Memoria emotiva del personaje (Parte 2): los seis ejercicios.

Antonio González Caballero:

"Estos son los ejercicios que realizo para darle una memoria emotiva al personaje:

"1) El lugar de encuentro.- Al tener ya la posibilidad de crear un personaje completo se nos permite reunir a todos los alumnos del grupo haciendo cada uno su personaje, en algún lugar público, donde vivan experiencias que los enriquecerán emotivamente y que guardarán en su memoria corporal y mental. Los llevo a un parque dentro del salón de clases y cada uno está en aquel lugar por las razones que crea, pero que por coincidencia todos se reúnen ahí. El actor tiene como uno de los objetivos el lograr la interrelación que, sin embargo, no debe ser forzada en absoluto; el personaje la pedirá o las circunstancias ofrecerán en el caso de que no haya interrelación por cuenta propia del personaje, yo como guía, provoco un encuentro fortuito, por ejemplo, les informo que hay algún accidente en una esquina y de algún modo este acontecimiento puede marcar sus vidas y, aunque no se contacten verbalmente, ya podrán reconocerse en otra ocasión. La mentalidad en estos últimos ejercicios es muy importante pues el personaje reaccionará y formará valores según esa mentalidad con las experiencias que viva."

2) El segundo encuentro.- En algún otro lugar, trabajando los mismos personajes que se conocieron en el encuentro anterior, tendrán un segundo encuentro; es posible que algunos que antes no se interrelacionaron ahora lo hagan y otros que ya lo habían hecho se conozcan más. Todos los personajes deberán tener un segundo lugar de encuentro. Los ejercicios podrán y deberán cambiar de género según la situación que les propone el guía, sumergiéndolos tanto en farsa, drama, comedia, tragedia y melodrama.

"3) Tercer encuentro.- Un lugar diferente o, según el caso, puede ser el mismo, pues tal vez algunos ya se citaron, han trabado amistad en los encuentros anteriores. En este encuentro deben surgir más emociones partidas del contacto con los demás y hasta posibles conflictos entre ellos. También aquí este ejercicio o tercera fase, puede incluir otros más para que trabajen todos los personajes involucrados desde el primer encuentro.

"4) Cuarto encuentro, Encuentros Concretos.- El grupo es cada vez más pequeño y puede que uno de los ejercicios sea entre dos personajes o tres que ya conviven como amigos o que están enamorándose, en fin; existe una relación más compleja y profunda entre algunos de ellos. Están viviendo sus relaciones, sus vidas, las están creando. Pueden ser varios ejercicios y varias pasadas dentro de esta misma fase, pues la historia que se ha dado entre ellos puede exigir más tiempo.

"5) Quinto encuentro. (Todos) Juntos otra vez.- Por azares del destino (que es el guía por supuesto) todos los que iniciaron estos ejercicios vuelven a encontrarse; nos damos cuenta de cómo han avanzado en sus relaciones y de cómo han enriquecido su memoria emotiva.

"6) Sexto. La vida real.- Seguimos con esos personajes o incluso otros nuevos si ya se tiene la capacidad de crearles una memoria emotiva, y los llevamos a nuestro salón, donde siempre hemos estado, el real y ahí, que vivan su realidad con la nuestra, como seres reales; pido incluso que se interrelacionen con gente fuera del grupo (gente real), presentándoselos, conversando con ellos y conviviendo cotidianamente. Lograr ver al personaje actuando como cualquier ser humano."

"Todo este trabajo deberá ser llevado a un montaje final, en el caso de la escuela o el taller, dejando a los personajes y utilizando lo aprendido, ahora con personajes propuestos por un texto teatral."

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Los ejercicios de desarrolllo de la memoria emotiva del personaje tenían una duración variable pero puedo asegurar que superaban la hora y media cada uno (recuerdo algunos que alcanzaban las tres horas).

Ninguno de los 6 ejercicios tiene un texto escrito, script o siquiera estructura de escenas previa a su realización, es decir, todos son dirigidos por un guía (que en todo caso es quien lleva la estructura, la línea, del ejercicio) y se trabaja en una "improvisación", improvisación cuyo objetivo es dejar vivir al personaje (que ha sido creado con todos los apoyos conocidos hasta ahora por el alumno, todos los apoyos del método) y en un lapso continuo de al menos 6 sesiones (se podría dar el caso de querer usar más ejercicios) desarrollar una memoria emotiva que pueda darle la seguridad de ser y comportarse como un ser vivo real en contacto con cualquier otro ser humano.

Cuando González Caballero habla de un producto final, un montaje, creo no se refiere a usar los personajes desarrollados en los ejercicios sino que deben ser otros personajes nuevos partidos de un texto. En mi experiencia personal desarrollé un personaje con otro compañero (éramos sólo dos en ese taller) y después esos mismo personajes los trabajamos con el texto de "Esperando a Godot" de Samuel Beckett, la amplitud que el texto de Beckett da al pasado de los personajes nos facilitó el usar los personajes creados durante los ejercicios exploratorios de la memoria emotiva, sin embargo no siempre se da el caso, y en general deben crearse nuevos personajes a partir de un texto dramático (o propuesta dramática) y entonces crearles su propia memoria emotiva con cuantos ejercicios preparatorios sean necesarios.

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La memoria emotiva del personaje (Parte 1)

Ya en la "corriente naturalista" dentro del método de actuación de González Caballero se habla de una "Memoria inmediata del personaje" y de "la vivencia del personaje". El personaje debería vivir aquello de lo que él mismo hablaba o se decía en la escena que había sucedido momentos antes, aún cuando no se viera en la obra misma; escenas importantes del pasado debían ser recreadas para crearle esa memoria emotiva, esas viviencias.

