August Strindberg explicando su teatro del inconsciente: Prefacio de Ensueño.

Han pasado muchos años desde que González Caballero me habló por primera vez de August Strindberg como propositor de una corriente teatral (y por consecuencia de una nueva forma de actuación), el supernaturalismo; además de las ideas naturalistas escritas en el prólogo a su Señorita Julia no había leído una sola cita de su autoría donde se expresara sobre su revolucionario teatro, aquél que aborda el inconsciente de los personajes, hasta hace unos días que encontré el pequeño prefacio a su Ensueño (Ett drömspel).

Para el trabajo de exploración de la técnica strindbergniana en el método de González Caballero esta cita es una maravillosa introducción teórica que creo debería ser compartida por todos aquellos que deseen completar su comprensión del método supernaturalista y las propuestas de Strindberg.

La cita la extraigo del texto de la biografía escrita por Michael Meyer. Espero que mi traducción (del inglés en el texto de Meyer) no sea errada:

Prefacio a Ensueño (August Strindberg)

“En esta obra sobre sueños, el autor ha intentado, como en su anterior obra dedicada a abordar el tema, Camino a Damasco, imitar la inconsistencia pero transparente lógica que enmarca un sueño. Todo puede pasar, todo es posible y todo es probable. Tiempo y lugar no existen; sobre una base significativa de realidad la imaginación da volteretas tejiendo nuevos patrones; una mezcla de recuerdos, experiencias, libres deseos, incongruencias e improvisaciones. Los personajes se desdoblan, se dividen, se multiplican, se evaporan, se condensan, se dispersan, se ensamblan. Pero existe una regulación consciente sobre todo ello, aquella del soñador; para él no hay secretos, no falta de lógica, no escrúpulos, no leyes. Él tampoco absuelve ni condena, tan sólo se limita a relatar; y, como en todo sueño que a menudo es más doloroso que feliz, así un tono yacente de melancolía y de piedad para todos los mortales acompaña este vacilante cuento.” *

* Strindberg, A Biography. By Michael Meyer. 1985. Random House. New York, USA.

Original en inglés: "In this dream play, the author has, as in his former dream play, To Damascus, attempted to imitate the inconsequent yet transparently logical shape of a dream. Everything can happen, everything is possible and probable. Time and place do not exist; on a significant bases of reality, the imagination spins, weaving new patterns; a mixture of memories, experiences, free fancies, incongruities and improvisations. The characters split, double, multiply, evaporate, condense, disperse, assemble. But one consciousness rules over them all, that of the dreamer; for him there are no secrets, no illogicalities, no scruple, no laws. He neither acquits nor condemns, but merely relates; and, just as a dream is more often painful than happy, so an undertone of melancholy and of pity for all mortal beings accompanies this flickering tale." Page 431.

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Strindberg y la visión de su madre: un símbolo ligado al elemento del personaje.

En la nueva lectura que hago de la biografía de August Strindberg escrita por Michael Meyer* apenas en el inicio me encuentro con un pasaje donde Strindberg relaciona a su madre con lo que en la técnica de González Caballero denominaríamos un elemento y un símbolo del inconsciente.

Así Strindberg recuerda en uno de sus textos autobiográficos (al final literarios) la relación entre una flor, el geranio (pelargonium) y su propia madre:

“Cuando Johan (Augusto en la vida real) fue mayor y su madre estaba muerta, él siempre parecía recordarla con la imagen de un geranio a su lado. Su madre estaba muy pálida, había pasado por 12 embarazos y contraído tisis. Su cara parecía el pétalo de un geranio, de un blanco transparente manchado con sangre.” (1)

El niño Augusto estuvo ligado a la flores porque su padre era un aficionado a la botánica, y a la vez tenía una obsesión en tener solamente pelargonium (una variante del geranio); su infancia a la vez estuvo ligada a las enfermedades de su madre y a la visión de un deterioro continuo hasta su muerte, así que la relación entre las dos imágenes (madre y flores) se hizo "orgánica" en el mismo Strindberg. Veía no sólo un parecido entre las dos imágenes sino una interconexión, las mezclaba; convertía a su madre en un geranio pero con las características que en vida tenía la madre.

El elemento (geranio) se combina con el símbolo con el que el niño Strindberg ve a su madre. Queda entonces, en el actor, usar el elemento para dar vida a la madre o el símbolo para el apoyar las visiones provenientes del inconsciente en el hijo.

*Michel Meyer. Strindberg, a biography. Secker & Warburg. Page 8.

(1) Traducción del inglés: “When Johan (August in real life) was older and his mother dead, he always seemed to see his mother beside a pelargonium, His mother was pale, she had undergone twelve pregnancies and become consumptive. Her face resembled the pelargonium’s transparent white leaf shot with blood...”

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Strindberg no acaba aquí.

Cada vez que termino, como es en este caso, la revisión y exploración de los Apoyos de la corriente supernaturalista o Strindberg en el método de actuación de González Caballero, mi memoria me sitúa en las palabras que el maestro repetía en momentos similares -Strindberg no acaba aquí-.

González Caballero estaba convencido que la técnica de actuación cuya fuente es la obra de Strindberg y la corriente que enarbola, formaba parte de su método sí, pero a su vez era una puerta de exploración para varios apoyos más y posiblemente hacia nuevos rumbos del teatro mismo.

Lo inconsciente, el impulso, la imaginación, los sueños, el contacto pleno con lo básico de la naturaleza humana, lo animal, son un camino ilimitado para quien lo desee explorar, en el campo de la actividad humana cual sea; Strindberg ligado a todo ello es ilimitado también para la técnica del actor.

La corriente strindbergniana o supernaturalista es una parte de la historia del teatro moderno, de eso no hay duda, y en ese sentido como "estilo teatral" tiene un inicio y un final en la medida del tiempo dentro de la historia del teatro, pero no así la técnica que se emana de ella.

