6- El escenario strindbergniano. (Siete proposiciones partidas de los textos de Strindberg)

El escenario strindbergniano... (1)


González Caballero:

" (Ejercicio:) Se pone toda la escenografía y hacemos que los actores reconozcan su escenario. Ya (han descubierto con la proposición 3) los lugares positivos y negativos (lugares agradables o desagradables) (2), ahora, cada personaje deberá preguntarse qué significa cada cosa con la que tendrá contacto o simplemente cualquier cosa que estará (en escena) mientras él esté.

“Un ejemplo es lo que se le puede decir a la señorita Julia: -Julia, son las botas de tu padre, vamos a fugarnos de la realidad y tú vas a hacer, a cuenta de cinco, lo que quieras con las botas, sabiendo que ésto ocurrirá dentro de tu mente y nadie podrá verte ni juzgarte. ¿Qué harías con las botas si pudieras hacer lo que quisieras con ellas?- (3)

“Se le da el tiempo necesario y cuando ha terminado se le pide a Juan (el otro personaje) que haga con las botas lo que él quiera, por supuesto según sus propios valores y experiencias.

“Otro ejemplo sería que todos los personajes, en El Pelícano, se contacten con el sillón donde murió el padre. (4)

“Rescatar los objetos simbólicos importantes de la obra.
“El siguiente paso de esta proposición es -¿qué se haría con las personas?- Es decir, se les pregunta: -Tú, ¿qué harías con tal personaje? ¡Hazlo!- Y pedírselo a los demás personajes también. (…) Se le pide al actor que realiza al otro personaje de la escena que se deje hacer, como un muñeco al que se pueda manejar al antojo de quien sea. Se interrumpe un texto cualquiera de las escenas que se trabajan para fugarse en el tiempo y revisar en el personaje aquello con lo que él tiene interrelación.

“Surgen cosas muy extravagantes pero muy del inconsciente y, cuando regresan al tiempo normal y se les pide que vuelvan a pasar la escena conforme al texto, actúan mucho, mucho mejor y con intenciones mayores o nuevas."





(1) El nombre ‘escenario strindbergniano’ es comprensible en el proceso de la exploración de la proposición; habría tal vez que llamarlo, ‘escenario del inconsciente”. El inconsciente crea su propia experiencia con aquello que surge de su impulso pero pudo nunca suceder o simplemente nunca sucedió en la realidad. En el método de González Caballero, lo 'strindbergniano' significa 'lo inconsciente'.
(2) Y en la proposición 5, los objetos animados, que como se verá son un antecedente directo de esta nueva proposición.
(3) Hago hincapié en la diferencia entre la proposición 5 y ésta, proposición 6. En la primera la animación de los objetos y su relación dramática con ellos tiene un vínculo directo con lo sucedido realmente, con las acciones del pasado. En la segunda, escenario strindbergniano, los objetos o personajes se viven en base a la visión que el inconsciente del personaje tiene de ellos, ese –haz lo que quieras con ellos-, es una fuente de experiencia desconocida a la relación real con los objetos.
(4) El sillón en El pelícano, tiene una relación directa con el padre, con su muerte y cada personaje lo ha vivido de una u otra manera; pero en la actual proposición el sillón que representa al padre es motivo de una interrelación creada por el inconsciente, así el personaje podría quemarlo, o escupirle o acuchillarlo, experiencia que nunca sucedió en la realidad pero sí en el deseo inconsciente.

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4- Ruidos del inconsciente. (Siete proposiciones partidas de los textos de Strindberg)

González Caballero:

"También Strindberg nos pide ruidos (1), ruidos expulsados desde el inconsciente por los personajes como parte de su lenguaje; nadie habla y uno hace algo de ruido, o aquél con que se está se queda callado mientras el otro habla pero éste saca su texto interior con sonidos no con palabras.

“Chéjov dice que los silencios son los gritos dentro del texto (2); pues para nuestro autor los gritos son tan impresionantemente grandes que llegan al ruido, al sonido estruendoso, lastimero, cruel. Un personaje insulta a otro, éste lo escucha sin hablar pero rasca la pared o la mesa o juega con una tijera o provoca el rechinido de una silla, en fin, es el inconsciente manifestado por el personaje que no habla.
“El ejercicio se realiza durante las sesiones con las escenas aprendidas, mientras se pasa (la escena) completa la mitad del grupo interpreta los sentimientos inconscientes de Jean (3), en el caso de la obra que propongo, Señorita Julia, y la otra mitad los textos de la señorita Julia, y no sólo ruidos sino también cánticos, música , protestas, -por supuesto con cierto orden que yo dirijo-. Cuando lo creo correcto dejo grandes silencios y después doy paso libre, en fin. Otro tipo de motivación para que el alumno pueda llegar a grandes clímax y encuentre más posibilidades de desarrollo en el escenario.

