Un dibujo en el manuscrito de "El Alquimista", primera obra de A. González Caballero.

Página inicial del manuscrito "El Alquimista", pieza teatral de Antonio González Caballero. "Terminada el 24 de marzo de1959"

La primera obra de teatro escrita por Antonio González Caballero fue "El Alquimista", al parecer nunca publicada. 

La obra está dedicada:

"Con respeto y gratitud, dedico esta obra a mi maestro Sr. Pedro Espinoza de los Monteros." 

El maestro Espinoza de los Monteros fue quien introdujo en México 'La Ciencia de la Física Mental', filosofía taoísta-tibetana adaptada al mundo occidental por el geógrafo inglés Edward John Dingle a principios del siglo XX después de una temporada de varios años en China y Tibet. Esta filosofía será fundamental en la exploración y creación del método de creación de personaje y de la técnica de actuación que González caballero exploró desde 1971 hasta 2003.

En este manuscrito de 1959, González Caballero (al fin pintor y dibujante) realizó una gran cantidad de ilustraciones a pluma en referencia al texto mismo. Al inicio exacto del manuscrito el maestro dibujó una figura femenina, aparentemente sin cabeza, con las manos dirigidas hacia el cielo en una especie de imploración o juego extático; una línea recta de estrellas en el aire culmina con otra serie de estrellas en círculo, como si esa cabeza faltante en realidad se hubiera alargado hacia el firmamento. En el medio de ese círculo de estrellas, un pequeño círculo flotante, quizá una estrella más clara, central.

No puedo más que identificar esta ilustración con lo que después (en los años 90) conocimos, en su taller de exploración de la actuación a través del tarot, como la carta de "la estrella" y con la exploración que tuvimos, siempre con guía de González Caballero, de la imaginación creativa del artista (cuerpo artístico) como parte de las fuentes energéticas del actor/actriz.

Carta de 'La Estrella' en el tarot de Marsella.

La Imaginación Creadora fue uno de los títulos que el maestro Pedro Espinoza de los Monteros escribió (en base a sus talleres de desarrollo personal) y que Antonio González Caballero conocía evidentemente muy bien.

La obra pictórica, dramática y literaria de Antonio González Caballero es también una fuente para que nos acerquemos a los orígenes de sus tantas exploraciones personales y profesionales a lo largo de su vida, en este caso de su técnica de actuación. Nos presenta un González Caballero interesado desde sus primeros pasos dentro del teatro en la simbología como parte de un desarrollo corporal y mental alrededor de la actividad creativa. Su confianza en lo que se puede lograr es innegable.

Al final del manuscrito se lee: 

"(...) leída por primera vez el Sábado Santo de 1959; porque es un día anterior a la resurrección y vivimos en un momento anterior a la resurrección del hombre y de sus más altos valores."

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La proyección de la atmósfera en la técnica de Strindberg. Un paso más allá en la idea de “tocar” al público.

Los ejercicios propuestos por González Caballero despiertan la imaginación creadora, abren puertas a nuevas posibilidades en la creación del actor. La puerta está abierta para cualquier cosa; el actor está, explorando y creando, inmerso en un mundo de sueños, ensueños y manejo del dramatismo y la complejidad del interior de un personaje en donde ya nada parece imposible. En la exploración estará su indiscutible fuerza.


González Caballero:


“Lo que sí es una verdadera exploración de la atmósfera propuesta en esta corriente es la proyección de la misma (atmósfera).

“El teatro de Chéjov hizo mucho hincapié en la importancia de la atmósfera exterior pues en cualquier lugar habrá siempre ruidos, objetos, etc. Nos decía que había una atmósfera fuera de escena, un ambiente que alargaba el escenario; con Strindberg la atmósfera del escenario se robustece mas allá de lo que lo hizo en el Naturalismo.

“Hay lugares de los que quisiéramos salir y lugares en los que nos sentimos bien, sentimos algo del lugar a través de una atmósfera formada por experiencias, acontecimientos o personas que pasaron por él; atmósferas que pueden ser muy pesadas y muy perceptibles para el espectador.

“Sabemos que nosotros irradiamos algo fuera de nuestro cuerpo; yo puedo irradiar mi propio Yo sin quererlo, cuántas veces somos negativos para algunos sin saber que lo somos, incluso tratando de ser todo lo contrario, es decir, nuestro aura no finge.