González Caballero hacía esa separación claramente: las corrientes teatrales preparan al actor para su desarrollo en la escena actual para todo aquello que ha derivado o reaccionado a ellas en el teatro moderno y posmoderno, el actor entonces reconoce el estilo y la corriente misma en personajes, acciones, escenas o piezas completas dentro de cada montaje a realizar y se adapta a ello, usando esa cultura teatral práctica acumulada durante la exploración; los apoyos actuacionales adquiridos durante la exploración de cada corriente hacen precisamente eso, lo apoyan para un mejor desarrollo creativo en la escena, sea cual sea. El actor sabe prácticamente como crear personajes dentro del naturalismo, dentro del realismo, dentro del supernaturlsimo y dentro del superrealismo, sabe combinar las corrientes; "sabe prácticamente" también que su personaje posee capas de realidades, interiores, y que el hombre-personaje posee así mismo esas corrientes dentro de su fisonomía y psicología. El método es un inigualable camino de adquisición de cultura teatral y creativa práctica para el actor moderno y posmoderno.

Y es precisamente en la búsqueda de más apoyos en la creatividad del actor donde la puerta se abre ilimitadamente; y surge entonces la otra parte de la proposición de González Caballero, la exploración de la técnica misma del actor a través de la exploración de las propuestas de los autores más allá de la corrientes que los ubicaron en el teatro moderno. Desde ese punto de vista Strindberg merece entonces muchas más lecturas desde ángulos distintos y no solamente como creador de un teatro expresionista o del inconsciente; nuevas y acaso arriesgadas exploraciones, dentro del mito, de la superstición, de la religión o de la ciencia, e ir a cualquier parte a la que nos lleven esas lecturas; la obra de Strindberg y su persona misma son precisamente ese campo aún sin explorar.

Mi comentario, en conclusión, se dirige a un simple apunte, y a una nota de advertencia:

-nada en el método es materia dicha, todo es una puerta a la exploración, y en ningun otro lado lo encontraremos como en el universo al que nos introdujo un hombre como August Strindberg-.

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Cuatro Funciones psíquicas (el personaje intuitivo, el personaje perceptivo, el personaje sentimental y el personaje cerebral)

Ultimo Apoyo del método a reconocer dentro de la corriente supernaturalista.


González Caballero:

"El hombre según Jung, tiene cuatro formas de ser que determinan su manera de procesar la información recibida del exterior: intuitivo, perceptivo, sentimental y cerebral (1). Dos racionales y dos no racionales que, aunque coinciden con las zonas del cuerpo, no debemos verlas de la misma manera:

1. Intuitivo- yo creo
2. Perceptivo - yo veo, oigo, huelo, gusto, toco
3. Sentimental- yo siento
4. Cerebral - yo pienso.

"Si el actor crea personajes, éstos tendrán alguna de estas cuatro funciones; es otro Apoyo a su creación.

"El ejercicio ideado para reconocer el Apoyo Funciones Psíquicas es hacer recorrer al alumno por las cuatro etapas que, además se hacen presentes en el desarrollo del niño, en todo ser humano, hasta que éste decide de alguna manera cuál es la función psíquica que llevará en su vida. El actor interpreta (durante el ejercicio) un personaje en los primeros meses de vida hasta los diez años aproximadamente."

Ejercicio

González Caballero:
"- Se les coloca como niños pequeños recién nacidos, quienes están en un mundo de percepciones: el niño ya escucha, ya abre sus ojos, aunque no enfoca bien su vista, el tacto no es consciente aún, el gusto apenas se percibe y el olor igual; se lleva a los actores a desarrollar en el personaje los cinco sentidos. ¿Cómo se desarrollan en la primera etapa de la vida? Se recrea todo lo posible las experiencias alternas, crecimiento, necesidades, actitudes,...; la ejercitación de los sentidos.

"- Pasa a su siguiente etapa, la intuitiva, donde el niño todo se cree pues todo le asombra y lo que le digan es posible, aflora su intuición, se fía de los demás. Se dan al personaje experiencias agradables y desagradables, por ejemplo: quemarse la mano al tocar la plancha, oír un cuento, ver algún accidente; se debe ir encontrando los gustos que surgen de la intuición, (intuición = impulsos).

"- La etapa sentimental y el desarrollo de los sentimientos que empiezan su evolución desde antes; es muy ambigua, al principio muy elemental y no ha llegado a proponer al cuerpo todas sus posibilidades. Esta etapa a la que me refiero es cuando el personaje niño comienza a encariñarse, tiene experiencias de contacto con diferentes seres y puede diferenciar sentimientos hacia uno y hacia otros practicándose una amplia gama de proposiciones sentimentales afortunadas y desafortunadas (y así darle material al personaje).

"- Finalmente se pasa a la etapa cerebral, cuando el niño trabaja conscientemente su pensamiento en educación, tareas, memoria, resuelve problemas, tiene actividades creativas.

"- Terminadas las cuatro etapas del ejercicio se le pide al actor que pregunte o auto inspeccione a su personaje para saber qué etapa prefirió o se sintió mejor y por qué. Al decidirse el personaje por una de las etapas las adopta y a partir de ahí será la que desarrollará más durante su vida. El ejercicio se continúa trabajando con el crecimiento del personaje hasta la adolescencia, 15 años tal vez, donde toma otras decisiones importantes, después hasta los 30 o 40 años. (Se trata de) Ver el desarrollo y la importancia que tuvo la función psíquica.

"Es recomendable que (en el ejercicio) al llegar a la madurez se regrese a aquella etapa en que el personaje decidió dedicar su vida a alguna cosa en especial -tal vez en la primera parte del ejercicio donde la función psíquica lo llevó a escogerla-, pero ahora habrá un imprevisto que le evitará llevar una línea en su desarrollo y tendrá que decidirse por otra actividad, fuera de su función psíquica. Esto da la oportunidad de experimentar un conflicto partido de una incompatibilidad (entre la) Función psíquica y el trabajo, por ejemplo.
"Muchas veces los problemas o accidentes sucedidos en la infancia quedan en el inconsciente del personaje y después salen como traumas, éste es un ejercicio muy enriquecedor para el joven actor.

"Aunque es muy largo, este trabajo (ejercicio) ayudará muchísimo a la conjunción de Apoyos en el actor, al desenvolvimiento del personaje y (así realizar un) resumen del trabajo con Strindberg (la corriente supernaturalista). "




Nota: Las dos citas son transcripciones de entrevistas realizadas a González Caballero durante los años 80 y 90 del siglo pasado. González Caballero revisó y corrigió para la creación del libro del método. Las grabaciones originales están perdidas.

(1) No confundir con el Apoyo Zonas del cuerpo, las cuatro funciones psíquicas no poseen una zona física específica de proyección.

