En su “Paradoja del Comediante” Diderot escribe
(1):
"...la ventaja que un golpe de teatro natural tiene sobre una escena de mera elocuencia, es la forma brusca de provocar la emoción, aunque sea más difícil de realizar, porque se imitan con más facilidad los acentos que los movimientos, y el más pequeño desajuste de estos, destruye la ilusión buscada."
Esta cita es para González Caballero un ejemplo de la exigencia de la actuación realista. Para González Caballero, tanto Diderot, como Ibsen y Stanislavski pertenecen a la corriente actuacional que denomina Realismo, al que también llama Teatro de la personalidad. Tratemos de aclarar un poco cómo se da ésta línea de relación.
Diderot y Stanislavski, no más forma y vivencia.
A partir de la época de Stanislavski y la fiebre de la pedagogía del actor en el mundo occidental, los creadores teatrales le dieron a Denis Diderot el epíteto de "formal", pues su tésis expuesta en La paradoja del Comediante se vinculaba con su contraparte de la "vivencia" que el mismo Stanislavski defendía a principios de siglo. Diderot era el promotor del artista frío y técnico, mientras Stanislavski lo era del actor lleno de "calor" y "pasión".
Con el tiempo se ha reformado esta apreciación superficial y ahora los investigadores
(2) reconocen que Stanislavski pertenece a la misma línea de acercamiento teatral que Diderot: tanto uno como otro terminaron defendiendo en la práctica la idea de la técnica y el actor que sabe claramente lo que hace en la escena, que es dueño de cada uno de sus movimientos y de los de su personaje; la “verdad” tiene más que ver con el proceso del actor que con la falta de técnica. La “imitación’ de Diderot sin duda tiene mucho en común con las acciones físicas de Stanislavski.
La revolución en la pedagogía del actor que tuvo como base la primera versión del método de Stanislavski (con la vivencia del actor como su estandarte) dio pie a técnicas (o versiones de técnicas de Stanislavski) que desarrollaron tanto el realismo como el naturalismo sobre la escena, así como análisis y críticas que han desembocado en una mayor profundidad en la técnica del actor. Lee Strasberg y Grotowski cada uno en los extremos son una resultado de aquella revolución en la pedagogía teatral a principios del siglo XX. Sin embargo Stanislavski mismo vivía una practicidad teatral, un aquí y ahora que quería y debía lograr: se habla demasiado de la influencia del teatro de Chejov en el éxito del teatro de Arte de Moscú (influencia que no era totalmente del agrado del director ruso), y se habla muy poco de la influencia que tuvo Ibsen y el realismo preponderante en la forma de ver el teatro. En realidad, Stanislavski se preguntó cómo montar y abordar una obra gracias a su gusto tanto por los grandes actores rusos del momento
(3), realistas o no, como por Ibsen, bandera de esa revolución realista en la dramaturgia y el teatro europeo.
¿Cómo eran esos grandes actores que adoraba Stanislavski? ¿Cómo era ese naciente realismo sobre la escena? Además de las descripciones del mismo Stansilavski en Mi vida en el Arte, es poco lo que podemos recabar como testimonios del teatro antes y durante la revolución del realismo en Rusia
(4); uno de los testigos que podemos utilizar para reconstruir el mundo en el que Stanislavski vivió es una directora rusa, Galina Tolmacheva, quien fue asistente de Komisarjevski y que conció personalmente a Stanislavski (y que además, curiosamente, publicó la mayoría de sus obras primero en español pues vivió en Argentina durante muchos años y hasta su muerte en 1987). En su Libro “Creadores del teatro moderno” describe con pasión la época de los grandes actores del realismo ruso antes incluso que Stanislavski creara su método:
"Nace un nuevo tipo de actor, el actor realista. (...) El Realismo escénico ruso trabajaba dentro de un marco exclusivamente teatral. Nunca trató de producir la "ilusión" de verdad como lo hiciera más tarde el naturalismo; no renunciaba a los métodos ya bien probados de la expresión escénica. Por el contrario, insistía en esa claridad y en la belleza de la pronunciación, en lo adecuado del gesto, esquematizando en cierto grado cada imagen, cada cuadro. (...) Lo característico del Realismo al que nos referimos, fue la exaltación de lo fundamental, de lo esencial, en desmero de lo casual y secundario, desde el punto de vista de la interpretación. Y eso determinó la más alta significación de esta escuela... (...) Los actores rusos de aquella época, al interpretar papeles de gente común, de humildes, de pobres, de enfermos, lo hacían del mismo modo que cuando representaban figuras de alta sociedad o leyenda. Entendían que eran observados por miles de personas, se sentían en el centro sobre el que convergían centenares de binóculos y tenían presente que no actuaban entre cuatro paredes; por eso y a pesar de la naturalidad de su juego, este no dejaba nunca de ser teatral." (5)
En una atenta lectura de La Paradoja del Comediante, reconoceremos que Diderot, es el promotor de una nueva forma de vida a la que hay que enarbolar como solución social de la humanidad, la burguesía, el pueblo elevado al poder, (el pueblo burgués, por supuesto), por lo tanto habría que hacer, crearlo él propone, un actor que supiera de su papel en el mundo; habría que darle al nuevo pueblo burgués una” personalidad” y el teatro debía encargarse de ello. Diderot visualizaba un idealismo sobre la escena, como después los románticos alemanes lo hicieron en la suya. Esta búsqueda de la personalidad de la nueva clase ya se había logrado cuando Ibsen llega a escribir a mediados del siglo XIX; en la crisis de los ideales románticos llega entonces el momento de “usarla”, de criticarla, de ponerla en el microscopio y hablar de ella. Ibsen retrata la sociedad de su momento (La idea del retrato fotográfico nace cronológicamnete a la par que la dramaturgia del mismo Ibsen); los antiguos ideales en crisis en una sociedad que ya no puede aceptarlos, que se enfrenta a otras preguntas, a otros intereses. Eso apasionó a sus contemporáneos, y encontró a un seguidor en Stanislavski y los demás vanguardistas de finales del siglo XIX.
Las apreciaciones que Stanislavski hace de los personajes que más le llaman la atención y sus autores conjuntan una clara atención tanto en la personalidad de esos personajes como en la visión social de las obras que representaba.
Ninguno de los tres hombres de teatro tratados en este pequeño texto se conocieron, y sin embargo en la visión de González Caballero están unidos a través del nacimiento del teatro moderno y en especial del realismo sobre la escena.
(1) La cita completa de todo el párrafo en el original en francés: “Voilà l’avantage d’un coup de théâtre naturel et vrai sur une scène éloquente, il opère brusquement ce que la scène fait attendre; mais l’illusion en est beaucoup plus difficile à produire; un incident faux, mal rendu, la détruit. Les accents s’imitent lieux que les mouvements, mais les mouvements frappent plus violemment. Voilà le fondement d’une loi à laquelle je ne crois pas qu’il y ait d’exception, c’est de dénouer par une action et non par un récit, sous peine d’être froid.” Denis Diderot. Paradoxe sur le comédien. Le Livre de poche. Librairie Général Française. 2001.
(2) A partir de las investigaciones de Grotowski y Barba en los años sesenta del siglo pasado, toda una generación de investigadores se ha dedicado a revalorar el trabajo de Stanislavski y a ubicarlo en un nuevo lugar dentro del teatro, alejándolo de la sola idea de la “memoria emotiva” como parte escencial de su método y de sus investigaciones, dándole a las acciones físicas un lugar de mucha mayor importancia como punto medular de su trabajo. Ver revista máscara ºEl otro Stansilavski”.
(3) Ver el capítulo sobre El teatro Mali de Mi vida en el Arte.
(4) Hay varios libros autobiográficos (memorias) de los actores de aquél momento así como críticos, pero hasta donde puedo suponer pocos hablan de los años anteriores a la revolución del teatro de Arte de Moscú. La mayoría de esos textos no están publicados en otros idiomas, sólo en ruso.
(5) Galina Tolmacheva. Creadores del teatro moderno (Los grandes directores de los siglos XIX y XX). Editorial Centurión 1946. Primera edición.