“Basándome en ésto, he logrado reconocer que hay algo que viene desde lo inconsciente pues no es razonado o engañado por la razón y que se manifiesta, algo que se desprende de todo mi (el) Yo; y si el actor tiene la obligación de proyectar su creación a un público y a sus compañeros actores durante la función, aprovechamos esta irradiación en el personaje, su inconsciente ya está formado y lo dirigimos al público como una atmósfera que sale de sí mismo: el personaje creará la sensación del lugar y el lugar mismo desde su inconsciente, la atmósfera se agrandará y proyectará mucho más directo al público aún sin hablar; la gente sentirá al personaje en una relación de inconsciente a inconsciente.

“Para estimular al alumno a lograr este apoyo aplico varios ejercicios. El objetivo exigido al actor es proyectar ¿quién es?, ¿dónde está? y ¿qué es lo que sucede?:
(...)

“Se les llama aparte donde nadie escuche y se les dice, por ejemplo: - Eres una sirena y estás en el mar sobre unas rocas cantando y haciéndote un collar de conchas; el mar esta apacible, el oleaje muy delicado y el Sol ilumina todo; es una atmósfera deliciosa.- Estas primeras imágenes que se piden son muy sencillas: una casa bonita, un campo, la orilla del mar, el desierto, etc.
(...)

“Las segundas imágenes deben ser más complejas: un campo hermoso pero en el que llueve y caen rayos, un desierto agobiante de calor, una casa donde nieva afuera, etc.
(...)

“La tercera imagen será ya con una gran práctica, una situación del personaje y el escenario: un campesino sin trabajo que teniendo varios hijos, sufre por que le piden de comer dentro de su casucha; la sirena del primer ejemplo, que es cazada por unos marineros furtivos y lucha por desprenderse de un arpón; etc.
(...)

“Después de la proposición de la imagen y situación que se proyecta, se le dice que entre a lo que sería el escenario dentro del salón de trabajo, que tome asiento de espaldas al público y que sin emoción, prácticamente en blanco su expresión corporal, realice todo el ejercicio sin moverse, imaginará lo que se le pidió, lo creará dentro de él, lo vivirá y lo proyectará irradiándolo al exterior. Los que ven el trabajo tienen la orden dedicarse a captar (…) las sensaciones que vengan del actor, sin adivinanzas; cuando han sido estimulados de alguna manera harán señas de haber captado algo; el guía les debe preguntar si es un lugar donde ellos quisieran estar, ¿sí o no? ¿Es un espacio abierto o cerrado? ¿En este espacio hay problemas? ¿Qué tipo de hombre o mujer es? ¿Sufre o está contento? Las contestaciones en los primeros ejercicios son variables en el tiempo de captación y de la proyección.

“Resulta un entrenamiento de transmisores y receptores, de intuición y de manejo claro y energético de la imagen que está dentro del actor. Cuando los ejercicios se han practicado bastante y el entrenamiento es mayor, la proyección es mucho más rápida y la captación del grupo es prácticamente unánime, es decir, a la pregunta hecha, la mayoría sin vacilación contesta. Cuando son dos o tres actores los que realizan el ejercicio, los que captan desearán decir las relaciones de personajes, sus problemas, etc. (sólo) cuando lo sientan y estén seguros de lo que deben decir.

“Finalmente serán personajes de teatro conocido o de la vida real proyectando y captando cosas cada vez más complejas.

“Este apoyo tuvo mucho éxito al ser probado en una de las pocas puestas realizadas con actores preparados con la técnica, Tres en Josafat (1987), donde Gregorio Reséndiz, uno de los actores, trabajaba su personaje con la imagen de una violación que llegó a ser captada por el público con preguntas que les hicimos después de la función; llegaron a dar características de la mujer proyectada por Gregorio.
“La progresión de los ejercicios la irá sintiendo todo el grupo, siendo el papel del guía la dirección, sin exageraciones supersticiosas, de esta habilidad."

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Introducción al trabajo de las corrientes actuacionales dentro del método de actuación de González Caballero

 

Antón Chéjov, el primer autor a estudiar en el método de actuación de González Caballero

Interior del personaje y las corrientes teatrales dentro del método 

(Una introducción al Naturalismo chejoviano)

El llamado "interior" dentro de la actuación es factible de un manejo técnico, y aún más, afirma González Caballero,  es factible de una codificación técnica por parte del actor.