“Ya para estas alturas las intensidades dramáticas (4) son mucho muy altas y sin embargo, la conciencia del inconsciente ya esta muy asimilada; creo que con estos trabajos en otros lados se perdería la noción del teatro y del actuar, lo que perjudicaría grandemente al muchacho; nosotros ya no pasamos eso, y para mí eso es un gran logro. Me platican los mismos alumnos que cuando han realizado una buena escena apoyando al personaje para dejarlo que se exprese libremente, gozan mientras la escena sucede y, al terminar, no hay abatimiento o tristeza o nervios alterados, sino que al contrario, después de hacer sus respiraciones finales y sacar a su personaje, quedan muy contentos y, creo que así debe de ser siempre.

“Por supuesto el segundo ejercicio es que el mismo personaje durante la escena incluya la posibilidad de usar los ruidos que quiera su inconsciente." (5)





(1) "También" en el sentido de una proposición más.
(2) La corriente Naturalista con Chejov, ver la entrada: Silencios : primera propuesta partida del texto chejoviano.
(3) Es extraño que González Caballero mencioné el nombre del personaje en lengua extranjera, pero la traducción que tenía a la mano esos momentos dejaba el nombre del personaje como Jean y no lo traducía a Juan.
(4) Una característica del discurso de González Caballero durante esta corriente es el uso de plurales donde no los hay o palabras que tratan de expresar extremos. Se convertía en un medio de transmitir al alumno el nivel de necesidad de explorar altos grados de dramatismo y profundidad.(5) Las palabras de González Caballero son transcripciones de grabaciones realizadas en los años 90 expresemanete para la elaboración del texto del método. González Caballero revisió y corrigió todas las transcripciones. Las notas en parentésis son añadidos míos. Las grabaciones originales están perdidas.

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3- Lugares agradables y desagradables. (Siete proposiciones partidas de los textos de Strindberg)

González Caballero:

"Strindberg piensa que cada ser humano tiene en su casa, en su trabajo, en cualquier lado, un lugar de acomodo, agradable, puede ser un sillón, cerca de la ventana, un tapete, aquél lugar que queda grabado en la presencia de alguien, donde ese alguien se sentía más cómodo y mejor que en otros sitios. Y así como existen los lugares preferidos tenemos los que rechazamos, el lugar que no toleramos o que no nos gusta y que puede ser cualquiera, todo depende de la persona y sus características que le llevan a rechazarlo.

“El ejercicio que se ha ideado para que el alumno (actor) posea la experiencia práctica de esta proposición tiene dos pasos, primero la asimilación del apoyo y después el uso del apoyo en el personaje.

“Primero el actor escoge, como actor y no como personaje, el lugar que de alguna manera prefiera del salón de trabajo y después el lugar (que considere) desagradable a partir de su intuición, de lo que “siente”; después que encuentre el punto medio entre un lugar y otro y quedarse colocado en él; en cada uno de los tres lugares se le pedirá su opinión -si la quiere decir, si no que opine dentro de sí, en su mente-, sobre diferentes puntos: su madre, su padre, sí mismo, su comportamiento, sus ambiciones, sus deseos, sus logros, el sentido que le da a su vida, el de la muerte, etc.. Así puede comprender con la experiencia, simple pero muy importante, lo que propone Strindberg con los lugares agradables y lugares desagradables.

“Después de este ejercicio (del actor sin personaje), se realiza un segundo durante el trabajo con escenas, con los personajes y todos los apoyos; improvisaciones donde se actuarán los textos (1) en los lugares agradables y desagradables que se crea van a estimular más la salida del inconsciente o simplemente mejorar la intención del personaje; regularmente yo trabajo los tres lugares (agradable, desagradable y punto medio) en tres sesiones y con la misma escena." (2)




(1) Ya se han mencionado en distintas ocasiones: escenas de La señorita Julia, La sonata de los espectros, La Tempestad, El sueño, etc.(2) Las palabras de González Caballero son transcripciones de grabaciones realizadas en los años 90 expresemanete para la elaboración del texto del método. González Caballero revisió y corrigió todas las transcripciones. Las notas en parentésis son añadidos míos. Las grabaciones originales están perdidas.

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2- Sensaciones inconscientes materializadas. (Siete proposiciones partidas de los textos de Strindberg)

González Caballero:

"Con la escena ya de memoria, trabajamos la materialización o volvemos acción los comentarios de los personajes. (1)

“La escena trabajada en este caso, pudiendo ser otras con características similares, es en donde la señorita Julia relata su sueño y luego Jean el suyo. Ella ha soñado que tiene una atracción por caer, que está en un lugar muy elevado y quiere caerse, inclusive hundirse en la tierra, degradarse, mientras el sueño de él es subirse a un árbol para alcanzar un nido de oro y nunca puede hacerlo pues las ramas están muy altas y no puede llegar a ellas.

