El uso de las imágenes en la danza Butoh y en el método de González Caballero como un medio para la transformación y la metamorfosis del artista escénico.

Nota: El siguiente es un texto base para una conferencia futura. Para todas las aseveraciones técnicas (pido disculpas por no ser más concreto ahora con una bibliografía definida): sobre Butoh, remito al lector a los textos teóricos de Tatsumi Hijikata y Kazuo Ohno, mientras que para las del método del González Caballero a las entradas anteriores de este Blog. 

Tatsumi Hijikata

Kazuo Ohno

A. González Caballero

Desde la primera vez que leí sobre el uso de las imágenes para el trabajo del bailarín en la danza Butoh, pensé de inmediato en la similitud con el trabajo de transformación dentro del método de González Caballero, con el paso del tiempo ese 'pensar" en sus similitudes se han convertido en algo mucho más concreto. Sobre ello me expresaré en este texto.

Las similitudes tienen su peligro en los análisis vagos, claro está, así que trataremos de evitarlos o al menos de ser conscientes de ello.

Dentro del método de González Caballero se reconoce el uso de "la imagen y la energía" como la base del trabajo de transformación en un personaje, mientras en el Butoh se reconoce el uso de las imágenes como una trabajo de metamorfosis en el actor. Mientras en el método de Gonzalez Caballero las imágenes sirven para la creación de un personaje, dentro del Butoh sirven para la transformación del ser del bailarín. Los objetivos son distintos, en primera instancia, sin embargo el 'apoyo' (medio) para lograrlo es relativamente el mismo... Es ahí donde creo que las diferencias pueden empezar a perderse y las similitudes adquirir poder.

Prácticamente no hay, que yo tenga noticia clara, otros trabajos técnicos, dentro de las artes escénicas, que utilicen técnicamente la idea de la imagen como medio de transformación concreta, es decir, imaginar algo concreto que entra al cuerpo del artista y lo hace ser otro, sin ser un acto religioso de posesión o de enfermedad psicológica (como la adopción de otra personalidad) o el uso de una imagen como un estímulo de creatividad (como en la pantomima o en el principio de la omisión de la Antropología teatral): el Butoh habla de "honestidad" en el uso y ser de esa imagen, mientras González Caballero habla de "verdad" y "fidelidad" al impulso de esa imagen.

En los dos procesos técnicos hay una "absorción" de la imagen dentro del cuerpo del artista. El método de González Caballero es muy claro en la entrada del personaje desde los pies hasta llenarlo "más allá de la coronilla", aunque una vez que la transformación se ha vuelto un hábito, el personaje-imagen, según palabras de González Caballero, puede entrar por cualquier parte. Dentro del Butoh hay una gran cantidad de ejercicios donde la imagen inicia contacto en los pies del bailarín y lo recorre hasta ser absorbida por el cuerpo, mientras en otros momento varias partes del cuerpo poseen la imagen hasta que lo invaden por completo y entonces "se es la imagen".

La diferencia primordial entre estas coincidencias técnicas, similitudes, radica en la obsesión de González Caballero por usar esa imagen para separar al actor de la vida, emociones y acciones del personaje que ha creado, mientras que en el Butoh el planteamiento simplemente desconoce la idea de esa metamorfosis del actor como un personaje, si no como el cuerpo del artista que es ya otro.

Cuando observamos el trabajo del apoyo "elemento" en el método de González Caballero, el actor debe absorber la imagen y la energía del elemento y dejar que éste transforme totalmente su cuerpo, cambiando sus impulsos, sus acciones y su voz; el elemento entra por lo pies y transforma el cuerpo del actor, pero la práctica de este proceso, según González Caballero, hace consciente la entrada y salida de la imagen y energía del personaje-elemento y esa consciencia evita la identificación total del actor con su imagen, dejándola vivir pero no siendo ella y por lo tanto evitar daños en la psique del actor.

Cuando observamos el trabajo dentro de la técnica de uso de imágenes en el Butoh, la imágenes mismas tiene un poder tal en el artista que las trabaja que éstas se apoderan de él, y sin embargo, la continua repetición del trabajo, la consciencia de la creación de un evento artístico, le hace siempre mantener el control de su danza y de su arte como tal: en el Butoh hay posesión sin serla, se es totalmente, se es honesto, pero se sabe dónde se está y qué se hace... ¿será entonces que nos perdemos en términos y palabras solamente?

Mis cuestionamientos y aseveraciones son un planteamiento para aquellos que trabajan con alguna de las dos técnicas o que, como yo mismo, las han estado explorando en forma práctica en los últimos años. Poco a poco he ido descubriendo que las palabras de Tatsumi Hijikata con sus decenas de imágenes y las de Kazuo Ohno con sus "otros" y sus "fantasmas" pertenecen más al campo de la poesía y al camino para transmitir su idea escénica que a la técnica misma para lograr la transformación. Eso, en todo caso  nos aclararía por qué Ohno y Hijikata fueron maravillosos bailarines y directores de escena mientras González Caballero no. Una diferencia de objetivo final, pero no una diferencia del proceso técnico en sí.

Mis ideas entonces se pierden en elucubraciones a futuro, tal vez descabelladas, sobre la posibilidad de que alguien algún día vea el trabajo técnico de González Caballero, con sus decenas de apoyos para el actor basados en imágenes y energía (posiblemente tan compleja como los manejos técnicos de imágenes con Hijikata), no sólo como un medio para crear personajes, si no como un medio para realizar transformaciones mismas en el artista como tal, metamorfosis, y su proceso lo lleve a enormes descubrimientos y planteamiento de nuevas posibilidades escénicas. 

El método de Gonzalez Caballero, según su mismo creador, tenía sus raíces en la naturaleza del actor mexicano, y respondía a su cuerpo y a su idiosincracia, pero su resultado ha superado por mucho esa aseveración, es un método universal para el actor que, desde mi parecer, debiera ser explorado en todas sus posibilidades artísticas, separándolo, si es necesario, de la tradición de la modernidad que cuenta historias a través de personajes, y dé entonces el paso al otro tiempo, al nuestro, en donde el arte escénico está abierto a todos los lenguajes y a todos los caminos.

Tatsumi Hijikata y Kazuo Ohno bailando juntos en los años 60

El Método de Voz de A. González Caballero: una introducción.

El Método de Voz de González Caballero

El Método de Voz de Antonio González Caballero era un auxiliar del método de Apoyos al actor, del método de creación de personaje; a diferencia de éste, que era una exploración completa de González Caballero, el método de voz era un desarrollo o evolución de la técnica vocal que Grotowski exponía en "Hacia un teatro pobre".