Para el Método de Apoyos al actor de González Caballero la exploración técnica de estos Apoyos se traduce en un proceso de desmembramiento -decodificación- del cuerpo del actor a través de la exploración de cada uno de los Apoyo y en la creación del cuerpo del personaje -como una re-unión y combinación de todos estos apoyos en una totalidad-. El cuerpo del actor no es un cuerpo meramente físico o, en todo caso, no es solo huesos y músculos, es “interior”, un interior completamente ligado al exterior (el A-B-C), desmembrable, codificable. (1)

Si recordamos las técnicas respiratorias orientales (2), entre sus objetivos está el llegar al manejo consciente de la energía básica del ser humano... "básica". ¿Es esto posible en un método de actuación? González Caballero lo exploró y lo creyó posible gracias a un principio básico del arte en general: la creación artística como una habilidad humana desarrollada a partir del uso de la Imaginación.

El movimiento interior del artificio-personaje, que está vivo, es factible de tecnificar así como las técnicas orientales (iniciáticas, les llaman algunos) lo han hecho con el interior humano, y sin ningún daño al individuo. Es un juego, pero uno muy serio; una mentira totalmente verídica, viva.

El método por sí mismo es también una creación.

El actor en el método de González Caballero va reconociendo su cuerpo como una ligazón continua entre el exterior y el interior, entre la forma y la vivencia, entre el alma y el cuerpo; cada Apoyo le ayuda a conocer su propio cuerpo, diseccionado, parte por parte; al diseccionarlo puede entonces manipular la parte, incluirla dentro de un “rompecabezas orgánico”, imaginativo-sensitivo, que reconoce como una creación, como parte de una realidad ficticia, y no como la realidad real, es un personaje. El actor aprende, con el uso de la imaginación y la sensación que ella provoca en su cuerpo, a codificarse orgánicamente y a usar esa codificación en su creación escénica. (3)

El proceso de exploración una vez cumplido en su aspecto básico -la creación básica de personaje- pasa a su siguiente etapa, las llamadas corrientes actuacionales, donde la exploración de los Apoyos se combina con la exploración de la teatralidad moderna de occidente.

Según la lectura que González Caballero hizo de la historia de la actuación, existen cuatro autores dramáticos, creadores teatrales universales, que contienen en su obra el camino que el novel actor debe recorrer en su preparación para comprender prácticamente la creación completa de un personaje: Antón Chéjov, como promotor de la actuación que reconoceremos como "Naturalismo"; Henrik Ibsen, del "Realismo"; August Strindberg, del "Teatro del inconsciente o Supernaturalismo"; y Luigi Pirandello, del "Teatro del superego o Superrealismo".

El Naturalismo propuesto por Chéjov es entonces la primera corriente a explorar en el método, es aquí donde el joven actor se aventurará en el conocimiento del “interior de un personaje”.

En las siguientes entradas del Blog se expondrán todos los pormenores de el naturalismo y de las otras corrientes, además de los ejercicios que González Caballero realizaba para explorarlos y asimilarlos. El camino es largo tal vez, pero fructífero y plenamente satisfactorio para el joven creador escénico.



(1) Es interesante reconocer un similar acercamiento dentro del entrenamiento del actor en el teatro oriental; un campo por explorar aún.
(2) Ver la entrada del Blog: Einstein, la imaginación y la Física Mental
(3) Sobre codificación y técnica ver la entrada al Blog: ¿Que es un Apoyo?

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Seis diferentes niveles de exploración del apoyo ELEMENTO.

Antonio González Caballero en su departamento de Pino Suárez 36, años 90.

El Apoyo Elemento tiene en el método, para lograr su completa asimilación, varios niveles de ejercicios exploratorios, cada nivel es un “paso” o un “escalón” que lleva al joven actor a un encuentro práctico con el objetivo final: la creación de un personaje completo.

La detección del Apoyo durante el movimiento, creando en acción, enseña al actor a explorar y ser científico dentro de la vivencia de su creación. El Elemento se convertirá entonces en la base esencial de la creación del personaje, la característica básica de su energía que le dará a su cuerpo su inicial transformación.

Estos son los 6 diferentes niveles de exploración en los ejercicios del Elemento, (niveles que se deducen a partir de la manera en que González Caballero daba sus cursos) (1):

1) creación de la energía de elemento en sus primeras cuatro posibilidades: agua, tierra, aire, fuego, (o si así se prefiere nombrar, los estados líquido, sólido, gaseoso, y calorífero); aplicación dentro del cuerpo, buscar la transformación del cuerpo del actor; transformación no visible en el cuerpo del actor no es transformación real (la búsqueda de las sutilezas en escena serán trabajadas después).