“ (El ejercicio es…) cuando va a decir la señorita Julia su texto o lo está diciendo, se le coloca, por ejemplo, arriba de una silla y desde ahí lo dice, obligándola a ver el suelo en donde ponemos acostado a Juan; la atracción del suelo cobra un sentido para la relación de los dos personajes, sabiendo ella que si desciende hasta Juan su degradación será muy grande. Cuando le toca el turno a Juan lo bajamos por ejemplo, a una gran distancia de la señorita Julia, donde él la vea muy alta, ordenándole además que no debe levantarse, como máximo llegar a hincarse y quizá tocarle las piernas.

“Los textos se convierten en energías desesperadas, muy emotivos, dándose una gran interrelación entre los personajes. Con otros textos que marcan la diferencia entre ellos, su imposibilidad de encuentro, los atamos juntos, de espaldas o frente a frente; en fin, este es el ejercicio, proponer hacer físicos los deseos, sueños, sensaciones que se viven (dicen) en las escenas, que el texto nos propone como estimulación para los personajes.

“Se logran momentos muy dramáticos, tensos, inclusive estrujantes".



(1) El cambio del título "sensaciones inconscientes materializadas" a "materialización de los comentarios de los personajes" es algo que nunca fue explicado por González Caballero. En todo caso es algo que en mi experiencia podría sonar muy lógico y no necesitaba explicación.

A mi entender incluyó el título porque en realidad son las sensaciones inconscientes que proponen los textos las que se materializan y no los textos al pie de la letra; como en la experiencia con los símbolos materializados en la corriente naturalista, aquí ya es una profundización mayor; puedo recordar cómo González Caballero no seguía al pie de la letra el texto de Strindberg para materializar los seños o las sensaciones dichas por los personajes sino que podía dejarse llevar por la idea y continuar la escena proponiendo nuevos obstáculos o interfiriendo para desarrollar la propuesta del texto.

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I.- Lecturas: Texto Supernaturalista y personaje. (Siete proposiciones partidas de los textos de Strindberg)

Un trabajo de Emoción y Voz.

No poseo una transcripción directa de palabras de González Caballero, sólo el texto que escribí para el libro del método y que él revisó personalmente y aprobó. Los recuerdos de mi propia experiencia tanto como alumno como guía del método redondean este acercamiento a los ejercicios iniciales de la corriente supernaturalista.

González Caballero nunca exigió leer completamente una obra de Strindberg, así mismo nunca se detuvo a hacer un análisis de una obra completa o de los personajes de una obra incluso. Nosotros conocíamos a Strindberg a partir de los ejercicios y a partir de los datos que él proveía en sus lecciones; las lecturas nos acercaban al texto escrito, claro, pero se volvían un todo, eran pequeños montajes que trabajábamos una y otra vez en cada exploración.

Podría yo pensar que González Caballero asumía que habíamos leído la obra, pero no recuerdo una sola vez que haya recriminado a nadie el que no la leyera o no supiera quién era Strindberg. El énfasis de nuestro trabajo estaba en la exploración práctica, Strindberg en todo caso se volvía un medio para la exploración del método.

Así, entrábamos al trabajo de las lecturas de los textos strindbergnianos a través de unas cuantas escenas de las piezas de Strindberg, principalmente Sonata de los espectros, Señorita Julia y El Pelícano (en mi personal recuerdo). Algunas de las escenas climáticas, pero incluso podían ser escenas simplemente de interacción de personajes (diálogo entre personajes).

El proceso de las lecturas duraba varias sesiones y se podían compartir sesiones con otros ejercicios. Era una especie de trabajo práctico de mesa; nos sentábamos (dos o tres actores dependiendo de la escena) junto a González Caballero y comenzábamos a leer con la premisa dada en esa sesión; él detenía, hacía repetir o dejaba continuar a su discresión, si lo sentía necesario daba una explicación, una orden, acalaraba algo, siempre alrededor de esa premisa-objetivo dada desde el principio.

En general no había desplazamientos, con la excepción de ciertos momentos climáticos que fueran tan altos que el actor se moviera de su lugar o cayera de la mesa como resultado del impulso. En este caso el objetivo era trabajar con la voz y la emotividad principalmente.