Ahora, y siguiendo esta misma proposición, González Caballero va más lejos, el personaje debería de haber vivido su propia vida, antes de entrar a escena; sea funcional para la escena o no desde el punto de vista de montaje, el personaje debería de vivir todo aquello que vive un ser humano... y convertirse así en un personaje total.

González Caballero:

"El personaje posee con todos los apoyos trabajados una actitud mental y corporal concreta, basados en la naturaleza humana, además de su historia propia, es decir, ciertos datos inherentes a la construcción del mismo e información del texto dramático; en qué lugar se encuentra, dónde y cuándo nació, su trabajo, sus gustos, etc. Pero si llevamos a más consecuencias, ya no la proposición Pirandelliana sino la de toda la técnica (la creación de personaje con un gran sentido de verdad), necesitaremos de un concepto (que yo he) sacado cínicamente de Stanlislavski: la memoria emotiva del personaje. (1)

"He desechado, por dañina, la memoria emotiva del actor para trabajar en escena pero no desecho la necesidad de que exista ese vislumbre que da el concepto "memoria emotiva"; (en cambio) la busco en el personaje mismo a través de algunos ejercicios que se van realizando durante el estudio de la técnica de Pirandello y terminan en su mayor complejidad precisamente al final de toda la exploración del método."

Los ejercicios de los que habla González Caballero (y que serán expuestos en la siguiente entrada: http://agcmetodo.blogspot.ca/2009/02/memoria-emotiva-del-personaje-los-seis.html) son una sucesión directa de eventos que van creando un pasado a partir de la vivencia real, son seis improvisaciones-encuentros (podrían ser más si es necesario) que crean una vivencia real en el personaje, un pasado realmente vivido en él, sin una obra, sin un proyecto escénico definido, sólo el vivir su propia vida.

(1) Ya he expuesto en otras entradas la visión crítica que González Caballero tenía sobre le método de Stanislavski empleado en México. Nunca se refirió al "segundo" Stanislavski, al del "método de acciones físicas", sino al Stanislavski de ¨la memoria emotiva del actor".

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Grados de expresión del personaje. Las bases de la creación pirandelliana del personaje. (palabras de González Caballero)

González Caballero:


"Los personajes deberán tener conciencia de su yo personaje que será el que se manifieste en la escena con sus propios deseos, sus propios gustos, sus maneras, sus formas, su habla, sus emociones, creando sus propios convencionalismos de representación y, para lograr ésto, el actor deberá hacer a un lado su propia memoria emotiva formando la memoria emotiva del personaje, independiente a la suya y usarla desde su aparición en escena e irla progresando con los accidentes de la trama.

"Los personajes que el actor escoge para representar, por ejemplo, Enrique IV de Pirandello, bajo las bases que sienta el autor italiano, no importará que sea alto, chaparro, guapo o feo, sino que sea un hombre que se volvió loco, en este caso, y qué tipo de hombre no puede volverse loco. Pirandello lleva a pensar en la posibilidad de que cualquier personaje podrá ser digno de representarse en escena. Antes de él, existía lo que podría llamarse una dictadura de la belleza y sus valores, es decir, los hermosos eran los buenos y los feos los malos, nuestro autor hace que ésto ya no sea necesario pues propone personajes basados en un parecido físico a gallinas, jabalíes o como enanos peludos, etc., en obras que no son farsas y que, además, pueden existir en la realidad. (1)

"Subirá a escena la otra parte de la humanidad a la que le estaba negada su participación teatral y que lo podemos constatar en todos los personajes utilizados después por Samuel Becket, los mediocres, los comunes, los no agraciados, los enfermos, los muy viejos, etc. Debo de confesar que no sé si así lo pensaría Pirandello pero yo tengo la idea de que eso era lo que quería, así lo interpreté. Pienso en un Romeo y Julieta donde ella pesa 80 Kg. tiene 30 años y vende sopes y él es un cargador de mercado de 42 años, flaco y huesudo, muy moreno y feo, los dos se enamoran y viven su amor apasionadamente, como dos adolescentes, pero sus familias por ciertas rencillas de vecindad, se pelean, les traen grandes problemas y mueren finalmente. Cualquiera puede ser personaje principal de sus propios dramas.

"Dice Pirandello (2): -"Cada fantasma, cada criatura de arte, para serlo, deberá tener su drama, es decir, un drama del cual sea personaje y por el cual ese personaje es su función vital, necesaria para existir."- ...Y cada creación será un espectáculo por sí misma.

"Continúa Pirandello: "No quieren entender que el teatro es ante todo espectáculo."- ...¡con tanta vida que supera la de la cotidianeidad!

"Y sigue: -"Un plano de vida superior a la voluble existencia cotidiana."- Un plano que será repetible sin dejar de ser la primera vez que el personaje crea vivir lo que vive.
"Pirandello-"Si el padre y la hijastra repitiesen cien mil veces su escena, siempre en el punto fijado, en el instante en que la vida de la obra de arte debe ser expresada con aquel grito, siempre ese grito resonaría igual e inalterable en su forma, pero no como una repetición mecánica, no como una repetición obligada por necesidades exteriores, sino, cada vez, vivo y como nuevo, nacido de improviso, así, para siempre embalsamado vivo en su forma inmarcesible."-
"...Y para lograr todo lo anterior, hemos encontrado lo que en su momento también dice Pirandello, que no todos los personajes están en apariencia en el mismo plano de formación, y que responden a tres grandes formaciones (o deformaciones) que hemos denominado:

1) Personaje pirandelliano Simple

2) Personaje pirandelliano Refinado

3) Personaje pirandelliano en Bruto"

(1) Los siguientes son tres descripciones de personajes principales dentro de las piezas de Pirandello:

"(...Entra por la izquierda Rosaria, con la cofia en la cabeza y el cabello cogido todavía en bigudíes; lo lleva teñido con una horrible pomada casi roja, tiene el aspecto estúpido y petulante de una gallina vieja...)"