2) creación del Elemento como característica básica de un personaje donde el cuerpo reconoce la transformación que provoca el "meter el Elemento por los pies" y convertirlo en un ser animado, esto es: a partir de contactos imaginativos tales como "¿a qué me lleva esta sensación que tengo al explorar el Elemento aire de playa?, ¿qué personaje surge de esta sensación que experimento ahora?". Ejercicios con los cuatro Elementos en diferentes posibilidades de cada uno: aire de playa, aire de mar, aire de ciudad, aire de mina, aire de aliento, agua de laguna, agua de río, agua de mar, agua de charco, agua de lluvia, tierra de playa, tierra de maceta, tierra desértica, tierra fértil, fuego de vela, fuego de fogata, fuego de incendio de bosque, etc.

3) creación de personaje a partir de combinaciones de Elementos e imágenes que a su vez conserven la necesidad de explorarlas desde sus bases como un Elemento, por ejemplo: Elemento silla, en donde el actor explora todas las características del Elemento imagen concreto, tanto el material del que está hecho como la forma, el tipo de silla, y en su desarrollo, la historia que esta silla tiene, respondiendo a preguntas como ¿para qué o quiénes fue construida? o ¿por qué manos ha pasado? o ¿quiénes se han sentado en ella? o ¿qué accidentes ha tenido, qué golpes le han dado a la silla? Todas estas exploraciones son durante el trabajo práctico, en ejercicios dirigidos por el guía.

4) desenvolvimiento del personaje creado a partir del Elemento imagen en la escena ya no en soledad como con otros personajes.

5) transformación total a partir del Elemento; el actor realiza su exploración práctica transformando su cuerpo con la introducción imaginativa del Elemento teniendo en cuenta la naturaleza de su cuerpo, respondiendo corporalmente a las preguntas: ¿cuál es mi Elemento?, ¿de qué parte del elemento están hechos los huesos del personaje?, ¿de qué parte del Elemento están hechos los órganos del personaje, cada uno de ellos?, ¿de qué parte del Elemento están hechos los músculos del personaje, su sistema nervioso y sus sentidos, su flujo sanguíneo, su cerebro, su piel?

6) creación de personajes partidos del quinto nivel propositivo basados en textos escritos, o en historias conocidas en gran complejidad: un Hamlet, un Mussolini, un Cristóbal Colón, un Cristo, sean de ficción o históricos.

Todos estos niveles se trabajan en ejercicios grupales después que el apoyo es asimilado en primera instancia en el cuerpo del actor.

Las llamadas improvisaciones, tanto aquí como en los demás apoyos, se realizan una vez que el alumno ha comprendido la creación del personaje a través del Elemento con los ejercicios grupales. En cada improvisación se da una situación en la que los personajes se interrelacionan con el objetivo de no perder ninguna de las características del personaje que le dio el Elemento con el que lo formaron.

El Elemento, según González Caballero, es el mayor hallazgo del método para la creación de personaje, se parte de él y se termina en él; la exploración de todo el método da pie a un viaje creativo en forma circular.

(1) Invito al lector a buscar en los temas(labels) la palabra Elemento, ahí encontrará todas las entradas de este Blog con ejercicios y artículos refrentes a este apoyo.

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Ejercicio de exploración del Elemento Tierra. (Palabras de González Caballero)

En el siguiente ejercicio González Caballero guía a los estudiantes en la exploración del Elemento tierra en diferentes estados de esa energía (1), diferentes tipos de tierra con el mismo Apoyo sugerirán al actor diferentes reacciones físicas de transformación. Esto devendrá en el reconocimiento de las posibilidades que da un solo Elemento para producir varios personajes, diferentes unos de otros; partiendo del mismo impulso imaginativo-energético que da un Elemento, variaciones en su estado desde la imagen a trabajar dará como resultado un nuevo personaje. Este ejercicio se sitúa en los primeros estadios del método, en este momento el joven actor no tiene claro aún que eso que siente y explora se convertirá concretamente en un personaje de carne y hueso; está en el proceso de comprenderlo prácticamente. (2)

González Caballero:

"Veamos ahora la energía de la tierra... Caminando... La tierra... pensemos imaginativamente qué es la tierra, ¿cómo es la tierra? Es el mundo donde vivimos, es el suelo que pisamos, nos da vida, da flores, frutos, plantas, la tierra es fecunda, se erosiona, es montaña, es roca, es verdor... La tierra es lo sólido, es la cohesión, según el grado de cohesión la tierra formara objetos más sólidos, compactos y fuertes;...una petrificación es algo sólido que se compactó. Basémonos en la sensación de lo compacto para descubrir la energía de la tierra. (Pausa) En mi cuerpo poseo una serie de cohesiones, mis huesos son un compacto bien sólido, los músculos y la piel tienen diferentes grados de solidez, deben ser diferentes cohesiones que forman mi cuerpo. Sientan su cuerpo, sientan lo compacto que es... ¿Si piensan en sus manos? Toquen sus manos, sientan la piel y su suavidad, después presionen y dense cuenta que entre más presionan hay más obstáculos hasta topar con el hueso, ¡es otra solidez¡... Yo soy tierra, yo tengo la solidez de la tierra, siento los minerales que hay en mi cuerpo. Yo soy sólido... Veamos ahora el rostro, las mejillas suaves, la frente ya no tanto, los pómulos, las mandíbulas, ¡estamos hechos de una serie de cohesiones! (Pausa) ¿Y el exterior? Fijémonos en el piso, tóquenlo con sus manos... las paredes, sientan su solidez. Entremos al ejercicio de pie, sin caminar, traten de sentir esta energía, sentir lo que produce ahora, detéctenla por si mismos. Pongan su cuerpo poco a poco en tensión, muy lentamente para que pasen por diferentes grados de cohesión. Todo mi cuerpo se va tensando, comprimiendo, poco a poco, pero más y más sin retroceder, y más y más sin retroceder, y más y más; provoquemos tensión, desde la planta de los pies hasta el cerebro, en todo el cuerpo, tensando los músculos; entren a ese estado que tienen sus huesos, esa petrificación viviente, siéntanse huesos, tierra maciza, más, más, más, más, las mandíbulas apretadas, el ceño fruncido, compactando todo lo que se pueda: uno, dos, ¡y no hay retroceso!, tres, ¡compactos!, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, ¡más!, nueve, diez, ¡once!, ¡doce¡ ¡Sostengan! ¡Sostengan! ¿Para qué? Para sentirlo: uno, dos, tres, cuatro, cinco, sostener, seis, siete, ocho, nueve, ¡Soltar!..." (Se da una gran pausa en la que González Caballero espera la normalización del ritmo en el movimiento de los actores.)

"... ¿Qué pasó con la respiración? ¿Qué paso con la sensación? ¿Qué ideas nos dio? Vigilo todo mi cuerpo para ver cual es el resultado. Lo vamos a sentir otra vez. Fijémonos ahora, durante el máximo de cohesión, en los pensamientos que tengamos, en las sensaciones, en las imágenes: ¿qué soy?, ¿quién soy?, ¿cómo soy?... " (El ejercicio de cohesión se repite con mayor intensidad; inmediatamente a la orden de soltar González Caballero continua.)

"... Como resultado de esto, ¿qué calor hay?... (Pausa) ¡Esta es la energía Tierra!.. ¿Qué nos provoca hacer? ¡Hazlo!... Caminen, pónganse en movimiento para encontrar las consecuencias de la sensación que experimentaron y experimentan. ¿Qué voz tienen?, ¿qué respiración?, ¿de qué tienen deseos?" (Pausa en la que los actores realizan su propia manifestación del ejercicio. Al considerar A.G.C. que han realizado el trabajo, aplaude suavemente para llamar a la atención.)

"... ¡Atención¡ ¡atención!, llevemos este ejercicio a varias imágenes. Primera imagen, soy una montaña. Que entre por los pies... La montaña es enorme. Conjunten sus sensaciones en el cuerpo, hagan un despliegue de esta energía, siendo ustedes una montaña." (Los actores trabajan escuchando al maestro sin que ello los desconcentre.)

"... El sonido, el sonido de una montaña, no palabras, ¿cuál es el sonido de la montaña que soy ahora?" (Trabajo de los actores. González Caballero aplaude para llamar a la atención.)