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Un retrato de August Strindberg colgado en el estudio de Henrik Ibsen.

La lucha que se evidencia desde finales del siglo XIX entre el realismo y el supernaturalismo en muchos ámbitos del arte pero en especial dentro del teatro tiene un paralelo evidente, estoy convencido de ello, en la lucha entre sus dos mayores exponentes dentro del teatro moderno, Henrik Ibsen y August Strindberg; sus corrientes son un encuentro entre lo consciente y lo inconsciente, entre la idea de la personalidad y la del yo interior o inconsciente.

Sin embargo la relación personal Ibsen-Strindberg es un tanto desconocida por aquellos lectores de uno u otro autor, y es a su vez un curioso apartado en la historia del teatro y del arte en general. Dos genios que nunca se conocieron en persona pero que tenían una íntima y dramática relación entre ellos. Dos visiones opuestas del teatro, de la literatura y del mundo en que vivían, y que sólo tuvieron un punto en común durante el intento de imitación de la obra de Ibsen que Strindberg mantuvo durante los primeros años de su carrera como escritor.

Strindberg vivió una verdadero obsesión por la obra y la persona de Ibsen, pasó de ser primero un emulador y admirador del escritor noruego a después convertirse en uno de sus más acérrimos críticos. Sus ataques eran directos, continuos e iban desde análisis profundos del trabajo ibseniano hasta simples y llanas ofensas a su actuar social.

Ibsen nunca comprendió aquellos ataques o nunca quiso mantener una pelea abierta (ni cerrada) con Strindberg; su posición en la sociedad intelectual de Europa de cualquier manera era bastante más alta y en el camino de las comparaciones de la época él salía indudablemente ganando, no tenía porqué escribir una sola palabra en contra de la obra o de la persona de Strindberg.

Sin embargo esa indiferencia ante los ataques del escritor sueco no significó en absoluto que Ibsen no se detuviera a contemplar al gran hombre y artista que Strindberg era.

Cuando Henrik Ibsen se encontraba, el 13 de abril de 1898, en Estocolmo celebrando su cumpleaños número 70, (sí, no era su país natal pero el gobierno de Suecia le ofreció homenajes en su honor), un periodista sueco le preguntó su opinión sobre Strindberg. Ibsen describió al autor sueco, 27 años más jóven que él, como -“Un gran talento”- y continuó, -“no lo conozco personalmente –nuestros caminos nunca se han cruzado- pero he leído su trabajo con gran interés. Nada menos, su última obra, Inferno, me ha dejado una muy fuerte impresión.” (2)

La impresión que Strindberg ejercía en Ibsen era tal que mantenía, desde años atrás de esa declaración, dentro de su propio estudio en Oslo, una pintura con el retrato del artista sueco. No lo conocía personalmente pero había quedado prendido a su imagen, a su personalidad y a la fuerza de su trabajo literario.

August Strindberg pintado por Christian Krogh, 1893. (Norweigan Folk Museum)

En 1893 mientras vivía en Berlín, August Strindberg posó varias veces para el pintor noruego Christian Krogh quien realizó siete retratos de él; uno de esos cuadros fue adquirido por Henrik Ibsen, según cuenta él mismo “por la relativamente hablando ridícula suma de 500 coronas”. El estudio de Ibsen (y su apartamento completo) se conserva en el Ibsenmuseet (Museo Ibsen) en Oslo (3), pero ya no contiene la pintura de Krogh que ahora cuelga en el Museo de Arte Popular de Noruega.

Ibsen veía en Strindberg una poderosa figura casi de orden mitológico; el retrato pintado por Krogh no solamente estaba colgado en su estudio sino que tenía un lugar preponderante dentro del mismo, exactamente frente a su lugar de trabajo. Decía que le gustaba mirarlo mientras escribía, y que le parecía que el hombre del retrato lo miraba directamente como “un demente dirigiéndose a él con sus enloquecidos ojos”. Gustaba especialmente de observar esos “demoniacos ojos”, y en algún momento de su vida remarcó “El es mi enemigo mortal; él debe colgar ahí y observar todo lo que escribo”. (4)

Henrik Ibsen en su estudio de Oslo

Las citas de la boca de Ibsen son fuertes y claras, esa fuerte impresión no se puede ocultar.

La personalidad de Ibsen, reservado como era y profundamente correcto (aún en sus más sonados escándalos) dió muy poco para reconocer en él sus grandes miedos, obsesiones y pasiones personales, pero indudablemente libró una lucha con aquellas fuerzas que August Strindberg y su obra representaban; el cuadro colgado en su estudio es un prueba de la presencia de lo “otro’ en su vida creativa, de su lucha y por su puesto de su admiración.

El director teatral August Lindberg, amigo de Strindberg, cuenta cómo visitando el estudio de Ibsen éste le preguntó sobre si el retrato que colgaba en su pared se asemejaba al Strindberg real, entonces y sin esperar respuesta, Ibsen se le acercó y en un casi susurro, intentando tal vez no ser escuchado, aseveró “¡Un hombre remarcable!”.



(1) En un curioso e interesante ensayo Barbara Lide de la Universidad Tecnológica de Michigan expone la relación “admiración-odio-temor” de dos de los más grandes escritores y dramaturgos del teatro moderno, extraña relación que posee todos las características de las corrientes a las que cada uno de ellos pertenece en el campo del Teatro.
(2) La mayoría de las citas las he extraído tanto del libro “Henrik Ibsen and the Birth of Modernism” de Toril Moi (Oxford University Press. London, UK 2006) como del artículo “Strindberg’s Ibsen: Admired, emulated, scorned, and parodied” del Barbara Lide (Michigan Technologial University, que a su vez se basan en la básica biografía de August Strindberg realizada por Meyer.

(3) La presencia del retrato de Strindberg pintado por Krogh en el estudio de Ibsen es reconocida a través de citas directas del mismo autor noruego, así como de amigos y conocidos de él. La información la tomé tanto del libro de Toril Moi como del ensayo de Barbara Lide.

Estudio de Ibsen. Ibsenmuseet, Oslo.

(4) Una de las frases de Ibsen (traducidas al inglés) que se conservan en su aprecuiación del cuadro es "Insanity Emergent".