"(Aparece el capitán Perella, que tiene el aspecto de un enorme jabalí velludo cuyos resoplidos se oyen desde lejos)"

"(...De frac, con un rollito de papel bajo el brazo, el Dr Hinkfus tiene la terrible e injustísima condena de ser un hombrecillo pequeñísimo. Pero se desquita luciendo una gran melena. Se mira primero las manitas que quizá le producen desagrado también a él, porque son gráciles y con unos deditos pálidos y peludos como orugas...)"

(2) Prólogo a :Seis personajes en busca de autor".

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“El Superrealismo es un resúmen de todo el teatro…”. En búsqueda del personaje total.

González Caballero:

"Continúo la línea de las tres proposiciones pirandellianas y la creación de personaje, y lo expongo incluso como defensa del actor ante los embates de los autores post-pirandellianos y directores contemporáneos que hacen lo que gustéis con la obra y los personajes.

"Recordamos que uno de los pedimentos de Pirandello fue que los personajes fueran en forma y contenido totales, auténticos en su manera de ser, y que no tuvieran que ver en nada con el actor, que al interpretar esos personajes no se le reconociera ni por la voz ni por las facciones físicas ni por los movimientos, así sea super conocido y reconocido, que el personaje sea el personaje aún en las rutinas más cotidianas. En "Seis Personajes en busca de Autor", Pirandello exigía que los actores que en ese momento eran reconocidos por el público, interpretaran sus personajes con máscaras de cera precisamente para darle importancia a la etapa en formación del personaje y no se interpusiera el actor..."


"(...Pero lo más eficaz que se sugiere es el empleo de máscaras especiales para los Personajes, máscaras construidas expresamente de una materia que con la transpiración no se ablande y que resulte liviana para los actores, trabajadas y cortadas en forma que dejen libres los ojos, la nariz y la boca...)" (1)


"¿Por qué máscaras de cera? Porque imitan muy bien la piel humana, y ¿qué fue lo que a mí me sugirió? La necesidad de crear una fisonomía nueva, donde los actores sean quienes sean, se oculten y se borren para el público, siendo otra persona, un personaje que sea tan vivo y autentico que pueda ser un individuo nacido como cualquiera, que las máscaras puedan ser fabricadas con los mismos músculos del actor y además, poder transformar todo su cuerpo haciéndolo con la conciencia de la destrucción del yo del actor por el yo del personaje. Ésto, curiosamente es el complemento a toda la manifestación técnica de Chéjov que proponía que los personajes fueran muy naturales y qué más naturalidad que ser un personaje nacido en el escenario y vivir en él como lo que es, su propio mundo...

"Siento que aquí realmente se involucra todo lo que ha sido el Teatro, desde la Comedia del Arte hasta nuestros días, se da una mezcla maravillosa y así el actor puede aprovechar esa extensísima gama de materias y posibilidades para crear personajes o cumplir con su creación. El superrealismo es un resumen de todo el teatro." (2)



(1) Luigi Pirandello. Prólogo a "Seis personajes en busca de autor".
(2) Transcripción de una entrevista que le hice a González Caballero en los años noventa. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por él mismo. Las grabaciones originales están perdidas.

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Géneros individuales. Una actitud ante la vida.

"Hay personas en este mundo cuya figura es tan grotesca, que hasta la muerte las vuelve ridículas. Y cuanto más horrible es su muerte, más ridículas parecen."

Henry Miller. (Trópico de Cáncer)

González Caballero (1):

"Actitud ante la vida... Le llamo así a la posición en que cada personaje coloca su mente y cómo funciona ésta respecto a sí mismo y lo que sucede en el mundo exterior, cómo interpreta estos sucesos y cómo los proyecta.

“La actividad mental que traduce los acontecimientos, las situaciones en que se ve envuelto su propio yo, su manera de juzgarse a sí mismo, aparecen en el personaje como características muy similares a un género teatral, ejemplo: una persona puede tener una actitud ante la vida que coincida con el género tragedia, -la tragedia se distingue por ser tan pesimista o fatalista, la tragedia es regida por la fatalidad-, y esa persona estaría condicionada a ver la vida y la mayor parte de los acontecimientos que suceden en esta de manera trágica; si se sacara la lotería tal vez le daría muy poco gusto pues le preocuparía bastante el que lo fueran a robar; le daría mayor importancia al aspecto negativo; los acontecimientos tristes tienen un peso inmenso para estas personas, los llevan a la depresión, a los vicios y hasta a la muerte.

“Cada uno de todos los seres humanos poseemos una actitud ante la vida, no sé de donde viene y no importa, sabemos que existe y se trata en escena; los personajes son humanos o (seres humanizados) que se enriquecerían con este tema; el Apoyo que propongo por su similitud con los géneros teatrales es estimular esta característica humana a partir de incluirle un género individual con el que el personaje ve y siente la vida.

“¡Qué interesante sería crear un Macbeth que no ve la vida como tragedia sino como comedia o farsa o como cualquier género! ¡Todos los personajes que conocemos poder trabajarlos en drama, comedia, farsa, tragedia o melodrama, ubicándolos en una actitud ante la vida, propia de cada uno!