"... Vamos ahora a otra imagen. Crearemos una nueva imagen en nuestra mente: soy la tierra fecunda, el valle, ya no hay montaña, ahora soy el valle lleno de vegetación; saco mi primer elemento tierra y hago entrar el segundo, por la planta de los pies. La tierra fértil, los sembradíos. Soy tierra del valle... ¿Qué sensaciones? ¿Qué respiración? ¿Qué nuevas imágenes? ¿Qué sonidos nos da?... " (Continúa dando más características del valle hasta que deja libre a los actores en su trabajo. Después los lleva a realizar tierra erosionada, una roca, piedra de río, arena de playa, de desierto, repitiendo en cada una la misma secuencia de indicaciones con las variantes que necesita cada imagen. Retomamos el ejercicio al final de la última imagen, arena de desierto.)

"... Vayan descendiendo la imagen poco a poco para poder terminar. El ejercicio ha terminado y nos disponemos a sacar por la planta de los pies la sensación completa de la tierra, sacaremos el elemento con su energía, quedándonos con la nuestra, con nuestra propia tierra y con nuestro propio elemento. Después de sacar el elemento de nuestro cuerpo hacemos las respiraciones para quedar como antes, manejándonos como estamos acostumbrados a hacerlo... Sale por las plantas de los pies y,... respiraciones. " (Los actores terminan su ejercicio; al verlos ya recuperados, González Caballero vuelve al sistema de preguntas en el que ellos exponen sus experiencias a los demás.)

(1) Transcripción de las palabras de González Caballero grabadas por el autor en 1988, durante un curso especial que se creó para la redacción del libro del método. Las transcripciones fueron revisadas y corregidas por el mismo González Caballero. Grabaciones originales actualmente perdidas.

(2) González Caballero nunca fue un teórico cerrado. Para él no había fórmulas, eran proposiciones. Los ejercicios de exploración tenían regularmente un orden pero éstos podían variar en su inmediatos objetivos; todo dependería del avance o necesidad del grupo por trabajar. Este mismo ejercicio de reconocimiento del elemento Tierra podía ser dividio en dos o tres más para hacer más profunda las primeras exploraciones.

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El origen y el fin de todo está en los Elementos.

El primer gran apoyo del método son los llamados Elementos. Alguna vez oí asegurar a González Caballero, durante un momento de lucidez, que el método era un círculo perfecto que empieza en los Elementos y termina en los Elementos (1). El método entonces sería un proceso de reconocimiento de todos los apoyos y todas las corrientes actuacionales, explorarlos y hacerlos nuestros; al final todo estaría condensado en su punto de partida, el Elemento, el Apoyo que lo contendría todo, que contendría al personaje total: imaginación y energía entrenadas para la creación.

Aún así, en el principio del trabajo el Elemento es un apoyo base, comenzamos con él a percibir la real existencia de un personaje, para ello nuestra mente y pensamientos, nuestras actitudes, nuestros gestos, no deben ser un impedimento para la creación del personaje; para González Caballero la creación es total, jugamos a la existencia de un ser nuevo, desde su energía, creando su materia y su interior:

González Caballero:

"Hay que resolver el problema de "Yo con el personaje que he creado o que voy a crear". El método es precisamente para facilitar el encuentro de "Yo con mi personaje"; para que precisamente el Yo no sea un obstáculo para que el personaje se exprese. El origen de la Naturaleza está en los elementos; ellos le han dado sus características; el ser humano está creado dentro de las leyes de la Naturaleza, así, en el origen del hombre están los elementos; le dan vida, lo conforman, lo fortalecen, son las fuerzas vitales que viven en nosotros; las usamos, nos hacen movernos, tener vida, y aún cuando muramos seguiremos formando parte de esos cuatro elementos que nos crearon. No hay más, los elementos son las fuerzas de la naturaleza que nos dan vida, usémoslas para darle vida a un personaje: AGUA, AIRE, TIERRA, FUEGO. Los cuatro tienen sus propias características; aunque de los cuatro estamos formados, cada uno debe ser estudiado de manera individual, hasta llegar al manejo de su energía. Aprehender las características de estas cuatro energías es el siguiente paso que hay que dar". (2)