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Un Apoyo dentro del inconsciente del personaje: Madres y padres en el inconsciente. (Arquetipos)

González Caballero:

"El ser humano a través de los mitos, ya asimilados por el inconsciente, ha tenido cuatro formas principales en que los hombres han visto a las mujeres y las mujeres a los hombres. Según Jung, la madre es un símbolo tan fuerte para el hombre, como (lo es) el hijo para la mujer, que no se separa de esa sensación en toda su vida y solo varía en la imagen que escoge, en la forma en que ve a esa madre mítica y la mujer al compañero mítico. El hombre siempre ve a la mujer como una madre en potencia o como una madre ya realizada o como una madre traicionera y la mujer siempre tiene esa posición maternal hacia el compañero, sea su hijo, su esposo o su amante.

"Basándome en esta premisa surgida del estudio del inconsciente humano y sabiendo que Strindberg lo trabaja en su teatro, no pude escapar a este detalle y explorarlo; se establece (entonces) una interrelación de personajes muy importante (a) explorar, una interrelación invisible que el público percibirá inconscientemente y dará más veracidad a la actuación:

"1) Hombre.- La mujer tentación (Eva). En su lado positivo, Eva es la compañera del hombre, lo que él ha buscado siempre para formar un hogar, una familia; en lo negativo es la tentación, el hombre caído a través de una mujer y perdiendo su paraíso. Eva es muy similar a la Pandora y a Pirra; recordemos que la mayoría de las civilizaciones poseen una mujer que hace caer al hombre, punto de vista aunque muy discutible, existente, es decir, que está en el inconsciente. La mujer arrebatadora de la superioridad masculina.

"1) Mujer.- El hombre amado (Adán). En lo positivo, Eva ve a Adán como a su compañero; en lo negativo como el cobarde que no la protege y la acusa de sus males. Recordemos a Nora en Casa de Muñecas.

"2) Hombre.- La mujer virgen y madre (La Virgen María). En lo positivo, la madre pura, intocable, la que es imposible que haya tenido relaciones con nuestro padre o con cualquier otro hombre, aquella mujer que su imagen no nos permite ningún pensamiento más allá que el del amor puro hacia la madre. En lo negativo es la madre terrible, la madre del dragón, aquella que posee el secreto de dominar al dragón (que es nuestro padre), la mujer que puede dominar los poderes masculinos que reconoce como negativos, la que puede poner el pie sobre la serpiente (símbolo fálico referente al poder viril), la mujer que encadena al hombre. La madre que posee al hijo mentalmente, psíquicamente, le ordena, lo esclaviza;el hijo está enamorado ciegamente de ella porque la considera sagrada y no puede revelarse.

"2) Mujer.- El hombre hijo (el Niño Dios). En lo positivo, aquellas madres eternas que tienen a sus hijos en brazos con toda dulzura, viendo siempre al hombre como un niño, sean su esposo, su amante o quien sea. En lo negativo, la mujer que ve al hombre como el hijo que no le respondió, el ingrato, el que la abandona, al que si no desprecia sí hace patente su desgracia hacia él o ante los demás hablando de la ingratitud de él.

"3) Hombre.- La mujer castrante (Judith). La que seduce y enreda al hombre en sus encantos, lo hace su esclavo, su indigno amante. En la película El Ángel Azul, la mujer arrastra al hombre a través de su encanto físico hasta convertirlo en su pelele. Según la leyenda, Judith, y me refiero principalmente a la obra de Hebbel, para salvar a su pueblo se ofrece al invasor como una traidora, seduce a Olofernes, éste se enamora, la hace su concubina y en la noche, ella, después de haber sido poseída, degolla al hombre que ya tardíamente ama; la abeja reina que para triunfar tiene que matar. El hombre ve a esta mujer con el temor de que lo vaya a perder, que lo lleve por abismos de pasión hasta asesinarlo. La mujer peligro. Positivamente es la mujer diversión, la prostituta que no afecta.

"3) Mujer.- El hombre esclavo (Olofernes). La que ve al hombre como medio de cumplir sus fines; el hombre con el que puede jugar aún enamorándose de él.

"4) Hombre.- La mujer redimida (Magdalena). El hombre se siente un Cristo que puede perdonar a la mujer caída, el protector, el amante a través del perdón, el redentor de la mujer pecadora; Cristo perdona a María Magdalena y le permite que le lave sus pies. Negativamente, es la mujer odiada, la que no respondió al llamado, la despreciada; recuerdo la obra Rain, donde el pastor que ha redimido a la prostituta, que ya lo ve como su salvador, se aprovecha como cualquier otro cliente anterior, la seguía tomando como la pecadora y despreciable mujer. Jack, el destripador, es posible que tuviera esta visión inconsciente de la mujer al realizar sus asesinatos a prostitutas viejas o maduras, la madre puta.

"4) Mujer.- El hombre salvador (Cristo). La mujer con gran sentido de culpa por sus actividades y que es aceptada por un hombre que no le preocupa su pasado, lo ve como su salvador como Magdalena vio a Cristo. No solo es la mujer que se cree sexualmente indigna, sino la mujer fea, la pobre, la rechazada.

"... Los ejercicios los prefiero realizar con escenas de textos aprendidos -de Strindberg- o que ya están montadas pues pueden pasar cuatro veces con las diferentes visiones, la misma escena y buscar sus combinaciones; así se practica distinguiendo las posibilidades del apoyo , aunque las improvisaciones no se dejan nunca. El actor explora las posiciones anímico-sexuales que se dan en la vida real."

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González Caballero dió este discurso ante una máquina que grababa su voz, es decir, estaba tratando de conceptualizar, resumir y aclarar el Apoyo referido, y debo hacer patente que el trabajo en el taller de exploración se percibía de manera distinta. No era un clase teórica era en realidad toda una experiencia de concientización de esas imágenes míticas en cada uno de nosotros.

Durante las varias sesiones de la asimilación del Apoyo González Caballero se dedicaba a exponer en citas literarias, en recuentos de sueños o experiencias de alguien, en imágenes de libros o simples recortes de revistas o periódicos la fuerza de aquellas imágenes del inconsciente, podíamos hablar de experiencias sobre lo que habíamos visto, hablábamos de nuestros sueños y de los de los otros; nunca fue una clase de psicoanálisis ni una terapia, ni personal ni de grupo (enfatizo), pero el camino que recorríamos era indudablemente similar, a la par que conocíamos sobre cada una de las imágenes arquetípicas y las comenzábamos a ver en el mundo real (es decir teníamos una nueva mirada hacia ellas, para detectarlas en la vida cotidiana) caíamos en la cuenta de nuestra propia manera de usarlas o de sufrirlas y eso evidentemente traía un cambio personal.