González Caballero contaba que al enfrentarse como maestro a una clase de actuación en los años 60, se halló ante una total falta de métodos dirigidos hacia el actor: ni creación de personaje, ni trabajo corporal, ni trabajo vocal. En el caso de la educación de la voz, la clase que le heredaban se dedicaba a enseñar a cantar a los estudiantes, y el examen final era cantar "Las Golondrinas" a los grupos que se graduaban. Fue entonces que en la investigación y exploración de un método de educación de la voz, llegó al libro de Grotowski "Hacia un teatro pobre". A partir de su lectura y de la exploración de los ejercicios que Grotowski y Barba mencionan, se inició la creación de su propio método, que como el de creación de personaje desarrolló hasta el final de su vida.

González Caballero presenció en los años 60 el montaje de "El Príncipe Constante" cuando el Teatro Laboratorio de Grotowski visitó México, pero según él contaba que aquél trabajo no lo impresionó en demasía. En realidad fue el libro, con la exposición de los ejercicios lo que influyó en su investigación, especialmente la idea de "la abertura de la voz" y de "los resonadores", que con el tiempo los rebautizaría como "vibradores".

Fue durante los años 70 que el Método de voz adquirió forma y se incluyó en las escuelas de actuación donde González Caballero trabajaba, principalmente en El Instituto Andrés Soler y en el Instituto de Arte Escénico, sin embargo, en ninguno de estos dos centros enseñaban maestros preparados por González Caballero, el método ahí era solamente una especie de plan de estudios o programa de referencia. Es, una vez más, hasta la era de El Centro de Arte y Teatro de Emilia Carranza (CADEC) que González Caballera incluye su método de voz (al igual que el de creación de personaje) con maestros preparados por él mismo; posteriormente otros centro de enseñanza incluirán su método.

Es de notarse entonces que durante todo ese tiempo y hasta el final de su vida, el desarrollo y práctica del método vocal se dió principalmente no en los centro de enseñanza sino en su laboratorio y en los cursos que el pedagogo daba en su casa del Centro Historico de la Ciudad de México; ahí era donde nacían nuevos ejercicios y propuestas.

El Método de voz que se expondrá en este Blog es una versión que González Caballero realizó para el Instituto Andrés Soler en los años 70, donde optó por crear una publicación del mismo en un formato de caricatura pedagógica, un modelo un tanto común en el México de los años 70. Así se creaba una especie de juego para que el alumno, en palabras de González Caballero, no viera la clase como algo aburrido y se divirtiera un poco, tomando los ejercicios como "juegos vocales".

Este formato de caricatura pedagógica fue dejado atrás en los años siguientes y sólo era un punto de referencia para algunos ejercicios. Tuve la oportunidad de que me lo dejara fotocopiar más como un documento que como una referencia pedagógica para mi enseñanza, sin darme cuenta que después sería el único texto escrito (y dibujado) de mano de González Caballero sobre el tema.

En las siguientes entradas del Blog iré publicando hoja por hoja del método, haciendo una trasposición del texto en bruto para aislarle en algún momento del dibujo cómico y descubrir, si es posible, los secretos teóricos de cada tema y ejercicio. La publicación será la exposición de un documento, divertido y curioso, pero también seguirá sirviendo para ofrecer una propuesta de exploración a estudiantes, actores y creadores de la actuación.

Una entrevista sobre el Realismo: ( III ) El Teatro de la forma.

González Caballero: "El teatro siempre será aunque en mínima parte un predominio de la voz sobre el cuerpo, es lógico, pues en el teatro puede hablarse; desde luego no son ya las parrafadas donde un solo personaje hablaba sentado durante quince minutos, eso se ha aligerado muchísimo pero siempre habrá más texto que movimiento. El Cine es la contrapartida, ahí no predomina la voz sino las imágenes y el movimiento.

"En el Realismo, el actor maneja su cuerpo para dar impresión clara de lo que dice su personaje o de lo que dicen de él. Me refiero a que si un diputado, un líder o un sacerdote, son representados por un actor, ninguno de ellos puede tener el mismo cuerpo porque eso no lo vemos en la vida real. Vemos que las personas aparte de vestirse de acuerdo a su personalidad, tienen una posición física y mental, superior o inferior a otros seres humanos, tanto que si vemos a un actor de fama junto a un admirador suyo nos daremos cuenta de la gran diferencia de personalidades; el otro se verá irradiando algo que no vemos en el fanático; trabajar el cuerpo de cualquiera de los dos deberá ser muy importante... Por supuesto que el cuerpo tiene importancia. Es el que determinará la voz pues ella es una respuesta a las sensaciones y movimientos partidos de él. El Peso escénico que el cuerpo tiene como parte de su personalidad es importantísimo para el desenvolvimiento del personaje en el teatro realista."

Thomas: "Y es en esta corriente donde la técnica formal predomina sobre la libertad vivencial naturalista."

González Caballero: "Hay que tener cuidado con una diferenciación tan tajante de las llamadas técnicas vivenciales o formales, pero entiendo, el Realismo es esencialmente forma, la personalidad lo es, la sociedad lo es. Con Chéjov casi no nos preocupamos del autor sino del personaje y aquí, en el Realismo, es todo lo contrario. El autor realista elabora previamente lo que va a pasar en su obra, planifica toda la acción dramática aún cuando los personajes todavía no están creados, hace un plan de trabajo, por ejemplo: el primer acto va a terminar cuando se de a conocer la noticia de que el padre de la familia es chantajeado, el segundo acto cuando el padre toma una pistola y se encierra en su cuarto porque quiere matarse y el tercer acto culminará después de un fuerte clímax emocional donde el padre se salva del chantajista y el personaje o personajes elemento de juicio dan una moraleja. Es como si el autor contratara a los personajes; dice él, -"Necesito una hija para la parte sentimental, necesito a la madre, necesito al padre, dos hermanos, uno que esté al lado del padre y otro que esté contra el padre..."
Thomas: "¿Y el mismo proceso se sigue para su actuación?"

González Caballero: "De alguna manera... Ya el personaje mismo desde su nacimiento esta contratado como personaje, no como persona, ¡que curioso! En el Naturalismo no, se crea al personaje pero no sabemos exactamente qué va a hacer... El libre albedrío es Naturalista, desde la manera de hacerlo, y el Realismo sería el destino prefijado, el autor que posee los hilos para mover a sus personajes. La técnica en este punto promueve el desarrollo de esta corriente, en la creación de personaje trabajamos la personalidad, y en el montaje la absorción del Realismo como un estilo definido."

Nota:
Esta parte de la entrevista ha sido "editada" pues varios de los comentarios míos como entrevistador desvíaban la atención del tema (El Realismo dentro del método) y no aportaban una mayor comprensión de esta corriente.