Este juego imaginativo tiene connotaciones profundamente interesantes: el actor se sensibiliza a esas 4 energías y con el uso de su imaginación comienza un entrenamiento mental y físico para que al pensarlas y sentirlas comience ese proceso de transformación y de creación del personaje que se busca. En mi punto de vista, es una aportación sorprendentemente simple y genial: el principio del camino de la creación del personaje son estas 4 imágenes básicas totalmente ficticias pero que en la sensación corporal y en nuestra mente arquetípica se vuelven reconocibles como parte de la conformación de nuestro ser. Los elementos fueron utilizados por el ser humano durante siglos como una explicación y un medio de encuentro con la fuerzas existentes dentro del ser humano y de la naturaleza misma, era una explicación filosófica, pero formaba parte de la teoría y la práctica tanto en medicina, física como química (3). Con el tiempo y el desarrollo de la ciencia actual el uso de los elementos se convierte principalmente en un juego literario y más aún poético(4), y ahí es donde nuestro investigador encuentra la clave creo yo: el teatro es arte (creación), en el teatro hay poesía, la unión entre la poesía y esta teoría científica en desuso pero fuertemente ligada a la naturaleza física del ser humano, le da a los elementos su fuerza como Apoyo al trabajo de creación del personaje.

“Imagina que el elemento entra por los pies e inunda todo tu cuerpo transformándolo en ese elemento, lo inunda hasta la coronilla, te transforma hasta la coronilla, los brazos, las manos, los dedos de la mano, de pies a cabeza, de frente hacia atrás, afuera y adentro, y tú reaccionas al impulso que surge, te mueves como el elemento, caminas como el elemento, haces los ruidos del elemento, miras como el elemento, respiras como el elemento, piensas como el elemento, sientes como el elemento… eres eso aquí y ahora.” (5)

Los cuatro elementos reúnen en sí mismos las bases de toda la creación de humana, en palabras de González Caballero, los cuatro contienen todo los personajes.

… El camino es largo, el proceso es un aprendizaje, un entrenamiento de la mente, del cuerpo a través de los ejercicios y las llamadas improvisaciones; esas primeras sensaciones de transformación llevarán a la creación de un personaje que cualquier pieza teatral pida. Con el tiempo la poesía y la naturaleza (imaginación y energía) logran fundirse en el actor para tener un verdadero apoyo en la creación del personaje.

(1) Esto habría sido alrededor de 1996 a casi 10 años desde que empezamos a escribir el libro.

(2) Palabras de González Caballero grabadas por el autor alrededor de 1988. Originales perdidos.

(3) Toda la explicación griega, romana y medioeval de la naturaleza humana se basa en los 4 elementos y posteriormente en la teoría de los humores. Alquimia y Química no se conciben sin la idea de elementos. Con ciertas variaciones la India y China siguen usando en su medicina tradicional la teoría de la conformación del cuerpo humano en elementos con una industria real y funcional.

(4) No sólo poetas sino filósofos y pensadores del siglo XX ( Gaston Bachelard por ejemplo) volvieron a los elementos como potente impulsor de ideas sobre la explicación del mundo mismo.

(5) Este discurso, de mi propia voz, es recurrente en el método; se lo escuché a González Caballero y bien podrían ser palabras dichas por él.

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Einstein, la imaginación y la Ciencia de la Física Mental en los orígenes del método de actuación de González Caballero.

Albert Einstein

En el inicio del primer libro sobre el método de actuación de Antonio González Caballero (1999) transcribo una cita que consideré de primer orden para la comprensión de la técnica, y que pertenece a las famosas declaraciones de Albert Einstein sobre la imaginación y los logros del hombre:

"La imaginación es más poderosa que el conocimiento. Amplia nuestra visión, ensancha nuestra mente, reta a lo imposible, sin la imaginación el pensamiento llega a estancarse." (Albert Einstein)

González Caballero me daba esta frase como respuesta a mi pregunta sobre por qué en su método mencionaba tanto las palabras imaginación y energía. El proceso de exploración y estructuración de su método se había dado de una manera tan fluida que él mismo había perdido muchos de los orígenes teóricos en los que se había basado, pero siempre a él venían esas dos palabras y, en momentos apoteóticos de sabiduría, venía la frase de Einstein como remate.

Aún así ni esas dos palabras ni la frase me explicaban los orígenes de su uso en la técnica. No había duda alguna sobre el uso de la imaginación para cualquier actitud creativa, pero habría de descubrir que en su personal experiencia la imaginación había tenido un lugar preponderante para la salud física y mental de González Caballero.

La Física Mental y el maestro Espinoza de los Monteros le habían abierto casi 40 años atrás, al entonces impulsivo pintor de 19 años, una puerta a lo positivo de la vida y lo habían transformado no en un ser creativo (que ya lo era y mucho) sino en un ser positivamente creativo y con mayor claridad en sus objetivos de trabajo.