Así cada imagen arquetípica reconocida en el laboratorio la trabajábamos con el personaje, se la ofrecíamos para que él la explorara en su mundo inconsciente.

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La proyección de la atmósfera en la técnica de Strindberg. Un paso más allá en la idea de “tocar” al público.

Los ejercicios propuestos por González Caballero despiertan la imaginación creadora, abren puertas a nuevas posibilidades en la creación del actor. La puerta está abierta para cualquier cosa; el actor está, explorando y creando, inmerso en un mundo de sueños, ensueños y manejo del dramatismo y la complejidad del interior de un personaje en donde ya nada parece imposible. En la exploración estará su indiscutible fuerza.


González Caballero:


“Lo que sí es una verdadera exploración de la atmósfera propuesta en esta corriente es la proyección de la misma (atmósfera).

“El teatro de Chéjov hizo mucho hincapié en la importancia de la atmósfera exterior pues en cualquier lugar habrá siempre ruidos, objetos, etc. Nos decía que había una atmósfera fuera de escena, un ambiente que alargaba el escenario; con Strindberg la atmósfera del escenario se robustece mas allá de lo que lo hizo en el Naturalismo.

“Hay lugares de los que quisiéramos salir y lugares en los que nos sentimos bien, sentimos algo del lugar a través de una atmósfera formada por experiencias, acontecimientos o personas que pasaron por él; atmósferas que pueden ser muy pesadas y muy perceptibles para el espectador.

“Sabemos que nosotros irradiamos algo fuera de nuestro cuerpo; yo puedo irradiar mi propio Yo sin quererlo, cuántas veces somos negativos para algunos sin saber que lo somos, incluso tratando de ser todo lo contrario, es decir, nuestro aura no finge.

“Basándome en ésto, he logrado reconocer que hay algo que viene desde lo inconsciente pues no es razonado o engañado por la razón y que se manifiesta, algo que se desprende de todo mi (el) Yo; y si el actor tiene la obligación de proyectar su creación a un público y a sus compañeros actores durante la función, aprovechamos esta irradiación en el personaje, su inconsciente ya está formado y lo dirigimos al público como una atmósfera que sale de sí mismo: el personaje creará la sensación del lugar y el lugar mismo desde su inconsciente, la atmósfera se agrandará y proyectará mucho más directo al público aún sin hablar; la gente sentirá al personaje en una relación de inconsciente a inconsciente.

“Para estimular al alumno a lograr este apoyo aplico varios ejercicios. El objetivo exigido al actor es proyectar ¿quién es?, ¿dónde está? y ¿qué es lo que sucede?:
(...)

“Se les llama aparte donde nadie escuche y se les dice, por ejemplo: - Eres una sirena y estás en el mar sobre unas rocas cantando y haciéndote un collar de conchas; el mar esta apacible, el oleaje muy delicado y el Sol ilumina todo; es una atmósfera deliciosa.- Estas primeras imágenes que se piden son muy sencillas: una casa bonita, un campo, la orilla del mar, el desierto, etc.
(...)

“Las segundas imágenes deben ser más complejas: un campo hermoso pero en el que llueve y caen rayos, un desierto agobiante de calor, una casa donde nieva afuera, etc.
(...)

“La tercera imagen será ya con una gran práctica, una situación del personaje y el escenario: un campesino sin trabajo que teniendo varios hijos, sufre por que le piden de comer dentro de su casucha; la sirena del primer ejemplo, que es cazada por unos marineros furtivos y lucha por desprenderse de un arpón; etc.
(...)

“Después de la proposición de la imagen y situación que se proyecta, se le dice que entre a lo que sería el escenario dentro del salón de trabajo, que tome asiento de espaldas al público y que sin emoción, prácticamente en blanco su expresión corporal, realice todo el ejercicio sin moverse, imaginará lo que se le pidió, lo creará dentro de él, lo vivirá y lo proyectará irradiándolo al exterior. Los que ven el trabajo tienen la orden dedicarse a captar (…) las sensaciones que vengan del actor, sin adivinanzas; cuando han sido estimulados de alguna manera harán señas de haber captado algo; el guía les debe preguntar si es un lugar donde ellos quisieran estar, ¿sí o no? ¿Es un espacio abierto o cerrado? ¿En este espacio hay problemas? ¿Qué tipo de hombre o mujer es? ¿Sufre o está contento? Las contestaciones en los primeros ejercicios son variables en el tiempo de captación y de la proyección.

“Resulta un entrenamiento de transmisores y receptores, de intuición y de manejo claro y energético de la imagen que está dentro del actor. Cuando los ejercicios se han practicado bastante y el entrenamiento es mayor, la proyección es mucho más rápida y la captación del grupo es prácticamente unánime, es decir, a la pregunta hecha, la mayoría sin vacilación contesta. Cuando son dos o tres actores los que realizan el ejercicio, los que captan desearán decir las relaciones de personajes, sus problemas, etc. (sólo) cuando lo sientan y estén seguros de lo que deben decir.

“Finalmente serán personajes de teatro conocido o de la vida real proyectando y captando cosas cada vez más complejas.

“Este apoyo tuvo mucho éxito al ser probado en una de las pocas puestas realizadas con actores preparados con la técnica, Tres en Josafat (1987), donde Gregorio Reséndiz, uno de los actores, trabajaba su personaje con la imagen de una violación que llegó a ser captada por el público con preguntas que les hicimos después de la función; llegaron a dar características de la mujer proyectada por Gregorio.
“La progresión de los ejercicios la irá sintiendo todo el grupo, siendo el papel del guía la dirección, sin exageraciones supersticiosas, de esta habilidad."

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El manejo de la atmósfera en la corriente strindbergniana

González Caballero:

"Los primeros ejercicios de la técnica de Strindberg para construir atmósferas los realizo pidiendo que el personaje experimente el peso (1) que siente tiene cada parte del escenario, por ejemplo con la señorita Julia (que) vive su escena en la cocina, lugar que para Jean (Juan) y Cristina (la sirvienta novia de Juan) es familiar y que para ella sería un tanto desconocido.