*

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La revolución teatral de Stanislavski - La revolución teatral de Chejov (según González Caballero)

Chejov leyendo La gaviota al Teatro de Arte de Moscú.
Entre los asistentes: Stanislavski (al lado de Chejov),
Meyerhold (sentado al extremo derecho),
Nemirovich Danchenko (de pie extremo izquierdo)

"-Está bien, pero hacen demasiado teatro. Un poco menos de teatro sería mejor... Hay que hacerlo completamente sencillo... tal como se hace habitualmente en la vida. Pero cómo conseguirlo en la escena, eso ya no lo sé. Ustedes lo saben mejor que yo!", dice Chejov al ver uno de los ensayos de la compañía del Teatro de Alejandro que estrenó La Gaviota unos años antes que el Teatro de Arte de Moscú de Stanislavski. (1)

A casi cien años de la primera puesta en escena de Stanislavski del teatro escrito por Chejov, y en un momento (años 80 y 90 del siglo XX) en que este director-teórico está siendo reinterpretado, podemos decir con seguridad que el director ruso no pudo ni quiso realmente entender a su compatriota dramaturgo, ni reconocer el tipo de teatro que este proponía:

"Su actuación -escribió Chejov a Stanislavski, quien actuaba el papel de Trigorin en La Gaviota, (el primer gran éxito del Teatro de Arte de Moscú)- es excelente, sólo que no está representando a mi personaje. Yo nunca escribí eso."

Y en una carta que el autor ruso dirigía a Gorki escribía:

"Trigorin se paseaba y hablaba como si estuviera paralizado; no tiene vida, y el actor lo interpretaba de una manera tal que me enfermaba verlo."

Escena de La gaviota (1898): Meyerhold actuando Treplev; Stanislavski actuando Dorn.

Stanislavski, reconocido como un excelente actor en su momento, hizo mucho por adaptar los textos de Chéjov a su personal idea de actuar, de su personal idea de puesta en escena y de su concepto que estaba formando alrededor del arte escénico mismo. La lucha con Nemirovich Danchenko sobre el respeto o no al texto de Chéjov es evidente en todas las cartas que estos dos artistas se escribieron en esos importantes años para la historia del teatro occidental y mundial. Cuando la puesta en escena de La Gaviota el pedagogo ruso estaba apenas en los inicios de la sistematización de su famosísimo "sistema" y muy lejos aún del ahora encuentro con los llamados principios de la actuación y de las “acciones físicas”.

No está entre mis objetivos encontrar fundamentos para rebajar la importancia de Stanislavski como actor, director de escena o teórico teatral, pero es necesario hacer unas consideraciones que podrían aclarar confusiones e iniciar nuevas discusiones para la mejor comprensión de lo que nos ocupa, el método de actuación de Antonio González Caballero. Lo quiero en cambio es ubicar con más claridad la manera en que creo que González Caballero llegó al encuentro de Chéjov como el promotor de la revolución teatral de principios del siglo XX.

Se sabe que Stanislavski nunca ocultó su preferencia por Ibsen ni ocultó su falta de elogios por las obras chejovianas. (2) Así, la contradicción que vivía Chéjov entre su disgusto por la forma en que se montaban sus obras y a la vez lo agradecido que estaba debido al invaluable éxito de ellas, además de lo fascinado que estaba con el trabajo de un teatro laboratorio tal como lo estaba concibiendo el teatro de Arte de Moscú y Stanislavski mismo, y el haber encontrado, además, ahí mismo a su esposa y gran amor, Olga Knipper, se vuelve un juego peligroso para cualquier investigador serio sobre el tema que nos trata. Al final seamos claros, ¿a quién le importa si Chéjov estaba a gusto o no con la manera en que se montaban sus obras si la revolución teatral al final sí se dio?

"Dicen que no pueden dejar de llorar en mis obras. Bueno no es usted el único. Pero la culpa no es mía. No escribo mis obras para eso. Fue Alexéiev (Stanislavski) quien convirtió a mis personajes en niños llorones. No era eso lo que yo quería" -escribe Chejov indignado en una carta a un escritor ruso.

 
Logo del Teatro de Arte de Moscú

Las preguntas que vienen a mi mente son: ¿por qué no le gustaban las propuestas de Stanislavski?, ¿qué veía errado en las puestas del Teatro de Arte de Moscú?, ¿Stanislavski fue el verdadero revolucionario del teatro o lo fue Chéjov que aún con todas las trabas stanislavskianas las superó y permaneció contundente con sus propuestas?

Stanislavski como pedagogo de la actuación y director de escena se corona como un verdadero revolucionario, sin él, los textos chejovianos no hubieran llegado a ser un éxito y por lo tanto más que conocidos en el mundo. Las obras de Chejov, La Gaviota misma, habían sido ya montadas por otros teatros con un verdadero fracaso. Hay por supuesto mucho que agradecerle al director ruso.

StanislavskiNemirovich Danchenko

Los factores del éxito de las puestas de las obras de Chejov en esos primeros años del 1900 son varios y no hay espacio para estudiarlos todos en este pequeño artículo, pero hay algo que es contundente: la exigencia de Nemirovich Danchenko por respetar el texto de Chéjov mucho más de lo acostumbrado hasta el momento para la puesta en escena, su lucha por superar los “no entiendo” de Stanislavski al leer las obras chejovianas y el exigirle que se dedicara a los actores y a crear el “ambiente” que propone el texto, lo que consideraba era su fuerte. Es clara a su vez su negación de aceptar ciertas escenas “clásicas” de las puestas en escena en el teatro ruso del moento que “ridiculizarían la pieza”. Chéjov, para él, no era un autor más, el “nuevo teatro” radicaba en el montarlo tal como él lo proponía desde el texto. Si alguien impulsó a Stanislavski a explorar las proposiciones chejovianas fue Danchenko, aún a costa del mismo Stanislavski.

Nemirovich Danchenko no era director, era escritor y productor, pero él escogió el teatro de Chejov, él trabajó para que se pusieran sus obras tal como el escritor quería porque estaba convencido de que en ellas había algo verdaderamente nuevo. Stanislavski fue funcional en ese trabajo, hizo su trabajo, se enfrentó al conflicto de montarlas y adaptó el éxito a sus personales objetivos: un tipo de puesta en escena, una evolución en el trabajo sobre el montaje y sobre la manera de abordar personajes, una estética personal llevada al teatro; Chejov y su obra fueron para él un trampolín perfecto.

Los dos (o tres -si incluímos a Danchenko-) genios llegaron en un gran momento a unirse y revolucionar el mundo teatral.

La revolución teatral de Chéjov dirige el teatro ruso hacia el Naturalismo esencial tanto en la dramaturgia como en la actuación dentro del teatro moderno, refuerza aquello que se había estado explorando años atrás y provoca un enorme cambio en la manera de hacer teatro en el mundo occidental. Por otro lado, la revolución teatral de Stanislavski abre la puerta a un nuevo camino en todos los ámbitos de la actividad teatral, especialmente en la actuación; con el tiempo el director y actor ruso se convertirá en el ícono del arte de la actuación en la historia del teatro.

Los dos, a su vez, fueron incomprendidos. Stanislavski ha sido reinterpretado aún con la certeza de que nunca se sabrá realmente muchas de las intenciones ocultas en sus escritos (3) y Chéjov, sigue estando ligado a ese Stanislavski que poco entendió de él.

