que trabajaron con él para lograr el método.

Todos los apoyos, explorándolos y manejándolos nos llevan a crear un personaje completo, que sólo nosotros conoceremos, los creadores, en una serie de combinaciones y detalles que solo están en la historia de la exploración de cada apoyo trabajado en determinado personaje. Afuera el espectador verá teatro, imágenes, emociones, fantasía, clímax; nosotros estaremos viviendo esa combinación de Apoyos, dejándola fluir en la vida de ese personaje, disfrutándola, porque ya la hemos trabajado, porque ya la conocemos desde los ensayos (desde su creación), y porque ahora estamos atentos a los nuevos decubrimientos de cada momento de vida de nuestro personaje sobre la escena.

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Apoyo "Edades del personaje" -Centro Motor Físico y Centro Motor Mental-

En "Hacia un teatro pobre" Eugenio Barba cita a Grotowski cuando éste exponía sobre el manejo que se hacía en el "teatro laboratorio" de las edades físicas, proponiendo que, según la edad se transfiere el centro de movimiento físico a diferentes partes del cuerpo. 

No hay mayor búsqueda del origen de este apoyo. González Caballero exploró lo que él llamaba centro motor físico y lo desarrolló con algunas variantes a la propuesta grotowskiana para la aplicación en el personaje como él lo concebía en su método; cuando se le preguntaba sobre el origen del apoyo él citaba directamente a Grotowski y al libro escrito por Barba. (1)

Los centros motores físicos

1) El recién nacido no posee un centro motor físico determinado, es decir, su energía fluye sin dirección precisa dentro del cuerpo.

2) En la etapa central de la infancia poseemos el centro motor físico en las rodillas con pequeñas variantes según el elemento del personaje y su edad, sin variar las piernas como motor central.

3) En la pubertad el centro motor físico se sitúa en las caderas, centro que en la mayoría de los varones es reprimido.

4) En el inicio de la adolescencia el hombre lo tiene en los hombros y la mujer en las caderas, zonas que experimentan un desarrollo visible a esta edad; finalmente los hombros vienen a ser el centro motor físico de dicha edad para los dos sexos.

5) La juventud define su centro motor físico en el tronco y más específicamente en el pecho, que inhibido o exhibido se hace patente a esa edad.

6) La madurez propone un asentamiento corporal situado en la cabeza.

7) La vejez lo tiene en la espalda “descendente”.

8) En la ancianidad nuevamente en las piernas, solo que a diferencia que en el infante la energía del centro va en descenso.

La edad Mental

Los centros motores físicos se convirtieron sólo en la mitad del apoyo pues este plantea un segundo nivel exploratorio: la edad mental: 

Aunque el físico es primordial para el personaje hay "movimientos" mentales que marcan desde una afirmación de la edad física hasta una confrontación con la misma enriqueciendo en forma mayúscula la vida del personaje; imaginemos un personaje de 60 años con mente de 23, o un niño de 8 años con mentalidad de 25, o un adolescente con pensamiento senil. En este caso el apoyo continúa siendo físico, pues se propone el movimiento físico que propone el centro motor físico contrapuesto o reforzado según el caso por el centro motor mental que en realidad está sólo internalizado como una fuerza de tensión interior.

(1) Como en el caso de su método de voz que se basa también en las investigaciones de Grotowski sobre las "resonancias" en el cuerpo humano. 

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Ya puedes comprar el libro del método de Antonio González Caballero en el sitio mexicano de amazon.com (www.amazon.com.mx), por ahora solo en la versión electrónica:

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El libro del método de actuación de Antonio González Caballero (NO incluye el Método de Voz), en su versión en papel (en especie) está a la venta solamente a través de Internet, y en tres sitios: 

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En el vacío se creó un método. (Apuntes sobre el origen del método de actuación)

"...Entre nosotros, señores, hay habitantes de la tierra que no son humanos, espíritus de la naturaleza, toda clase de espíritus invisibles, en las rocas, en los bosques, en el aire, en el agua, en el fuego.(...)Si usted, (...) sigue viendo la vida dentro de los límites de lo natural y de lo posible, le advierto que nada comprenderá jamás en esta casa. Estamos fuera de tales límites, por la gracia de Dios. A nosotros nos basta imaginar e inmediatamente las imágenes cobran vida por sí mismas. Es suficiente que algo viva realmente en nosotros y espontáneamente se representa por obra de su misma vida. Es el libre advenimiento de cada nacimiento necesario. Cuando mucho ayudamos a tal nacimiento con un recurso. (...) El verdadero milagro no será nunca el espectáculo teatral, créame; ser siempre la fantasía del artista, esa fantasía donde los personajes nacen y viven con tal vida que usted puede verlos aún cuando no los tenga ante usted corporalmente. Traducirlos a una realidad ficticia en el escenario, es lo que comúnmente se hace en el teatro. Es el oficio de ustedes." (Los Gigantes de la Montaña. Luigi Pirandello)