“Después de la exploración de cada personaje en el lugar de la acción de la escena, nos damos cuenta de qué forma influye en ellos los lugares y ésto da nacimiento a determinar una atmósfera general. ¿Cuáles son los pesos que les damos a los lugares? Todos conjuntarán, al momento de pasar la escena, sus diferentes valores del lugar, del ambiente.
“El guía también puede proponer una imagen que simbolice la situación y que envuelve a toda la atmósfera; si se necesita un lugar sagrado, toda la escena puede simbolizar un templo para los personajes, aunque la acción se desarrolle en una casa de familia; o si la situación es muy fuerte, llena de discordia, donde todos se sienten atrapados, puede proponerse la imagen de una telaraña con una gigantesca araña dispuesta a atacar, etc. (2)
“Los ejercicios de atmósferas y peso del lugar los profundizaremos con Pirandello (3), así que en esta corriente (Supernaturalismo) solo funcionan como una introducción a la proposición pirandelliana. (...)” (4)




(1) La idea del “peso” de la atmósfera no es explicada aquí por González Caballero. Este “peso” tiene todo qué ver con el Apoyo “Peso Escénico”, es decir, el actor explora y descubre el peso escéncio que el personaje pudiera darle a la sensación que siente del lugar. Evidentemente no hay un manejo de la energía corporal de la personalidad como lo fue concretamente en el uso del peso escéncio durante la exploración de los Apoyos de la corriente Realista, sin embargo es la idea y la fuerza de esa idea la que dará la sensación de ese peso a la atmósfera.
(2) Así la “sensación del peso” de la atmósfera se suma a la propuesta de símbolos que se ha trabajado desde la exploración naturalista, como si la atmósfera poseyera a su vez carácter y personalidad para el personaje.
(3) Los pesos de cada atmósfera serán entonces conscientemente nivelados y controlados.
(4) Transcripción de las palabras de González Caballero, en base a entrevistas que le realicé en los años 80 y 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por él. Los originales de dichas grabaciones están perdidos.

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Strindberg, fotógrafo buscador del alma...

August Strindberg (Autoretrato)

Strindberg camina su vida buscando, encuentra similitudes y coincidencias, se maravilla de aquello que otros encuentran en la psicología, en el ocultismo o en la ciencia. August Strindberg, poeta, científico y taumaturgo, enfermo de un deseo obsesivo por ser reconocido como renovador y sabio, en su obsesión penetra en los secretos de varias materias, es erudito y cae en errores, es maligno, es acusado de pernicioso y sufre de la humillación; prototipo del genio sólo es capaz de reconocer su realidad y su propia verdad.

En ese caminar de las similitudes nos habla de Bohemia, ahí encuentra flores que parecen imágenes que él reconoce de sus placas fotográficas, observa corrientes de agua que semejan productos químicos con los que ha trabajado, percibe en el viento la luz de la que todo procede, intenta penetrar en los cuerpos para descubrir el interior.

“Je sais très bien que les psychologues ont inventé un vilain nom grec pour définir la tendance à voir des analogies partout, mais cela ne m’effraie guère, car je sais qu’il y a des ressemblances partout, attendu que tout est en tout, partout”. (Inferno) (1)

Si al genio Strindberg tratamos de entenderlo a través de su teatro quedaremos con un enorme vacío de preciosa información.

Strindberg tambien era un alquimista que buscaba el origen a traves del proceso de interiorización, se valía de las substancias para tratar de penetrar profundamente en la materia. Strindberg era un fotógrafo que uso a la fotografía como un medio para descubrir los secretos que las combinaciones químicas por sí solas no le daban. Fotografió su cara, su cuarto, su familia, trataba de descubrir el alma en el retrato a traves de una técnica especial.

“J’ai préparé dans ma tête una histoire qui contient le maximum d’humeurs differentes. Je me raconte l’histoire tout en exposant la plaque et en regardant fixement la victime. sans suspecter ce que la force à faire, sous l’influence de la suggestion, il est obligé de réagir à ces influences qui le pénètrent. Et la plaque fixe l’expression de son visage. Le tout dure exactament trente secondes - mon histoire est minutieusement calculée pour cette durée. En trente secondes j’ai capté le sujet dans sa totalité!” (Citado por Per Hemmingson)

Buscando el alma en el retrato (Strindberg con sus hijos y con su esposa)

Fotografió el cielo, las nubes, las estrellas, dejaba sus placas a la luz de la luna para descubrir el efecto que en ella dejaba y entonces elucubraba sobre aquello que se había impregnado y transformado en imagen. Se sumergió en aquella loca idea de la extracción de una parte de la materia de lo otro, del otro mismo, a través de la fotografía (¿qué otra cosa podría ser aquello que se veía sino una parte intrínseca de la materia del alma?). Confiaba en los alcances de los rayos X como medio filosófico de entendimiento de la materia y de su invisibilidad. Detestaba la impertinencia del ojo, engañándonos en todo momento, pero se maravillaba con él y él mismo se perdía en su engaño al ver sus sorprendentes (por extrañas) placas con gelatina.

“Je suis retourné à mes formations de cristaux que je photographie directement en les copiant de la plaque de verre où la cristallisation se trouve. Ces agrégats, des fleurs de glace, m’ont ouvert des perspectives dans les secrets de la nature qui me stupéfiaient” (Citado por Per Hemmingson)

Experimentos fotográficos de "cristalización" (August Strindberg)

Mi corazón siempre se ha resquebrajado al leer sus honestas cartas, sus peticiones, sus explicaciones y sus reclamos enfurecidos ante la incomprensión de los demás; también he llorado viendo sus fotografías del cielo (siempre tan oscuro), y de las nubes sobre Estocolmo.

El alma de Strindberg al descubrir la psicología le dió el nombre de inconsciente a todo aquello que lo impulsaba, en su camino basó su investigación en lo supranatural; habiéndose revolcado en los placeres malsanos del realismo y del naturalismo su ansia de más placer lo llevó a buscar aún más adentro o más abajo o más al interior; después “los otros” le llamarán surrealismo: pero supranatural fue su palabra.