¿Acaso, de la misma manera en que se han hecho las reinterpretaciones del trabajo de Stanislavski, no sería necesario iniciar las reinterpretaciones de las propuestas de Chéjov? La pregunta evidentemente se la hizo González Caballero.

*

Antonio González Caballero es ya un heredero de la revolución stanislavskiana aplicada en México, reacciona a ella, porque la vive en carne propia. Vive las consecuencias de lo que él considera su  mala interpretación a través de dos factores escenciales: el peligro del uso de "la memoria emotiva" del actor, y la interpretación de todo el teatro desde la perspectiva stanislavskiana. 

Aunque tiene un conocimiento básico del trabajo de Stanislavski no es él quien le interesa sino Chéjov; el Stanislavski que González Caballero, el aplicado en México, no funcionaba, dañaba a los actores y limitaba la visión del mundo teatral, había que romper con ello.

González Caballero se decide entonces por hacer una relectura de los textos de Chejov, ligado más a aquello que había atraído a Nemiróvich Danchenko: las propuestas escénicas y actorales de esos textos. Esa nueva lectura fue un parteaguas en el encuentro con las demás corrientes actuacionales dentro de su método de actuación; a partir de su estudio (el de las proposiciones al actor en los textos de Chéjov) el método da un salto tremendo y aclara su campo de acción en la pedagogía del actor; se vuelve además de un explorador de apoyos al actor, en un medio promotor para adquirir una amplísima cultura teatral práctica, se absorbe el naturalismo (como después se absorberán las otras corrientes del teatro moderno) desde la escena misma, desde la práctica en el cuerpo del actor.

El Teatro de Arte ridiculizando la forma de actuar antigua

Programa del estreno de La gaviota (1898)

(1) Esta como las demás citas de cartas a Chejov son tomadas de la tradiaducción al español de las cartas del autor que aparecen en: El Mundo de Anton Chejov. Introducción, notas y selección detextos de Elvio E. Gandolfo. Centro editor de América Latina. Buenos Aires, 1980.
(2) Aún cuando es una aseveración ya reconocida, se pueden consultar: The Moscow Art Theatre letters. Selected, edited and translated with a comentary by Jean Benedetti. Routledge, Theatre and Arts. London , 1991.
(3) Ver Revista Máscara no.15 Stanislavski, ese desconocido. Editorial Escenología. México 1993.

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Unión de Forma y Vivencia: Todo el naturalismo en una pequeña escena del teatro de Chejov.

"(Todos permanecen sentados. Silencio. Solo se oye a Firs, que farfulla en voz baja. De súbito retumba un ruido lejano, como si viniera del cielo, es el ruido de un cable que se rompe, que se va apagando tristemente).

Liubov Andreievna.- ¿Qué es eso?

Lopajin.- No lo sé. En alguna mina, lejos, se habrá roto el cable de una vagoneta. Pero habrá sido en algún lugar muy distante de aquí.

Gaiev.- Puede que sea un pájaro... alguna garza.

Trofimov.- O algún búho.

Liubov Andreievna.- (Se estremece) No sé porqué, pero resulta desagradable.

(Pausa).

Firs.- Antes de la desgracia ocurrió lo mismo, la lechuza cantó y el samovar se puso a hacer ruido sin parar.

Gaiev.- ¿Antes de la desgracia?

Firs.- Antes de la emancipación.

(Pausa).

Liubov Andreievna.- ¿Se dan cuenta amigos? Ya anochece. Vámonos. (A Ania) Tienes lágrimas en los ojos... ¿Qué te pasa, hija mía? (La abraza)

Ania.- No es nada, mamá, nada.

Trofimov.- Alguien se acerca." (1)

Con este pequeño trozo del segundo acto de El Jardín de los Cerezos nos basta para reconocer, aún en su traducción al español, que Chéjov no solo “escenifica” desde el texto de una manera grandiosa y muy particular, sino que no es gratuito que González Caballero haya encontrado en este autor una propuesta a la técnica del actor que rebasa por mucho el nivel dramatúrgico: reconocemos (y reconoceremos en el proceso del método) aparte de los diferentes niveles de interrelación entre los personajes, una serie de individualidades y caracteres palpables, personajes completamente vivos y con su vida en la escena; vemos también profundos conflictos interiores, un pasado pleno de recuerdos y vivencias; símbolos expresados en palabras y en imágenes propuestas por el autor; atmósferas personales -del grupo mismo que está en escena y una gran atmósfera que envuelve el lugar donde se encuentran-, ¡ambiente! Todo lo que leemos es vida pura y como si fuera poco con simpleza.

Ahí, en ese pequeño texto chejoviano, está el ejemplo del Naturalismo que propone González Caballero explorar y así, adquirir más apoyos para la creación del personaje, con un conocimiento pleno del cómo abordar cierto tipo de propuestas (corrientes actuacionales le llama él) sobre la escena.

González Caballero leyó los textos de Chéjov, los exploró con sus actores en su laboratorio y sacó sus propuestas para convertirlas en los nuevos apoyos de su método; el objetivo en esta parte del método es lograr en la escena lo que el dramaturgo ruso logró grandiosamente en este pequeño trozo texto que damos como ejemplo.

¿Cómo alcanzar ese dramatismo sin caer en un simple manejo mecánico de los apoyos? ¿Cómo interiorizar en el personaje, en su carácter, en sus Zonas del Cuerpo, en su edad, en su historia personal, llenando además una caída que lo sume (y empapa) en un nivel interior muy profundo? ¿Cómo hacer esa vida interior teatral?

A partir de la experiencia misma del personaje, de la creación de una vida propia surge lo que González Caballero denomina “Vivencia del personaje” y como su contraparte (en realidad parte su parte complementaria) una proposición totalmente estructurada para codificar en el actor nuevos Apoyos para su creación y su actuación, lo que él mismo maestro denomina “Forma” o "técnica".

Forma y Vivencia unidas para desarrollar la vida del personaje sobre la escena y hacia la perfección de esa verdad.




(1) Teatro de Chejov. Editorial Progreso. Moscú 1969.

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Los primeros pasos en la corriente naturalista: la lucha contra el Stanislavski mexicano y su memoria emotiva

Había ciertos temas que parecían obvios alrededor del método de actuación de Antonio González Caballero y no se hacían preguntas sobre ello. Nadie, o muy pocos, cuestionaban a González Caballero el que fuera Chéjov -o incluso un autor dramático- a quien se explorara para trabajar una corriente actuacional, en este caso el Naturalismo. La mayoría de nosotros asimilaba la técnica en un estado muy básico de nuestra formación artística y cultural; la mayoría éramos muy jóvenes y sabíamos por primera vez de la existencia de Chéjov y de sus personajes (acaso algunos habían leído una que otra obra de teatro de cualquier otro autor); eso era una media en los alumnos de los talleres y clases de González Caballero. El maestro se convertía entonces en la única fuente de información que teníamos hasta el momento sobre la historia del teatro, y debo aceptarlo, tuvimos una enorme suerte de que esta fuente fuera adecuada y propositora a la vez.