A los 18 años yo era una avalancha de preguntas sobre el origen del método y el por qué de cada apoyo que González Caballero nos enseñaba; obteniendo a veces satisfactorias respuestas y la mayoría de las veces ninguna, descubrí con el tiempo que él no las tenía todas, que habría yo que buscarlas y que las preguntas deberían ir encaminadas, como en un caso detectivesco, a abrir puertas que me llevasen a eso que quería saber y que al final no le interesaba a González Caballero sino a mí.

¿Por qué está obsesión por la creación de personaje fuera de los cánones normales de las teorías de actuación? ¿Por qué este sumergirse en imágenes tan características de ésta y de ninguna otra técnica, como si poco sirviera lo que los otros habían hecho hasta que él la empezó a explorar? González Caballero creó (o descubrió) todo un mundo de apoyos para el actor, un método de principio a fin, y lo creó porque no había otra cosa antes de su exploración.

González Caballero comienza a dar clases de actuación en 1968 y es en 1971 que comienza su taller-laboratorio. Hasta los años 70 del siglo pasado México se nutría (si había quien lo buscaba) sólo de material externo para su trabajo técnico en la pedagogía del actor; el acceso a las técnicas de actuación de vanguardia era solo conocido o experimentado de segunda mano por osados maestros del llamado teatro experimental. La unica experiencia directa documentada y que influyó en la manera de educar actores fue Seki Sano y su versión del método de Stanislavski; además de él, los otros nombres nos llevan a la prehistoria teatral de nuestro país: Salvador Novo y Fernando Wagner.

La llamada “vanguardia” se había dado primero con el nacionalismo dentro del teatro, más de 30 años después que en la pintura, en el llamado costumbrismo mexicano, después esa vanguardia cambió de rumbo con la llegada de las osadas puestas de los teatros de protesta, el happening y el caso aislado de Jodorowski; el surgimiento del movimiento teatral universitario (llámese principalmente brechtiano en el campo de la actuación) no tuvo su auge sino hasta entrados los años 70. Al final, hablar de vanguardia en el teatro de nuestro país era hablar de las dramaturgias más nuevas (Ionesco, Sartre, Camus, los dramaturgos naturalistas norteamericanos, etc.) y no de las técnicas de actuación más nuevas; quien hablaba de Artaud, Brecht, Meyerhold, del joven Grotowski (olvídense de Barba en esos tiempos) y acaso de Schechner, era un incomprendido snob al tanto de las últimas noticias. El teatro universitario era el Arcos Caracol, las grandes puestas estaban en los teatros del Seguro Social (IMSS), el buen teatro era una copia del “buen teatro francés” pero sin maestros que enseñaran la funcional técnica vocal y de movimiento que ha nutrido al teatro “oficial” francés durante siglos.

En 1968 la publicación de libros de técnica teatral en español se reducía a una cuantas ediciones argentinas y españolas de la obra de Stanislavski, manuales de algunos maestros franceses y esos textos tan conocidos en México escritos por Fernando Wagner y Salvador Novo; la primera edición de la editorial siglo XXI de Hacia un teatro pobre fue en 1970. México vivía el mito de Stanislavski pero prácticamente nadie había tomado cursos con sus discípulos; Seki Sano dió clases a decenas de actores pero eso solo creó un aura de rareza alrededor del trabajo de sus actores, eran actores “educados”, cierta desconfianza podía llegar a cualquier director al buscar trabajar con ellos, no eran ya actores fáciles, accesibles; de cualquier manera la técnica como tal no estaba siendo difundida más allá pues Seki Sano no ceó maestros sino educó actores. La actuación en México hasta los años 70 se nutría técnicamente de aire, de mitos, de mentiras. Este es a grandes rasgos el marco que puedo mostrar del momento de inicio de la exploración en el campo de la actuación que tuvo González Caballero.

La escuela Andrés Soler era la única verdadera entrada a la educación del actor, pero la carencia de reales maestros de actuación era palpable. La clase de actuación, según palabras del mismo González Caballero, era el montaje de obras de teatro, cada semestre una, y cada nuevo semestre se debía montar alguna que fuera considerada más difícil que la del semestre anterior; y la clase de voz, también refiere González Caballero, era la enseñanza del canto, mientras el examen final consistía en cantar Las Golondrinas al grupo que se graduaba ese año. Dar una clase actuación era, si uno estaba comprometido con ello (y al parecer González Caballero lo estaba), partir de cero.