“Quizá sea una gran posibilidad del teatro que se abrirá en el siguiente siglo, no como una parodia, sino como una nueva proposición.

“Y es importante mencionar que esta Actitud ante la vida puede cambiar con el tiempo; los sucesos extraordinarios o las tomas de conciencia del personaje pueden ser tan fuertes que le hagan ver la vida con otra perspectiva y cambie su actitud ante ella. Nina en La Gaviota con su cambio en el primero y segundo acto, donde la vida le ofrece posibilidades de éxito inscritas en el melodrama y, en el tercer acto, donde se sume la tragedia, es un ejemplo. Este Apoyo enriquece mucho los matices de conducta del personaje y es un alivio cuando el autor o el director no proponen nada sobre el tema.

“Es importante recordar algún suceso teatral o real donde se haya expresado esta proposición: en "Antonio y Cleopatra", de Shakespeare, el esclavo que trae la víbora que matará a Cleopatra, entra al ambiente trágico con una actitud totalmente cómica; Treplev en "La Gaviota", de Chéjov, vive siempre con actitud trágica y, Masha, en la misma obra, ve la vida como un melodrama que pasa por lo negativo:"

<
Masha.- Llevo luto por mi vida: soy muy desgraciada.>>

"...Recuerdo a un hombre, y esto fue real, que murió ahogado en la carretera a Cuernavaca, ¿cómo? Pues iba en su auto y por alguna razón se salió de la carretera hasta chocar con algo, el hombre salió disparado y al parecer no le pasó nada del salto pero fue a caer boca abajo en un charquito que sólo abarcaba su boca y nariz y, como estaba desmayado, murió ahogado en la carretera a Cuernavaca; lo chistoso de ésto es que es una muerte tan extrañamente terrible que se vuelve absurda,... ¡todavía hubiera sido en la carretera a Veracruz!

“La proposición del apoyo esta hecha, y la manera en que suelo trabajarlo es en pequeñas escenas, cuatro o cinco, donde el actor trabaja con un solo personaje cambiándole su actitud ante la vida, reconociendo la utilidad del apoyo y así, después, aplicarlo en cualquier montaje. (2) "


(1) Transcripción de entrevistas realizadas por el autor del Blog a González caballero a principios de los años 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por González Caballero; los añadidos para hacer más claro el texto están entre paréntesis. Las grabaciones originales están perdidas.
(2) Los ejercicios según la propuesta durarían alrededor de 5 sesiones (5 ejercicios-5 escenas), es decir, una misma escena, un mismo personaje, diferente actitud ante la vida (diferente género individual). Pero en todo caso la proposición es abierta, la exploración tarda tanto como el guie o el actor lo necesite, y crea que ya la puede aplicar prácticamente en la creación de su personaje.

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Atmósfera pirandelliana y Peso Escénico. (La individualidad de la atmósfera, el material y su multiplicidad)

González Caballero:

"Se usaron con Chéjov (1); Ibsen casi las borra para darle todo a la única que le importa, la atmósfera de público (2); Strindberg robustece todas al grado de que los alumnos pueden hacer pruebas de pensamiento y energía proyectadas con la carga de las atmósferas (3); con Pirandello se logrará una solidez mucho mayor pues la atmósfera tendrá su variante en cada personaje. La atmósfera general se volverá una atmósfera individual.

"La atmósfera Pirandelliana es manejada por los personajes según la reciban y la interpreten. Un ejemplo: imaginemos una atmósfera de presidio, una cárcel, donde hay cinco personajes, uno de ellos es un ladrón que está en su primera detención, otro ladrón que lleva 20 detenciones, un acusado de asesinato pero inocente, y un visitante; el lugar es sombrío, húmedo, con rejas, cadenas, casi en tinieblas, etc. ¿Qué va a ser la atmósfera para cada uno? Y en base a ello tendrán un material (4) para darle un Peso Escénico a esa atmósfera del presidio y así poderla proyectar más concretamente. Imagino que para el que tiene 20 detenciones será de un Peso Común pues prácticamente ha sido su hogar; para el inocente sería de Peso Monstruo mental o Peso Diablo, etc. El personaje le da un Peso Escénico a la atmósfera que impera para todos los presentes dentro de ella y será a su vez sojuzgada por ese Peso.

"Soy el inocente y tengo un peso de héroe, le he dado un Peso de Monstruo mental a la atmósfera del presidio, ¿que va a suceder? ¿Me vencerá o la venceré? ¿Me quitará lo Héroe y me convertirá en Villano? ¿Me desintegrará hasta hacerme Común?, ¿o la lucha me fortalecerá hasta destruirla y yo subir de Peso Escénico?...

"Cada momento que transcurre lleva consigo una evolución de la atmósfera con el Peso Escénico dado por el personaje y el personaje mismo desarrollando lo que inicialmente era personal.

"Ni siquiera explico de más el ejercicio pues la proposición lo hace por sí sola, así que soóo resta que al que le interese la explore, hacerlo con un templo, playa, sala de espera, el hogar propio, etc." (5)




(1) 31 de Junio de 2007: "Atmósferas, el mundo de los personajes envuelto en un huevo"
(2) 17 de marzo de 2008: "La Atmósfera Realista. la conciencia de estar ante un público."
(3) 27 de agosto de 2008: "El manejo de la atmósfera en la corriente strindbergniana."
31 de agosto de 2008: "La proyección de la atmósfera en la técnica de Strindberg. Un paso más allá en la idea del tocar al público"
(4) Recordemos el Apoyo Máscaras en la corriente de Realista y el material del que están hechas.
(5) Transcripción de entrevistas realizadas por el autor del Blog a González caballero a principios de los años 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por González Caballero; los añadidos para hacer más claro el texto están entre paréntesis. Las grabaciones originales están perdidas.