El orden de las lecturas era el siguiente:

a) Primera lectura: El alumno lee primero “en frío” un texto de unos diez renglones, con ese texto trabajará durante todo este bloque de ejercicios.

b) Segunda lectura: Se le pide al actor que tenga un Elemento y lea con las intenciones que éste le provoque.

c) Tercera lectura: se pide al actor que añada una Zona del cuerpo que ha reconocido en el texto como en conflicto o en actividad, además de la Zona central del personaje y el Elemento ya establecidos.

d) Cuarta lectura: Se añade Peso escénico y Subpeso escénico.

e) Quinta lectura: Progreso del Elemento conforme a “la ascensión climática del texto”, por ejemplo: llevar un Elemento tierra de maceta hasta su evolución a ser una montaña, o un elemento pequeña ráfaga de viento hasta que este sea un huracán.

f) Sexta lectura: Al Elemento se le agrega un “complemento climático”. Siguiendo el ejemplo del Elemento Tierra convertida en montaña, a ésta se le agrega “fuego interno” para que la montaña se convierta en un Elemento volcán en potencia.

g) Séptima lectura: Evolución clara del Elemento hasta el clímax (erupción del volcán siguiendo con el ejemplo) y desarrollo de un anticlímax en base al Elemento (el anticlimax de la erupción).


No hay un discurso alrededor del inconsciente, todo gira en torno al uso de los Apoyos del método y su combinación con el texto de Strindberg. González Caballero era muy exigente en la búsqueda de profundidades climáticas y en el mantenimiento del elemento escogido por el actor.

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La principal proposición de Strindberg...

La siguiente es otra de esas pequeñas citas que considero de gran importancia como para dedicarles una entrada entera del Blog. En ella González Caballero es claro y contundente sobre la propuesta que según su punto de vista surge del teatro de August Strindberg.

González Caballero (1):

"La principal proposición de Strindberg es el requerimiento de crearle un inconsciente al personaje, por lo que hay que tener una técnica para ello.

"Para que el actor pueda formar y distinguir el inconsciente de su personaje, sin involucrarse él mismo, habrá que guiarlo por el camino que le hará distinguir cuál es ese inconsciente (2); sentirá en sí mismo pequeñas catársis que le ayudarán a reconocer el terreno por el que no debe meterse; él solo lo descubre, no podemos ni creo que estemos seguros de decirle exactamente cuál es y cual es en lo que debe entrar para trabajar su personaje.

"Aprenderá a manejar el mecanismo para manifestar lo irracional."

(1) Esta cita es una transcripción directa de entrevistas grabadas que le hice a González Caballero a principios de los años 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por él mismo. Las grabaciones están perdidas.
(2) En mi experiencia como actor educado con el método, es la experiencia de "lo inconsciente" una de las más contundentes para la explosión de la creatividad como actor. Así mismo, el incosnciente como tal se vuelve un camino de conocimiento y evolución. Mucho de las bases que después decubrí en mi exploración de los orígenes del método radica en el concepto y el manejo exploratorio que González Caballero tiene de "lo incosnciente".

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Strindberg, el tercer autor propositor del teatro moderno.

González Caballero:

"(Strindberg) … forma parte de estos cuatro autores que proponen ( a su vez ) los cuatro movimientos aún perdurables en el teatro moderno (Naturalismo, Realismo, Supernaturalismo y Superrealismo). Strindberg, Chéjov, Ibsen y Pirandello son los cuatro propositores del teatro moderno. Y no es que yo diga que sean éstos necesariamente pero (…) resultaron ser ellos cuatro, si fueran diez, diez autores tendríamos que trabajar obligatoriamente.

"El teatro que propone Ibsen es el teatro de ideas, donde la personalidad es muy importante, donde el actor construye su personaje a base de esa personalidad y esta a través de máscaras y pesos, desenvolviéndose siempre en el medio social, tratando problemas de la sociedad.

"El teatro que propone Chéjov es el de la naturalidad, trabaja el carácter de los personajes, exige la vivencia del mismo y propone un método para ser actuado este tipo de teatro.

"Pirandello, adelantándome a su capítulo, no quiere que la gente vea lo natural sino lo artístico de la actuación, la teatralidad máxima con actitudes super elaboradas.

"Strindberg va a producir y a provocar un teatro donde los personajes por primera vez manifiestan su inconsciente, donde no se razonan las cosas, donde se dejan llevar por sus conflictos y pasiones ciegamente. A su teatro se le ha llamado, no yo, sino mundialmente, Teatro del Inconsciente, y esta parte no se puede ignorar pues ignoraríamos una parte del ser humano.

"Es interesante que son cuatro posturas que reconstruyen al hombre mismo, como si hubiera sido previsto en la historia, como si se hubieran puesto de acuerdo para que entre los cuatro autores manifestaran la necesidad de que un personaje tenga huesos, músculos, nervios, piel, espíritu, alma, emociones, para ser un personaje completo, porque así reúnen las posturas básicas humanas: carácter, personalidad, inconsciente y super ego... En fin, ignorar a Strindberg es imposible si queremos completar la exploración de la creación de personaje y del teatro moderno.

"Aún ahora sus proposiciones no son comprendidas completamente y no sé hasta cuándo podrán trabajarse, creo que junto con Pirandello son los teatros más proyectados al futuro."

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