“C’est donc à moi de jeter la pasarelle entre le naturalisme et le supranaturalisme en proclamant que celui-ci ne constitue qu’un devéloppement de celui’la” (Citado por Eric Renner)

Cuando arribó al teatro de cámara, donde exhibía en acciones y palabras el mundo del alma, de lo supranatural y de lo inconsciente ya el camino había sido recorrido en los avatares de la exploración; su teatro fue y sigue siendo revolucionario porque llegó a él como un resultado inevitable de esos encuentros fallidos con la alquimia, la astronomía, las ciencias, la filosofía y la fotografía.

“Je cherche la vérité dans la photographie, intensément, comme je la cherche dans beaucoup d’autres domaines.” (Inferno)

Ahora más que nunca estoy plenamente convencido que para conocer (y disfrutar aún más) a Strindberg hay que ver y leer sus imágenes.

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El día de mi cumplaños recibí de quien me ama un pequeño libro editado en 1994 por Actes Sud, “L’expérience Photographique d’August Strindberg” escrito por Clément Chéroux y con un delicioso anexo con pequeños extractos de textos escritos por el mismo Strindberg sobre su experiencia con la fotografía. En un primer momento el libro me resultó bastante sobrio, informativo tal vez, pero la fuerza de la experiencia de Strindberg, aquello que se desprende de su búsqueda y en especial las citas de sus textos despertaron en mí una verdadera admiración por el trabajo de Chéroux.

Ahora puedo entender cómo pocos años después de esa publicación el Museo Nacional de Estocolmo y el Museo de Orsay expusieron una gran parte de su obra pictórica y fotográfica (2), sin mayor preámbulo de su obra literaria y teatral, sino como un pintor y un fotógrafo único.





(1) Decidí no traducir los textos (que algunos de por sí son traducciones del sueco al francés) debido a que pensé podría cometer errores garrafales en mi transliteración de las ideas de Strindberg, y pido disculpas por ello. Una solución puede ser el acercamiento a las palabras en un sitio gratuito de traducción por internet, con la conciencia de no ser una traducción real el esfuerzo por darle un orden creo daría más que una traducción fallida de mi parte.
(2) La exposición fue conocida principalmente por el libro publicado a partir de ella: “August Strindberg Painter and Photographer”, editado por la Universidad de Yale y el Museo Nacional de Estocolmo.

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Sobre la violencia en los ejercicios de la corriente supernaturalista (Strindberg)

Como se ha comentado en otras entradas, González Caballero siempre rechazó la violencia física durante los ejercicios; la situación especial que provoca el trabajo con las proposiciones de Strindberg y la corriente Supernaturalista, con su violencia intrínseca, llevó en algún momento a hacer acalaraciones sobre el tema:


González Caballero:

"Siempre hago hincapié en que todo esto es teatro y ficción, más ahora que llegamos con la técnica de Strindberg a tener el peligro de golpearse realmente o sufrir accidentes y eso no puede ser permitido. Si va a haber golpes, que sean fingidos o ensayados antes; toda agresión física exijo que sea simulada pues los interiores (el interior del actor) poseen la fuerza de la creación del personaje desde su base, (y eso) será suficiente para proyectar la violencia que se desee.

"A la mayor trasgresión violenta soy muy severo, podrían ser pretextos para muchos para sacar cosas que no habían podido hacer antes y no debe ser permitido."


Sin embargo el método mismo en su exploración ha ido entrenando al actor a manejar aquellos impulsos, y el remarcamiento continuo de lo irreal o creativo del trabajo del actor crea una especie de ‘coraza’ que evita el camino hacia la violencia real.

La idea de lo climático, las fuerzas ocultas, los símbolos, la exacerbación natural y lo desquiciante se vuelven un trabajo lleno de normalidad; el actor se ha acostumbrado a estas actitudes y no le parece desgastante, ni pesado; lo reconoce como parte del personaje, de su creación, no se limita. La evolución que se ha tenido hasta este punto es evidente.


González Caballero:

"Los resultados son sorprendentes porque el alumno no sólo ha crecido en intenciones que no sospechaba tener, sino que las ha transmitido a los que lo escuchaban; vivió un personaje en el irracionalismo de Strindberg."



(1) Todas las citas son transcripciones directas de palabras de González Caballero, grabadas durante los años 80 y 90 por el autor del Blog, revisadas y aprovadas por González Caballero. Las grabaciones originales están perdidas.

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7- Sombras del inconsciente. (Siete proposiciones partidas de los textos de Strindberg)

No habiendo transcripción directa de esta última parte de las siete proposiciones partidas de los textos de Strindberg he optado por exponer brevemente las dos fases de ejercicios que yo recuerdo (y asimilé para transmitirlo en su momento):


a) Un actor (o actores) extra realiza el inconsciente de uno de los dos personajes, lo que González Caballero denominó ‘sombra del inconsciente’. Así este nuevo personaje será el inconsciente de uno de ellos (y algún otro hará el inconsciente del otro personaje).

La sombra del inconsciente es en realidad la liberación de todos aquellos impulsos, deseos, ya sea reprimidos o desatados que simplemente son impensables de vivirse en la realidad real o en la de la escena misma, pero que inevitablemente están presentes en el interior del personaje.

La persona que realiza el inconsciente del personaje no tiene contacto físico en la escena que transcurre como se ha escrito. Esta ‘sombra’ habla, grita, vocifera, golpea objetos, reacciona con libertad impulsiva a lo que se dice y hace en la escena. Los otros personajes viven lo que la sombra hace pero no interactúan con ella, la perciben, la sienten, sin saber si proviene de ellos o de algún otro lado. (1)


b) El ejercicio tiene un paso adelante: puede llegar a darse la exploración donde tres o cinco actores hacen el inconsciente de cada personaje de la escena; todos esos impulsos liberados de ‘las sombras’ se convierten en una especie de sinfonía del inconsciente alrededor de la escena que se trabaja; alguno se expresará en sonidos vocales, otros en cantos, otro con ruidos, otros en actitudes físicas, otros con emotividad o temores, etc.




(1) Antes de que González Caballro hiciera este tipo de advertencia, sobre la imposibilidad de interactuar físicamente entre la sombra y los personajes de la escena, al parecer se daban varios contactos físicos violentos que eran difíciles de detener. González Caballero siempre fue reacio a aceptar cualquier tipo de violencia de la que no hubiera un control total. Desde su punto de vista el ejercicio propuesto sin interacción física violenta era bastante fuerte y esclarecedor por sí mismo como para utilizarla.