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Ejercicios de la tercera proposición pirandelliana.

Siguiendo a la explicación de la tercera proposición pirandelliana...


Gonzalez Caballero:

“Entonces continuamos con la formación del personaje ahora hasta esos terrenos.

"La creación del personaje había sido utilizando todos los apoyos hasta Strindberg (inconsciente) y le agregamos el ¿cómo me veo? ¿cómo te veo?, de Pirandello, con el nombre y los apellidos, con el Peso con que veo a los demás.

"Ahora, con la conciencia de la tercera proposición, podemos incluir una profundización de ésto. Imaginamos que estamos en el nombre, Juan Rodríguez Blanco por ejemplo, y este nombre le afectó a todos los apoyos anteriores; ahora, Juan Rodríguez Blanco tiene gastritis, ¿cómo resolverlo actoralmente?, ¿cuáles son las consecuencias en el cuerpo y la conducta del personaje? y, ¿cómo se considera Juan Rodríguez Blanco con el cuerpo que le tocó? El tiene los ojos verdes por ejemplo, y eso le causa mucho orgullo porque le parece que eso es lo más hermoso que hay, entonces se siente agraciado por los ojos que tiene, ¿qué consecuencia tendrá en su conducta corporal?, ¿abrirá más los ojos?, ¿pestañeara?, ¿hará siempre hincapié en ellos?"
(González hace una pausa)

"...Sin embargo, además de los posibles eructos de la gastritis y de sus hermosos ojos verdes, imaginemos que tiene los dedos de la mano deformes, tan feos que hasta parecen tamales, ¿que va a pasar con eso?

"Le daremos una nueva serie de modificaciones a toda su estructura corporal y van a nacer tics, posturas mentales y físicas nuevas; seguimos creando su espíritu de hombre. Todo este trabajo quizá no es requerido en el texto o por el director, pero se presta: es el concepto de personaje que tiene el actor y en él estará el acoplarlo sin problemas a la obra.

"A mí me gustaría ver un Hamlet con alguna afección corporal que no altere del todo la salud del personaje pero si le dé un tinte de humanidad; o a la Sra. Alving de Espectros con un poco de artritis. Me es muy molesto ver a un actor realizando un personaje de edad avanzada sin un problema lógico de salud.

"Esta proposición debe ser muy sutil pues puede prestarse a excesos al abusar de ella. Estamos haciendo una obra de arte, ¿por qué? Porque somos rigurosamente perfeccionistas y rigurosamente teatrales.

"Tendrán que intervenir los estudios de otros lados y de otras clases para lograr este gran objetivo: los resonadores vocales (1) por ejemplo, serán utilizados en un alto nivel para lograr no solo la voz propia del personaje sino hacerla teatral y, si se han trabajado 12 resonadores, ¡pues que los usen! Según yo, todo esto está proponiendo Pirandello." (2)

*

La idea de una obra de arte creada por el actor es por supuesto de una amplitud inmensa. El mismo González Caballero decía que trabajar el personaje en la corriente pirandelliana podía no tener fin, y nosotros (o el director en su caso) debíamos decidirlo. A parir de esta proposición todas las técnicas o métodos contemporáneos le parecían evolución directa de ella: Grotowski y la Antropología Teatral de Eugenio Barba eran su mayor ejemplo; recuerdo que hablaba de que eran directores que pedían los mayores detalles a sus actores, y que buscaban que hicieran cosas imposibles, y que la influencia en la técnicas orientales no era gratuita porque ellas exigían de sus actores eso, obras de arte, formas totales, códigos, coreografías, habilidades extremas y el actor era considerado perfecto cuando encontraba "el alma' en su trabajo.

En mi personal trabajo como investigador y como director, esta proposición ha sido uno de los motores de mi visión teatral y de mi visión del trabajo de mis actores y alumnos.




(1) Se ha comentado que el trabajo con los resonadores a los que se refiere González Caballero tienen es aquél partido de su propio método de exploración vocal.
(2) Las explicaciones de los ejercicios son transcripciones de entrevistas que le hice a González Caballero a principios de los años 90. Todas las transcripciones furon revisadas y corregidas por el mismo González Caballero. Las grabaciones están perdidas.

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Tercera proposición pirandelliana. Explicación de González Caballero.

"El viejo conflicto inmanente entre la vida que se mueve continuamente y la forma que la fija inmutable." (1)



González Caballero:

"Aunque esta afirmación de Pirandello tiene un sentido mas bien literario, funciona maravillosamente para el trabajo actoral."

Luigi Pirandello:

"Todo lo que vive por el hecho de vivir, tiene una forma temporal y por lo mismo debe morir, excepto la obra de arte, que precisamente vive para siempre en cuanto tiene forma intemporal" (2)


González Caballero:

"Esta tercera proposición sobre la existencia privilegiada de la vida espiritual se fija en una forma que, es contradictoria y por ello no debe romperse para seguir siendo vida; la obra de arte es el absoluto, la única forma concreta de inmortalidad."