 

Había sin embargo, y continuamente, una relación en sus discursos que asumía a la revolución naturalista en el teatro moderno con la figura de Anton Chéjov, y en inmediata reacción se hacían comentarios atacando la visión mexicana del método de Stanislavski. Uno podía no entender ni preguntarse por qué Chejov era el primer propositor pero entendía muy claramente que el método de Stanislavski como se enseñaba en otras escuelas y talleres en México era un método dañino para el actor, dañino para su persona, para sus emociones, por lo tanto dañino para nosotros.

En el taller de González Caballero el ataque a los seguidores de Stanislavski en México era continuo, y a cada comentario alrededor del tema se sumaban anécdotas y más comentarios en su contra. Stansilavski era entonces asimilado entre nosotros como una mala versión del naturalismo en el teatro, y sólo el dirigirse a estudiar a quien en realidad provocó su llamada 'revolución" nos daría la fuente de esa revolución, Antón Chéjov. Entonces la figura del maestro ruso era redimida para la siguiente corriente, el Realismo, donde según González Caballero, haciendo a un lado la dañina "memoria emotiva", el método del teórico, actor y director ruso preparaba excelentes actores realistas.

La educación “espiritual” de González Caballero, con su proximidad a la filosofía tibetana (sin ninguna referencia a Buda, sino a la versión occidental conocida como “Física mental”), lo llevaban a tener un objetivo claro: todo apoyo para el actor debe ser para no dañarlo, ni psicológicamente ni corporalmente. La idea y la experiencia que él nos transmitía sobre el método de Stanislavski asimilado en México era simplemente todo lo contrario a lo que él, González Caballero, buscaba para el actor. Uno entonces nacía a la teoría de la actuación en una guerra contra el método de Stanislavski.

Con los años, y después de mi inmersión en la obra pedagógica de Stanislavski, ya revisado y analizado por decenas de investigadores y pedagogos de finales del siglo XX, pude ofrecer a González Caballero una visión de ese Stanislavski conocedor de los límites y errores de su “primer método” y aún de aquél quien había desechado al final de su vida la "memoria emotiva" por la "memoria física", el de las acciones físicas; él me escuchaba atento y respetuoso, y al final su conclusión era que su ataque no iba nunca contra la figura de Stanislavski en sí sino contra los maestros que lo interpretaban mal en México, y que él, González Caballero, estaba en contra de la “memoria emotiva” y de su aplicación en la actuación, quería crear una opción no dañina para el actor que llegara a profundidades emotivas de verdadero valor dramático sin atacar su equilibrio interior que consideraba de suma importancia para desarrollarse como un buen actor; y ahora que el mismo Stanislavski había rechazado al final de su vida la interpretación literal de la "memoria emotiva", él se sentía apoyado por el mismo maestro ruso.

La figura de Stanislavski sin embargo no se estudia en el realismo dentro del método, lo que se estudia son las proposiciones partidas de Ibsen, otro autor dramático. Stanislavski entonces es relegado al olvido en el método de González Caballero y pocas veces valorado como un maestro de actores. Se convierte, como en mi caso lo fue, en parte de una personal investigación que el seguidor del método de Antonio González Caballero le dará un lugar en la historia de la actuación, y si lo hace, tendrá una visión un tanto diferente de todos aquellos que lo asimilaron como el más grande explorador de la actuación en la historia de la humanidad (como Grotowski lo llamó), lo que creo no está del todo mal.

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Introducción al trabajo de las corrientes actuacionales dentro del método de actuación de González Caballero

 

Antón Chéjov, el primer autor a estudiar en el método de actuación de González Caballero

Interior del personaje y las corrientes teatrales dentro del método 

(Una introducción al Naturalismo chejoviano)

El llamado "interior" dentro de la actuación es factible de un manejo técnico, y aún más, afirma González Caballero,  es factible de una codificación técnica por parte del actor.

Para el Método de Apoyos al actor de González Caballero la exploración técnica de estos Apoyos se traduce en un proceso de desmembramiento -decodificación- del cuerpo del actor a través de la exploración de cada uno de los Apoyo y en la creación del cuerpo del personaje -como una re-unión y combinación de todos estos apoyos en una totalidad-. El cuerpo del actor no es un cuerpo meramente físico o, en todo caso, no es solo huesos y músculos, es “interior”, un interior completamente ligado al exterior (el A-B-C), desmembrable, codificable. (1)

Si recordamos las técnicas respiratorias orientales (2), entre sus objetivos está el llegar al manejo consciente de la energía básica del ser humano... "básica". ¿Es esto posible en un método de actuación? González Caballero lo exploró y lo creyó posible gracias a un principio básico del arte en general: la creación artística como una habilidad humana desarrollada a partir del uso de la Imaginación.

El movimiento interior del artificio-personaje, que está vivo, es factible de tecnificar así como las técnicas orientales (iniciáticas, les llaman algunos) lo han hecho con el interior humano, y sin ningún daño al individuo. Es un juego, pero uno muy serio; una mentira totalmente verídica, viva.

El método por sí mismo es también una creación.

El actor en el método de González Caballero va reconociendo su cuerpo como una ligazón continua entre el exterior y el interior, entre la forma y la vivencia, entre el alma y el cuerpo; cada Apoyo le ayuda a conocer su propio cuerpo, diseccionado, parte por parte; al diseccionarlo puede entonces manipular la parte, incluirla dentro de un “rompecabezas orgánico”, imaginativo-sensitivo, que reconoce como una creación, como parte de una realidad ficticia, y no como la realidad real, es un personaje. El actor aprende, con el uso de la imaginación y la sensación que ella provoca en su cuerpo, a codificarse orgánicamente y a usar esa codificación en su creación escénica. (3)

El proceso de exploración una vez cumplido en su aspecto básico -la creación básica de personaje- pasa a su siguiente etapa, las llamadas corrientes actuacionales, donde la exploración de los Apoyos se combina con la exploración de la teatralidad moderna de occidente.

Según la lectura que González Caballero hizo de la historia de la actuación, existen cuatro autores dramáticos, creadores teatrales universales, que contienen en su obra el camino que el novel actor debe recorrer en su preparación para comprender prácticamente la creación completa de un personaje: Antón Chéjov, como promotor de la actuación que reconoceremos como "Naturalismo"; Henrik Ibsen, del "Realismo"; August Strindberg, del "Teatro del inconsciente o Supernaturalismo"; y Luigi Pirandello, del "Teatro del superego o Superrealismo".

El Naturalismo propuesto por Chéjov es entonces la primera corriente a explorar en el método, es aquí donde el joven actor se aventurará en el conocimiento del “interior de un personaje”.