Primera página del libro "La Ciencia de la Física Mental" (1955)

La Ciencia de la Física Mental es el nombre en español que Pedro Espinosa de los Monteros le dio a The Science of Mentalphysics, la técnica filosófica de origen chino-tibetano creada por un viajero inglés de principios del siglo XX, Edwin J. Dingle. Dingle (quien se hacía llamar también Ding Le Mei) fue un periodista y geógrafo británico que vivió en China y tuvo una corta estancia en el Tibet, donde, según él cuenta, aprendió las bases de lo que después sería su propia filosofía.

Edwin J. Dingle

Con esta filosofía González Caballero aprendió a usar una técnica concreta para dirigir la imaginación y la energía de su mente y cuerpo hacia objetivos tangibles en la vida real, hacia una obtención concreta de sus deseos internos, un proceso no muy alejado de cualquiera de las actuales técnicas de superación o para lograr el éxito, pero con los elevados ingredientes místicos y filosóficos de las fuentes orientales.

¿Cuál es esa técnica que usa la Ciencia de la Física Mental? De manera muy general y en pocas palabras, es el fortalecimiento de los deseos y de la manera de llegar a ellos a través de respiraciones-posturas energéticas (o que aumentaban la sensación de energía en el cuerpo) y de la meditación dirigida (aprendiendo a manejar el pensamiento a través del uso conciente de la emoción, la razón y la imaginación). Los textos de la Física Mental están plagados de discursos y ejercicios para usar la imaginación en la búsqueda de un objetivo determinado y en algo profundamente importante para nuestro tema, que en ese objetivo determinado, no importa cuál, la acción sea concordante con lo imaginado: primero el impulso (que surge de la imaginación en la meditación) y después la acción (que es congruente con el impulso-imaginación). Para llegar a la acción el individuo busca controlar todos los aspectos de su vida desde la meditación creando hábitos de pensamiento, de acción y de voz, y entonces durante la vida (trabajo, familia, socialización), dejar al impulso interno, a la fuerza interior a que lleve al practicante a lograr ese deseo-objetivo. Cualquiera que conozca el método de actuación de González Caballero reconocerá inmediatamente el ABC del actor (interior-cuerpo-voz), la base técnica de la que el método surge.

Una de las respiraciones de "La Ciencia de la Física Mental" (1955)

González Caballero trabajo durante 9 años junto al maestro Espinoza de los Monteros y fue un practicante de por vida, pero no fue hasta 1971 que con el nacimiento de su taller-laboratorio con alumnos de la escuela Andrés Soler de la ANDA en México, D.F. que comenzó a usar lo asimilado en la Ciencia de la Física Mental para la exploración de una técnica de actuación. Recordando su propias palabras, no tenía una conciencia clara, él tenía un objetivo, darle apoyos técnicos al actor mexicano para crear un personaje con gran sentido de verdad, y comenzó así a explorar con los actores, el material que tenía a la mano y lo usó con confianza y sin reparo alguno. Con el tiempo la teoría propia de la Ciencia de la Física Mental se diluyó en un mar de información, y quedaron sólo partes de ella en el discurso de su trabajo técnico:

- imaginación,
- impulso,
- no usar la razón sola,
- manejar las emociones,
- primero la imagen,
- la sensación,
- sentir al personaje,
- sentir lo que se imagina,
- dos respiraciones al final de cada ejercicio.

En 1986 cuando comencé a preguntarme sobre los orígenes de su trabajo pedagógico, González Caballero no tenía muy claro en dónde estaban, entonces me comentó que pensaba que mucho del método venía de las enseñanzas de Espinoza de los Monteros, y de inmediato recordó la frase de Einstein: "La imaginación es más poderosa que el conocimiento. Amplia nuestra visión, ensancha nuestra mente, reta a lo imposible, sin la imaginación el pensamiento llega a estancarse", y entonces concluía que esa frase era más importante para la comprensión del método que un exceso de teoría. La obra creativa de Einstein era un ejemplo de lo que él creía haber descubierto en experiencia viva a través de la Ciencia de la Física Mental.

Sin duda hay mucho para hablar y analizar sobre la Ciencia de la Física Mental y el método de actuación, hay mucho que hablar y analizar sobre las influencias de González Caballero para crear un método con las características que este en particular posee. Tal vez este también sea el tiempo para dar los primeros esbozos de esos análisis.

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El libro del método de actuación de Antonio González Caballero (NO incluye el Método de Voz) está a la venta solamente a través de Internet, y en estos sitios: 

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