Luigi Pirandello:

"También las formas con las que intentamos fijar este flujo continuo son los ideales con los que quisiéramos ser consecuentes, todas las facciones que nos creamos, las condiciones, el estado en que tendemos a establecernos. Pero dentro de nosotros, en aquello que llamamos alma y que es la vida en nosotros, el flujo continuo indistinto, por otros diques, dentro de los límites que le imponemos al construirnos una consciencia, al edificarnos una personalidad. En ciertos momentos tempestuosos, todas esas nuestras formas ficticias, se hunden miserablemente" (3)



González Caballero:

"El mejor ejemplo con Pirandello es en "Seis personajes en busca de Autor", donde el autor que se ilumina de fantasía es llevado a escribir un problema vida-teatro y crea personajes que según él van a quedar grabados indeleblemente en la historia de la humanidad por siempre y no van a cambiar nunca. Hamlet no envejecerá jamás, así pasen los años y los siglos y se interprete en diez mil teatros durante doscientos años, tendrá la misma edad, le afligirán las mismas cosas, siempre su duda será existir o no existir y nunca la resolverá, de una representación a otra no encontrará avance en la explicación de su duda porque así quedó plasmado para siempre, es decir, no evolucionará nunca.
“El ser humano (no un personaje creado), no es una obra de arte pero pretendería serlo y si lo logra por supuesto sería efímera. La vida no permite la fijación de algo, es evolutiva, fluctuante.
“Pirandello nos propone que el actor sea un artista que pueda crear una obra de arte en un personaje tan formado que será incambiable y su ejecución será llena también de arte; lo fabricará como si fuera una escultura o una marioneta, ¡aún no nos espantemos!: le pintamos los ojos, la cara, sus rasgos, lo vestimos con mucho cariño, pero no queda ahí, Pirandello quiere que le imprimamos un alma afectiva, otra social, otra instintiva y otra moral, quiere que el personaje esté tan lleno de sí mismo que obliga al actor a que lo fabrique desde su nacimiento y hasta el momento en que quedará como una obra de arte, encontrará lo absoluto en su creación, podrá crear al más malo de todos los malos, al más sabio de todos, etc. ¡Absoluto! Y ésto sólo en el arte se puede puesto que en la vida es imposible.

“Sin embargo vuelve el contradictorio Pirandello; nos propuso el absoluto en el arte pero, al crearlos con las almas humanas, acepta la lucha de ellas y exige de ese absoluto la vida, pues sabe que sin ello el personaje no podría ser. ¿Dónde entonces está el absoluto? En Pirandello siempre hay conflicto; pide variedad de grises al mismo tiempo que el blanco puro y el negro puro.

"¿Y qué hacemos nosotros? ¡Tratemos de darle gusto en todo! Pide una obra de arte, ¡hagámosla!; pide que un personaje esté tan bien construido que el actor quede en un porcentaje mínimo, ¡hagámoslo!; pide que la creación artística absoluta posea las contradicciones de la propia vida, ¡hagámoslo!”




(1) "il tragico conflitto immanente tra la vita che di continuo si muove e cambia e la forma che la fissa, immutabile."
(2) (3) Prólogo a “Seis personajes en busca de autor”.

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Segunda proposición pirandelliana. Explicación de González Caballero.

"La múltiple personalidad de cada uno según todas las posibilidades de ser que se encuentran en cada uno de nosotros..." (1)


González Caballero:

"Pirandello opina que el hombre esta formado por cuatro almas que curiosamente son las que nos proponen los otros tres autores anteriores:

<> (Prólogo de "Seis personajes en busca de autor")
"El en su técnica exige las otras tres y ahí es donde está su grandeza. Nos dice que el hombre se debate entre la simulación y la disimulación en su conducta ante los demás, se enmascara una y otra vez.

<> (Prólogo de "Seis personajes en busca de autor")

"Un personaje completo envuelto en máscaras y máscaras y máscaras, sin poder saber quien es: ¿uno, ninguno, o cien mil?...Cuando voy a ver al sacerdote pongo mi cara y mi postura de santo, cuando voy a convivir con mis amigos en las fiestas pongo mi cara de depravado, cuando voy con mi familia pongo mi actitud de padre respetable y, cada vez más máscaras formarán parte de mi personalidad, conformarán mi persona haciendo que me desdoble ante mí mismo y ante los demás. Ahora, el problema no es esta multiplicidad sin límite, sino lo que padecemos con ello.

<> (Prólogo de "Seis personajes en busca de autor")


¿Cómo me veo? ¿Cómo me ven?

González Caballero:

"Entonces, ¿quiénes somos? Si yo me considero guapo, muy guapo y que tengo como 20 años, además siento que mis ojos son tan atractivos que domino con ellos a las mujeres, que las fascino con mis suaves maneras de hablar y mover las manos, mis ademanes son exquisitos, en fin, me creo todo un seductor... pero (en realidad) tengo 40 años, y me importa porque según yo paso como de 25... ¿Y qué piensa mi madre de mí? Ella me ve no como de 20 sino como de 10 años y me trata como tal, procurando además librarme de las mujeres perversas que rondan a mi alrededor pero su consuelo es que me cree tan ingenuo y dócil que cree que me gobierna; ella me ve diez veces mas hermoso de lo que yo me veo a mí mismo; mis ojos ante sus ojos tienen virtudes que ni yo mismo he descubierto; según lo que ella dice de mi voz, que para mí es aterciopelada, para ella es la voz de un Dios; mi figura y mi postura son máximas para ella, según ella. Y mi novia, ¿qué dice de mí?: -"Ya está viejón, tiene sus cuarenta pero con algo de lana; es medio chocante cuando habla, así como afectado; yo al principio hasta pensé que era joto; es presumido y feo, pero tiene lana; por eso ando con el"-... según ella. ¿Y un amigo mío?: -"Ese cuate está reloco, ya está calvo y todavía quiere seducir muchachas, ya ni la amuela, todos se burlan de él; las chavas nomás se lo vacilan; habrían de ver cómo se lo cotorrean; a mí hasta coraje me da y ya se lo he dicho, pero se enoja, no quiere creerlo; también es bien ridículo, hace unos gestos y tiene maneras bien raritas y es tan poca cosa el pobre, nada más pegado a las faldas de su mamá: -"sí, mamá; no, mamá"; yo creo que hasta es puto, el cabrón."- ...según él.