En las siguientes entradas del Blog se expondrán todos los pormenores de el naturalismo y de las otras corrientes, además de los ejercicios que González Caballero realizaba para explorarlos y asimilarlos. El camino es largo tal vez, pero fructífero y plenamente satisfactorio para el joven creador escénico.



(1) Es interesante reconocer un similar acercamiento dentro del entrenamiento del actor en el teatro oriental; un campo por explorar aún.
(2) Ver la entrada del Blog: Einstein, la imaginación y la Física Mental
(3) Sobre codificación y técnica ver la entrada al Blog: ¿Que es un Apoyo?

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Introversión y extroversión en un personaje. Un apoyo del método de actuación.

González Caballero tenía entre sus psicoanalistas preferidos a Carl Gustav Jung, y de sus estudios toma varias propuestas para la exploración de algunos de los Apoyos del método; una de estas propuestas es el concepto de introversión y extroversión en el personaje.

Antes de comenzar la exploración del Apoyo Introversión-Extroversión González Caballero daba siempre una mínima introducción teórica (dándole crédito al trabajo de Jung); esta introducción venía a ser para nosotros, ignorantes adolescentes, nuestra primera clase de psicoanálisis aplicado al teatro.

González Caballero, amante entre otras cosas de aquél psicoanálisis que combatía a Freud y que, como él decía, “lo superaba”, tenía toda una montaña de conocimientos y anecdótas de la época de las revoluciones piscoanáliticas y de sus aplicaciones teatrales en México. Siempre había una posibilidad de desatar comentarios y casi conferencias sobre decenas de tópicos ligados al psicoanálisis. Sin embargo, debo de ser muy enfático en esto, la aplicación en los Apoyos del método variaba claramente de la aplicaciones en el psicoanálisis jungiano; en nuestra exploración práctica del apoyo no había psicoanálisis, no había más teoría que observaciones sobre lo que Jung llamó introversión y extroversión, los Apoyos en el método eran y son una experiencia corporal directa, práctica, a través de ejercicios de exploración e improvisación, no teórica.

Así como en el Apoyo Edades se habló que la propuesta de Grotowski no tiene la misma aplicación dentro del método de González Caballero, podemos también hacerlo ahora con el Apoyo Introversión-Extroversión: para González Caballero fue funcional solo la idea de una energía de expresión en el personaje que va ya sea hacia el exterior (extroversión) de él o hacia su interior (introversión), no más.

Los ejercicios exploratorios se basan en proponer al actor la creación de un dínamo de energía, en el caso de la extroversión -centrífugo-, y una absorción energética -centrípeta- en el caso de la introversión; ambos explorados primeramente en el cuerpo del actor y después combinado con el apoyo de los elementos, es decir dentro de un personaje.

Inicialmente durante los ejercicios se pide al actor que realice movimientos que se dirijan de su cuerpo hacia fuera y reconocer la diferencia, primero, con aquellos movimientos que van hacia adentro; todo el cuerpo y partes del mismo. Una vez lograda esa diferencia práctica, entonces se comienza a trabajar con la imaginación y la sensación, con lo que en el método se llama “energía”, y se explora ese dínamo que lleva la energía del actor hacia fuera en el caso del extravertido o del dínamo que lleva la energía hacia adentro en el caso del introvertido.

Explorar la introversión y la extroversión con el Apoyo de los elementos es un paso importante; abre o cierra la expresión desde la base energética del personaje, que es el elemento mismo.

La proposición florece cuando el actor trabaja con ciertas partes de su cuerpo en relación con las características de su personaje: extravertido en el pecho, pero introvertido en su sexo, por ejemplo. O ligado al Apoyo Zonas del Cuerpo: cuando un personaje es introvertido en la Zona del Sexo por ejemplo, es a su vez extrovertido cuando toca la Zona Cerebral.

Desgraciadamente no hay una transcripción de ninguno de los ejercicios realizados por González Caballero en relación con este apoyo. El conocía esta falta, pero aún así, no consideró importante grabar uno más. (1)




(1) Debo aclarar que en un principio González no tenía como objetivo que en el libro se transcribieran totalmente los ejercicios del método sino que se narraran; la única finalidad de grabarlos era para tener el original para que se analizara por nosotros y así poder hacer un recuento claro de lo que pasaba y cómo lo hacía. A partir de que decidimos juntos transcribir los que había grabados, y más aún, ahora que él no está ya más entre nosotros, es evidente la inmensa valía que tienen estas transcripciones directas de su voz.

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Comentarios al ejercicio de Zona Bloqueada. Palabras de González Caballero.

Los comentarios al ejercicio de Zona Bloqueada(1) son en mi punto de vista bastante interesantes; independientemente de que aclaran a quien desconoce el método en la práctica la individualidad de la experiencia que en los estudiantes se produce, es además un momento donde González Caballero puede expresar sus opiniones tanto sobre la actuación en general, el método mismo o un apoyo en particular. En este caso al final de los comentarios refuerza su concepto de “programación” como una paralelo a la misma estructura del ser humano. Y no deja de ser remarcable cómo en momentos él mismo se maravilla de lo que llama “la utilidad de la técnica”.

González Caballero: "¿Cuál era tu Zona bloqueada?"

Alumno 1.- "Piernas. "

González Caballero: "¿Y tu Zona Central?"

Alumno 1- "Sentimental, Pecho. "

González Caballero: "¿Cómo sentiste ese bloqueo de piernas?, ¿en qué afectaba al
personaje?"

Alumno 1- "Pues en nada... Es decir, él no sabía que tenía piernas. "

González Caballero: "Eso es claro, él no sabe que puede caer en Zona de piernas puesto que está bloqueado, y aparentemente eso no le afecta pero visto desde tu punto de vista como actriz, ¿qué cosas positivas o negativas veías que afectaban al personaje por tener este bloqueo de las piernas?

Alumno 1- "El siempre soñaba y nunca se dio cuenta de nada. "

González Caballero: "...¿Recuerdan esas personas idealistas que dicen que no pueden estar en ningún lado? Es muy posible que estén bloqueadas de las piernas, digamos que no tienen los pies en la tierra, no tienen piernas. "

Alumno 2- "Mi Zona bloqueada era la del Cuello y la Central era la Sentimental. Sentí un personaje muy seguro, tanto para pensar como para sentir; ya no había conflictos entre las dos Zonas, todo lo veía perfecto. "

González Caballero: "Y cuando (él) tome conciencia de la realidad o se dé cuenta de los problemas que tiene... (González Caballero actúa un personaje bloqueado en el Cuello) -Pero, ¿cómo? Si en mi casa todo ha estado muy bien. ¿Cómo que la niña ya abortó? ¿Que se está muriendo?... ¿Que el mayor de mis hijos es un drogadicto? ¿Que mi esposa tiene cuatro amantes?... ¿Por qué me dicen que nunca los he comprendido? ¡Me dicen que no les hago caso!... Me dicen cada cosa. Si siempre han ido bien las cosas, no sé por qué es que me hablan así...- Y la tragedia de este hombre es que nunca entenderá el mal que tiene, pues para el todo es perfecto. Ahora, tu caso (alumno 3) fue algo que no se ha visto, que la Zona Central resulto ser la Zona Bloqueada... ¿Cómo te fue?"