No debe sorprender que el método de actuación sea tan sigular y diferente a cualquier otro, González Caballero en el México del año 1968 es, con el sarcástico gusto de decirlo, un Stanislavski ante el mundo teatral ruso a finales del siglo XIX. ¿Ante el vacío, de quién podía él nutrirse sino de grandes actuaciones y textos claves? Las grandes actuaciones eran aquellas que le fueron accesibles por el cine y raras excepciones de reconocidas estrellas internacionales venidas a México; en especial, la observación de la singular actuación teatral del México de ese momento, tanto de los considerados buenos actores como de aquellos que trabajaban en la mediocridad técnica. Lo más palpable en el método, los textos que él descubrió como “propositores”, son provenientes de los revolucionarios autores dramáticos que dieron pauta al teatro moderno: Chejov, Ibsen, Strindberg y Pirandello; el material, aquello que se necesita para crear, estaba en la base de su propia creatividad: imaginación y energía.

Concluyendo, no extraña que González Caballero no esté al tanto ya en los años 80 y 90 de las vanguardias de finales del siglo XX, que hablara de Barba y Grotowski como de exploradores que hacían su camino como él hacía el suyo; su trabajo era una vanguardia misma y sigue siéndolo aún muerto pues su método aún no ha sido expuesto como tal, y será sopesado en la balanza de la calidad y el tiempo.

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La Relajación en el método de actuación de Antonio González Caballero

No es nada nuevo, lo sé, pero no hablamos de novedades sino que exponemos una manera de ver la pedagogía del actor en su conjunto, una técnica. La relajación está por todas partes en la teoría y práctica de la actuación, ha sido literalemente vanagloriada y hasta despreciada por grandes maestros y teóricos; habría que recordar las palabras de Grotowski (en aquél discurso un tanto sarcástico durante uno de sus tantos talleres), donde habla cómo la idea de relajación en el teatro contemporáneo ha llevado a malos entendidos en el entrenamiento del actor (1). González Caballero hablaba muy poco de relajación, sí, muy poco, sin embargo la ponía como primera condición para comenzar un ejercicio:

“La primera condición para empezar un ejercicio es que relajen su cuerpo, no debe haber tensiones, que la mente este quieta y dispuesta a tener una captación. ...El cuerpo cómodo. Relajados, con su mente más o menos en blanco, tratando de escuchar.” (2)

Estas primeras frases que repetía en el inicio de cada ejercicio exploratorio del método guardan para mí una gran importancia en mi trabajo como estudiante. Nosotros no hacíamos ejercicios de relajación propiamente dichos, lo más era una sacudida de pies y brazos “para liberar el cuerpo de tensiones”, movimientos circulares de cabeza, pero nada de esto era una serie de ejercicios estructurados, sino sólo indicaciones mientras comenzábamos. En su concepto (nunca expuesto teóricamente, aclaro.) relajar era estar dispuesto a tener una captación, tener la mente en disposición de hacer algo, mente y cuerpo dispuestos a crear:

- …"Párense, caminen sin rumbo fijo y dispongan su cuerpo para trabajar; relajen también su mente.”(3)- indicaba en uno de los ejercicios para el reconocimeinto del Apoyo Zonas del cuerpo.

Todos los ejercicios los iniciábamos caminando, sacudiendo el cuerpo, dejando libres nuestros pensamientos, sin interferir en los que íbamos a explorar en unos momentos.

Aquí es donde creo González Caballero no puede ser encasillado como alguien apoyado solamente en el uso de técnicas orientales transformándolas o adaptándolas para un método de actuación, eso es imposible; tiene, cierto, mucho de base, mucho de ello en el origen, pero el método es una verdadera exploración que va más allá simplemente de tomar prestados ejercicios de otras partes, es una creación. Cualquiera que estudie un poco de meditación tibetana o taoísta descubrirá una serie de ejercicios de relajación, principalmente estáticos, donde se busca perder la sensación del cuerpo, de olvidarlo (vuelven las palabras de Grotowski a mi memoria, criticando a los actores que hacían yoga); nada de eso está en el método.

La relajación en el método de González Caballero es un concepto: dejar ir al cuerpo y la mente permaneciendo en movimiento, es tener cuerpo y mente abiertos y en disposición, la relajación es una condición primordial para que el impulso surja.

(1)Los Ejercicios, palabras de Jerzy Grotowski. Revista Máscara Año 4 No. 11-12, pag.27. Texto elaborado en base a material grabado en cursos del Teatr Laboratorium.

(2) Grabaciones de los cursos de González Caballero para el reconocimiento del ABC, realizadas por el autor(1986-1990).

(3) Grabaciones de los cursos de González Caballero para el reconocimiento de las Zonas del Cuerpo, realizadas por el autor(1986-1990).

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