"Entonces, ¿quién soy yo? ¿Quién me creo y quién me creen los demás? Para cada uno soy alguien y si me conocen cien personas entonces seré cien. Pero me rehuso a ser esos cien porque yo me creo uno... ¿Quiénes somos? ¿Uno? ¿Ninguno? ¿Cien mil?

"Y ¿cómo veo a los demás?: a mi novia la veo como una, pero ¿es la misma que ven los demás? Para mí, para ella es una, pero los demás la verán de otra manera... ¿Quiénes somos? Para los demás y para mí.

"Habrá que crear un personaje con un Yo múltiple que cuando esté en escena tenga un concepto de él y de cada uno de los otros personajes de los que habla y que están presentes, adjudicándoles un peso escénico. (2)"

(1) "la molteplice personalità d'ognuno secondo tutte le possibilità d'essere che si trovano in ciascuno di noi"
(2) Es evidente que el Apoyo Peso Escénico es "el secreto" de la exploración en las proposiciones pirandellianas.

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Primera proposición pirandelliana. Ejercicios.

González Caballero:

"Uno de los primeros ejercicios que realizo, es hacer que el alumno imagine que habla a un ciego y que a éste deben llegar las imágenes y los valores de las palabras con el simple hecho de estarlas escuchando, buscando la descripción más allá de lo fotográfico, mediante el sonido que representa el objeto mencionado.

"Pero después, para abordar las tres posturas antes mencionadas, requiero de diferentes ejercicios, lecturas principalmente:


Peso escénico en la voz. (1)


"-Con el texto de Totó en "El Hombre, la Bestia y la Virtud," (pudiendo ser otros textos con características similares) en la primera escena se trabajará con el objetivo de que los personajes deben tener su propia forma de hablar... Totó menciona que adora a su hermano, entonces, cada vez que lo nombre debe darle un peso escénico, tal vez de Dios, pues a cada cosa le damos un peso escénico determinado, un valor, como en las atmósferas de Strindberg.

"Cada objeto o persona que se menciona es dotada de un peso según la experiencia del personaje que la ha mencionado y, además, se puede enlazar con la técnica de voz que los muchachos han ido desarrollando a lo largo de la carrera (2).

"Si tú, personaje, te consideras peso invisible, cada vez que te menciones deberás decirlo con ese peso correspondiente en tu voz; el significado individual de las palabras será dado teniendo en cuenta el peso escénico y la información de la experiencia pasada del personaje más su apreciación del objeto del que habla. ¿Eres soberano-héroe? Pues busca como está tu energía uno y dos en tu cuerpo, desprende resonadores (3), el soberano podría estar en el resonador vocal del pecho y si es soberano-héroe la energía dos le prende el resonador del estómago. ¿Qué resonadores podrías usar con los valores que le das a tus textos? Siempre un resonador de la espalda para dar volumen a la resonancia.

Dicción e historia social.


"-La dicción y su historia social. Teniendo en cuenta la región de donde proviene el personaje, si es un personaje educado muy finamente o ignorante, en la montaña, en el cerro, en un pueblo indígena o en un pueblo industrial, en México o en China, con intelectuales o con panaderos.

"En el caso de ser personajes extranjeros buscamos paralelismos: un lord inglés es semejante a un hombre de la alta burguesía mexicana, por ejemplo. Todo lo trabajamos con el texto y en improvisaciones que, además, resultan muy divertidas.

Proyección del significado.

"-Habrá ahora que enlazar los dos ejercicios anteriores con la lectura de la escena, trabajando la proyección de los significados y al personaje con su propia dicción y forma de hablar."

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En base a mi experiencia como actor y transmisor del método puedo asegurar que dentro del método de González Caballero:

Es la oportunidad que se tiene de explorar nuevamente el texto y la voz, con su inmensa gama de posibilidades, y llevarla así hasta la idea del gran espectáculo vocal. Los ejercicios entonces se realizan en base a los siguientes puntos:

- los personajes deben tener su propia forma de hablar, de entonar sus palabras según su universo interno, según sus afecciones y desafecciones.

- los personajes deben tener una dicción personal que puede ser buena o mala, pero en todo caso teatral, basada solamente en las características del personaje.

- los personajes deben poseer una proyección muy amplia de matices en la voz para llevar al público lo que la palabra misma deba decir o se quiera que se diga.


En este nivel de trabajo el joven actor ya tiene no solamente una visión de las corrientes actuacionales sino una práctica importantísima en su creación de personaje; suma a esa creación la transmisión que ha tenido del método vocal que ha llevado a la par y que en estos grados debía manejar una resonancia total en el cuerpo (3b), además de un gran potencia de volumen y claridad en su dicción; así, el juego vocal propuesto por Pirandello se convierte en un unificador de los métodos.

(1) Los título son míos. La transcripción de los textos es continua en el discurso de González Caballero.
(2) González Caballero exploró y desarrolló toda una técnica o método de trabajo vocal para el actor. En teoría y durante los cursos de escuela esta método se llevaba a la par que la exploración del método de Apoyos (de actuación). Es parte del plan general de este Blog el incluir el Método de Voz de González Caballero.
(3)(3b) Los "Resonadores" son un aparte escencial del Método de Voz explorado por González Caballero. Tienen su origen el aquellos resonadores mencionados por Grotowski en su entrenamiento de actores en los años 60.