Alumno 3- "Preparé el Elemento Tierra y estuvo muy bien puesto... era un militar, su Zona
Central resultó ser la Visceral y también la Zona Bloqueada fue la Visceral, ¡y ahí si que empezaron los problemas!... Era una frustración total, sentía el impulso de algo y no lo podía sacar, todo se quedaba como a la mitad; solamente bajando a la Zona Sexual encontraba una especie de escape, lo mismo que en la Sentimental... Era como una cloaca tapada en la que solo el hedor salía."

González Caballero: "¡Lógico!... Vi en tu ejercicio como el personaje se desahogaba con otros seres, y eso es completamente lógico; si él no podía vivir algo, sacar sus impulsos, otros lo harían por él. La causa del bloqueo de esa Zona debió de haber sido terrible; a ese hombre le castraron la Zona Central cuando era niño, tal vez en un día que se desahogaba por las Vísceras le dieron una golpiza, no sé, debió de haber sido algo muy grande.. ¿Y cuando dije Séptima y Visceral? "

Alumno 3- "Se quedó en blanco. "

González Caballero: "Bien, muy bien... Es maravilloso y asombroso ver qué exponen o tienen pensamientos que ustedes no tenían y que salen ahora a flote. Quisiera explicarme mejor. Todos estamos compuestos de todo, es decir, tenemos un diseño para llegar a ser tanto santos como asesinos, y todos estamos reprimidos hacia un lado o hacia el otro; de alguna manera tenemos que balancearnos entre lo positivo y lo negativo... ¡Vaya! Tenemos características diferentes pero partimos de un diseño único. El diagrama, la combinación, según los cables que se van soldando hace una persona y miles, todas diferentes y cuando artificialmente conectamos cables en diagramas ajenos creamos seres nuevos en nosotros, les llamamos personajes, y nos damos cuenta de posibilidades humanas maravillosas, desde la santidad más grande hasta la perversión mas grande, que no son nuestras. Estamos computados y todos los apoyos, al funcionar en nosotros por nosotros mismos, actúan como si se apretaran botones en una computadora para que nos dé un resultado. Lo que acaban de hacer en la práctica es el resultado de lo que ahora comento, es una demostración de la funcionalidad de la técnica basada en apoyos propios: con ella creamos personajes y los deshacemos sin dejar resquicios; viene el personaje, hacemos el juego, se acaba el juego, quedo yo, regreso yo enriquecido con esa experiencia que aparte de crear, contemplé, ...esto es indudable, no me resté, me sumé."

(1) Transcripciones de grabaciones realizadas en los años 80 en un curso especial que González Caballero dió para la creación del libro del método. Todas las trabnscripciones fueron revisadas personalmente por él. Las grabaciones están perdidas.

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Zonas y energía variante, un Apoyo dentro del Apoyo. (Palabras de González Caballero)

Las siete zonas del cuerpo

Sin llegar a considerarla como un apoyo independiente, la energía variante de las Zonas del Cuerpo (ver la entrada introductoria sobre el apoyo: http://agcmetodo.blogspot.ca/2007/04/el-apoyo-zonas-del-cuerpo-el-cuerpo.html) es una proposición de exploración para descubrir con mayor detalle el mundo emotivo del personaje.

La proposición consiste en detectar y manejar dentro del personaje las variaciones de la energía dentro de cualquier Zona del Cuerpo en que esté situado; generalmente se identifica con la idea de la energía ascendente y energía descendente en la Zona: ascendente=positiva=clara; descendente=negativa=oscura. Propuesta que será muy utilizada en la creación del personaje dentro de la corriente realista en el método.

González Caballero (1):

"La energía de las Zonas tiene sus propias variantes, dando una nueva posibilidad de acción a la persona; si es ascendente esa energía la persona trata de aclararse, de ser más positiva; si baja esa energía las emociones se oscurecen, se negativizan. Esta es otra característica del ser humano que por lo general no ha hecho consciente su manejo. Los fatalistas, negativos, pesimistas, bajan su energía dentro de las Zonas; contra esta fuerza descendente es la que luchan las religiones "ascendentes" tratando de darle fuerza al hombre para mejorar, para aspirar a un premio que está en lo alto. Las sectas llamadas "diabólicas" tratan de descender esa energía, pues obligan al hombre a tener posiciones en descenso, y ahí dejarlo. La energía en el hombre asciende y desciende, y de eso la historia nos ha dado los mejores ejemplos: la diferencia entre Alejandro el Grande y Atila, la diferencia entre Leonardo da Vinci y Savonarola, la diferencia entre los científicos pro-armamentistas y Einstein. El personaje por lo tanto, debe tener esa posibilidad energética. Cada Zona del Cuerpo logrará su propia proyección en cada individuo con ese tono que le dará la dirección en que se encuentre su energía dentro de la Zona: esto es algo así como un abanico que se va abriendo hasta quedar con un campo tan vasto que nos maravillará; los Apoyos se irán reproduciendo a sí mismos y unos cuantos años no bastarán para experimentarlos todos; unos se asimilarán por su utilidad y otros serán desechados, y llegara el momento en que no se pensará en qué usar sino en actuar, se hará lo que se nos pida sin problemas, lo que queramos hacer lo haremos inmediatamente pues nos conocemos y desarrollamos; se hará costumbre, se convertirá en un oficio y de ahí podrá partir un arte diferente, algo nuevo, tal vez... "



La relectura de este pequeño comentario de González Caballero sobre las energías variantes de las Zonas del Cuerpo me lleva a reflexionar sobre algunos puntos que considero interesantes:

• Debemos hacer clara la diferencia entre la propuesta, explorada por González Caballero en su taller y sus ejemplos. La propuesta, en la exploración, tiene una pureza dentro del método y es intemporal, es “una proposición a explorar”, un punto de partida; no así sus sus ejemplos, éstos reflejan su idea de lo explorado, su cultura y el contexto en que fueron generados. Aquí radica uno de los grandes peligros de desviar el análisis del método como algo puramente localista o detminado por el tiempo en el que se exploró solamente, cuando según mi punto de vista, es una proposición universal..

• La imagen del abanico que se abre como una metáfora de las posibilidades de exploración del método siempre fue utilizada por González Caballero. Cada Apoyo, que es en sí mismo un punto de exploración, tiene puntos nuevos a explorar, y así continuamente. González Caballero decía que la técnica nunca se terminará de explorar, que siempre habrá nuevas proposiciones a explorar y a crear nuevos Apoyos. Tener un método de actuación se convierte finalmente en una manera de explorar el teatro mismo.