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6- El escenario strindbergniano. (Siete proposiciones partidas de los textos de Strindberg)

El escenario strindbergniano... (1)


González Caballero:

" (Ejercicio:) Se pone toda la escenografía y hacemos que los actores reconozcan su escenario. Ya (han descubierto con la proposición 3) los lugares positivos y negativos (lugares agradables o desagradables) (2), ahora, cada personaje deberá preguntarse qué significa cada cosa con la que tendrá contacto o simplemente cualquier cosa que estará (en escena) mientras él esté.

“Un ejemplo es lo que se le puede decir a la señorita Julia: -Julia, son las botas de tu padre, vamos a fugarnos de la realidad y tú vas a hacer, a cuenta de cinco, lo que quieras con las botas, sabiendo que ésto ocurrirá dentro de tu mente y nadie podrá verte ni juzgarte. ¿Qué harías con las botas si pudieras hacer lo que quisieras con ellas?- (3)

“Se le da el tiempo necesario y cuando ha terminado se le pide a Juan (el otro personaje) que haga con las botas lo que él quiera, por supuesto según sus propios valores y experiencias.

“Otro ejemplo sería que todos los personajes, en El Pelícano, se contacten con el sillón donde murió el padre. (4)

“Rescatar los objetos simbólicos importantes de la obra.
“El siguiente paso de esta proposición es -¿qué se haría con las personas?- Es decir, se les pregunta: -Tú, ¿qué harías con tal personaje? ¡Hazlo!- Y pedírselo a los demás personajes también. (…) Se le pide al actor que realiza al otro personaje de la escena que se deje hacer, como un muñeco al que se pueda manejar al antojo de quien sea. Se interrumpe un texto cualquiera de las escenas que se trabajan para fugarse en el tiempo y revisar en el personaje aquello con lo que él tiene interrelación.

“Surgen cosas muy extravagantes pero muy del inconsciente y, cuando regresan al tiempo normal y se les pide que vuelvan a pasar la escena conforme al texto, actúan mucho, mucho mejor y con intenciones mayores o nuevas."





(1) El nombre ‘escenario strindbergniano’ es comprensible en el proceso de la exploración de la proposición; habría tal vez que llamarlo, ‘escenario del inconsciente”. El inconsciente crea su propia experiencia con aquello que surge de su impulso pero pudo nunca suceder o simplemente nunca sucedió en la realidad. En el método de González Caballero, lo 'strindbergniano' significa 'lo inconsciente'.
(2) Y en la proposición 5, los objetos animados, que como se verá son un antecedente directo de esta nueva proposición.
(3) Hago hincapié en la diferencia entre la proposición 5 y ésta, proposición 6. En la primera la animación de los objetos y su relación dramática con ellos tiene un vínculo directo con lo sucedido realmente, con las acciones del pasado. En la segunda, escenario strindbergniano, los objetos o personajes se viven en base a la visión que el inconsciente del personaje tiene de ellos, ese –haz lo que quieras con ellos-, es una fuente de experiencia desconocida a la relación real con los objetos.
(4) El sillón en El pelícano, tiene una relación directa con el padre, con su muerte y cada personaje lo ha vivido de una u otra manera; pero en la actual proposición el sillón que representa al padre es motivo de una interrelación creada por el inconsciente, así el personaje podría quemarlo, o escupirle o acuchillarlo, experiencia que nunca sucedió en la realidad pero sí en el deseo inconsciente.

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5- Objetos animados. Símbolos materiales. (Siete proposiciones partidas de los textos de Strindberg)

González Caballero (1):

"Aquellos objetos que representan más de lo que son, objetos animados por el personaje a partir de un recuerdo de alguien relacionado a ese objeto, por una obsesión, por una experiencia fuerte con él.

“La base de los ejercicios con esta proposición la ejemplifico así: Se le dice al actor que debe crear un personaje completo; una vez creado este personaje llega a su casa cansado, sus padres han muerto hace tiempo, se le continúa narrando sus acciones y se le guía a través del ejercicio hasta llevarlo a la silla donde su madre o su padre murió, se le pide que tome el libro preferido de su padre, o algún regalo que ellos le dieron, y se pasa a otros objetos como regalos de la novia o esposa, le pedimos que trabaje los objetos y que se relacione con ellos hasta prácticamente convertirlo, con ayuda de la voz del guía, en la persona evocada con el objeto, una animación psíquica de los objetos.

“El mismo ejercicio lo repito con las escenas de La señorita Julia para seguir complementando ese trabajo y, por supuesto, para practicar la proposición. (2)"



Algunos puntos que considero importantes remarcar sobre la exploración con los objetos animados:

- Se reconoce que los objetos personales del personaje se convierten en símbolos que representan a ese mismo personaje, son parte de él, o en todo caso, el personaje (y su conflicto) les da vida propia, los anima.

- Se trabaja con objetos ligados a los antepasados del personaje, objetos ligados a sus relaciones, objetos que lo remiten a su conflicto y que lo pueden llevar a una alteración de su equilibrio emocional.

- El ejercicio puede evolucionar hasta que el personaje vea al objeto como el personaje aludido o la situación que evoca.

- Ayudado por los demás compañeros se pueden crear voces que provengan del objeto o actitudes del objeto (alguien oculto moviendo el objeto, por ejemplo).

La escena propuesta por Strindberg se vuelve viva junto con sus objetos, se convierte en un ente orgánico que interactúa con el personaje.





(1) Las palabras de González Caballero son transcripciones de grabaciones realizadas en los años 90 expresemanete para la elaboración del texto del método. González Caballero revisió y corrigió todas las transcripciones. Las notas en parentésis son añadidos míos. Las grabaciones originales están perdidas.
(2) La cita no aclara de dónde proviene la proposición dentro de los textos de Strindberg. No es difícil encontrar las fuentes, creo yo. Algunos ejemplos: en El Pelícano, los personajes tienen una obsesión por el movimiento de la mecedora (la madre) o el sillón donde el padre agonizaba; en Señorita Julia hay todo un mundo de relaciones alrededor de las botas militares.

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