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Primera proposición pirandelliana. Explicación de González Caballero.

"...el engaño de la comprensión recíproca, fundado irremediablemente en la hueca abstracción de las palabras." (1)


González Caballero:

"Cada uno de nosotros lleva un mundo personal dentro de sí mismo. El padre de "Seis personajes en busca de autor", dice:

-Cada uno lleva un mundo diferente. ¿Cómo vamos a entendernos, señores? Si a las palabras que yo pronuncio les doy el valor y el sentido que tienen para mí, mientras el que escucha, invariablemente las entiende con el sentido y el valor que tienen para él. ¡ Por eso no nos comprendemos nunca...- ("Seis personajes en busca de autor")

"Una palabra, casa por ejemplo, puede significar para una persona un lugar lleno de incomodidad, de aprisionamiento, mientras que para otro es el zumo de todos los bienestares que la vida le da porque es su hogar, su familia, su amor, y para otro resulta que es el castillo feudal del que es dueño y señor, y para otro es el lugar donde duerme y sale, su cueva...

"El actor que represente cualquier personaje debe interpretar cuál es el significado que le da el mismo a cada palabra que emite, esto logra una fuerza individual de expresión verbal, ya que el texto no solo tendrá contenidos emocionales sino que también intensiones totalmente personales. Toda palabra cobrará importancia mayor al ser pronunciada pues remitirá a los personajes a una experiencia cargada de un pasado, las palabras serán dotadas de un significado individual y no quedarán como valores generales.

"Esta es un proposición superrealista, si recordamos a Ibsen, nos damos cuenta que vamos más allá del Realismo, las intensiones serán más profundas, se harán más teatrales. Ibsen quedó atrás, ahora la dicción se volverá un espectáculo, el teatro será todo un acontecimiento desde la forma de hablar del personaje. Una respuesta a esta proposición la da Grotowski cuando dice que cada personaje tiene su propia dicción. Y volvemos a la contradicción pirandelliana pues exige dentro de la gran forma un trabajo partido de la naturaleza humana."

(1) "l'inganno della comprensione reciproca fondato irrimediabilmente sulla vuota astrazione delle parole"

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Introducción a las tres proposiciones pirandellianas, la columna vertebral de la corriente Superrealista en el método de actuación de A. González Caballero

Pirandello ensayando "Seis personajes en busca de autor"

A diferencia de los otros tres autores propositores que se exploran dentro del método de actuación de A. González Caballero (Chéjov, Ibsen y Strindberg) Luigi Pirandello sí fue claro y cuidadoso en exponer varios puntos sobre la actuación y representación de sus obras teatrales; el prólogo a "Seis personajes en busca de autor" posee el germen de su "técnica", lo que González Caballero llamó "las tres proposiciones pirandellianas", y que son la columna vertebral de esta parte de su método, el llamado Superrealismo.

El prólogo de Pirandello fue publicado en 1925 bajo el título de "Come e perché ho scritto i «Sei personaggi»" ("Cómo y por qué he escrito Seis personajes") (1), después del escándalo que siguió al estreno de la pieza. Ahí Pirandello expone las razones creativas que lo llevaron a escribir la pieza y así mismo la "forma" en que veía la problemática de su representación tanto para los actores como para el director. Según González Caballero Pirandello era un autor filosófico, de sus ideas se desprende su intensión escénica práctica,  y es especialmente en un párrafo de ese prólogo, un párrafo singular e importantísimo para la historia de la actuación, que el autor italiano nos da a su vez tres frases donde resume sus preocupaciones sobre los personajes creados por él:

"Senza volerlo, senza saperlo, nella ressa dell'animo esagitato, ciascun d'essi, per difendersi dalle accuse dell'altro, esprime come sua viva passione e suo tormento quelli che per tanti anni sono stati i travagli del mio spirito: l'inganno della comprensione reciproca fondato irrimediabilmente sulla vuota astrazione delle parole; la molteplice personalità d'ognuno secondo tutte le possibilità d'essere che si trovano in ciascuno di noi; e infine il tragico conflitto immanente tra la vita che di continuo si muove e cambia e la forma che la fissa, immutabile." (2)

Y es de su traducción al español que González Caballero extrae las tres proposiciones de exploración para el actor:

- "...el engaño de la comprensión recíproca, fundado irremediablemente en la hueca abstracción de las palabras." (2)

- "La múltiple personalidad de cada uno según todas las posibilidades de ser que se encuentran en cada uno de nosotros..." (3)

- "El viejo conflicto inmanente entre la vida que se mueve continuamente y la forma que la fija inmutable." (4)

Cada proposición se explorará prácticamente en el método y con esas exploraciones se descubrirán nuevos apoyos para la creación del personaje, así mismo se continuará la educación escénica del joven actor sumiéndolo aún más en el mundo infinito de las múltiples personalidades, las extrema forma que parte de las ideas para hacerse cuerpo y las implicaciones individuales de las relaciones humanas durante la vida entera de un personaje.




(1) Se puede encontrar el texto orginal del prólogo en italiano en esta página:http://www.classicitaliani.it/pirandel/pira19_prefazione.htm

(2) Extracto del prólogo original en italiano.
(3) "l'inganno della comprensione reciproca fondato irrimediabilmente sulla vuota astrazione delle parole"

(4) "la molteplice personalità d'ognuno secondo tutte le possibilità d'essere che si trovano in ciascuno di noi"
(5) "il tragico conflitto immanente tra la vita che di continuo si muove e cambia e la forma che la fissa, immutabile."

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