• González Caballero nunca dejó de hacer comentarios en clase referentes al crecimiento humano, sobre la evolución, y consideraba que su trabajo, sin estar encaminado a ello, podía crear tanto mejores actores como mejores seres humanos. La cercanía con las técnicas espirtuales chino-tibetanas que practicaba pueden ser claramente una influencia en ese sentido (2).


En la siguiente entrada del Blog se publicará un ejercicio de esta vertiente del apoyo zonas del cuerpo dirigido por González Caballero.





(1) Transcripción de grabaciones realizadas en los años 80 durante un curso que González Caballero realizó expresamente para la redacción del libro del método. Este como todos los demás comentarios fueron revisados y corregidos por él mismo. Las grabaciones están perdidas.
(2) Ver la Entrada del 16 de enero de 200, "Einstein, la imaginación y la Física Mental"

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En el vacío se creó un método. (Apuntes sobre el origen del método de actuación)

"...Entre nosotros, señores, hay habitantes de la tierra que no son humanos, espíritus de la naturaleza, toda clase de espíritus invisibles, en las rocas, en los bosques, en el aire, en el agua, en el fuego.(...)Si usted, (...) sigue viendo la vida dentro de los límites de lo natural y de lo posible, le advierto que nada comprenderá jamás en esta casa. Estamos fuera de tales límites, por la gracia de Dios. A nosotros nos basta imaginar e inmediatamente las imágenes cobran vida por sí mismas. Es suficiente que algo viva realmente en nosotros y espontáneamente se representa por obra de su misma vida. Es el libre advenimiento de cada nacimiento necesario. Cuando mucho ayudamos a tal nacimiento con un recurso. (...) El verdadero milagro no será nunca el espectáculo teatral, créame; ser siempre la fantasía del artista, esa fantasía donde los personajes nacen y viven con tal vida que usted puede verlos aún cuando no los tenga ante usted corporalmente. Traducirlos a una realidad ficticia en el escenario, es lo que comúnmente se hace en el teatro. Es el oficio de ustedes." (Los Gigantes de la Montaña. Luigi Pirandello)

A los 18 años yo era una avalancha de preguntas sobre el origen del método y el por qué de cada apoyo que González Caballero nos enseñaba; obteniendo a veces satisfactorias respuestas y la mayoría de las veces ninguna, descubrí con el tiempo que él no las tenía todas, que habría yo que buscarlas y que las preguntas deberían ir encaminadas, como en un caso detectivesco, a abrir puertas que me llevasen a eso que quería saber y que al final no le interesaba a González Caballero sino a mí.

¿Por qué está obsesión por la creación de personaje fuera de los cánones normales de las teorías de actuación? ¿Por qué este sumergirse en imágenes tan características de ésta y de ninguna otra técnica, como si poco sirviera lo que los otros habían hecho hasta que él la empezó a explorar? González Caballero creó (o descubrió) todo un mundo de apoyos para el actor, un método de principio a fin, y lo creó porque no había otra cosa antes de su exploración.

González Caballero comienza a dar clases de actuación en 1968 y es en 1971 que comienza su taller-laboratorio. Hasta los años 70 del siglo pasado México se nutría (si había quien lo buscaba) sólo de material externo para su trabajo técnico en la pedagogía del actor; el acceso a las técnicas de actuación de vanguardia era solo conocido o experimentado de segunda mano por osados maestros del llamado teatro experimental. La unica experiencia directa documentada y que influyó en la manera de educar actores fue Seki Sano y su versión del método de Stanislavski; además de él, los otros nombres nos llevan a la prehistoria teatral de nuestro país: Salvador Novo y Fernando Wagner.

La llamada “vanguardia” se había dado primero con el nacionalismo dentro del teatro, más de 30 años después que en la pintura, en el llamado costumbrismo mexicano, después esa vanguardia cambió de rumbo con la llegada de las osadas puestas de los teatros de protesta, el happening y el caso aislado de Jodorowski; el surgimiento del movimiento teatral universitario (llámese principalmente brechtiano en el campo de la actuación) no tuvo su auge sino hasta entrados los años 70. Al final, hablar de vanguardia en el teatro de nuestro país era hablar de las dramaturgias más nuevas (Ionesco, Sartre, Camus, los dramaturgos naturalistas norteamericanos, etc.) y no de las técnicas de actuación más nuevas; quien hablaba de Artaud, Brecht, Meyerhold, del joven Grotowski (olvídense de Barba en esos tiempos) y acaso de Schechner, era un incomprendido snob al tanto de las últimas noticias. El teatro universitario era el Arcos Caracol, las grandes puestas estaban en los teatros del Seguro Social (IMSS), el buen teatro era una copia del “buen teatro francés” pero sin maestros que enseñaran la funcional técnica vocal y de movimiento que ha nutrido al teatro “oficial” francés durante siglos.

En 1968 la publicación de libros de técnica teatral en español se reducía a una cuantas ediciones argentinas y españolas de la obra de Stanislavski, manuales de algunos maestros franceses y esos textos tan conocidos en México escritos por Fernando Wagner y Salvador Novo; la primera edición de la editorial siglo XXI de Hacia un teatro pobre fue en 1970. México vivía el mito de Stanislavski pero prácticamente nadie había tomado cursos con sus discípulos; Seki Sano dió clases a decenas de actores pero eso solo creó un aura de rareza alrededor del trabajo de sus actores, eran actores “educados”, cierta desconfianza podía llegar a cualquier director al buscar trabajar con ellos, no eran ya actores fáciles, accesibles; de cualquier manera la técnica como tal no estaba siendo difundida más allá pues Seki Sano no ceó maestros sino educó actores. La actuación en México hasta los años 70 se nutría técnicamente de aire, de mitos, de mentiras. Este es a grandes rasgos el marco que puedo mostrar del momento de inicio de la exploración en el campo de la actuación que tuvo González Caballero.

La escuela Andrés Soler era la única verdadera entrada a la educación del actor, pero la carencia de reales maestros de actuación era palpable. La clase de actuación, según palabras del mismo González Caballero, era el montaje de obras de teatro, cada semestre una, y cada nuevo semestre se debía montar alguna que fuera considerada más difícil que la del semestre anterior; y la clase de voz, también refiere González Caballero, era la enseñanza del canto, mientras el examen final consistía en cantar Las Golondrinas al grupo que se graduaba ese año. Dar una clase actuación era, si uno estaba comprometido con ello (y al parecer González Caballero lo estaba), partir de cero.

No debe sorprender que el método de actuación sea tan sigular y diferente a cualquier otro, González Caballero en el México del año 1968 es, con el sarcástico gusto de decirlo, un Stanislavski ante el mundo teatral ruso a finales del siglo XIX. ¿Ante el vacío, de quién podía él nutrirse sino de grandes actuaciones y textos claves? Las grandes actuaciones eran aquellas que le fueron accesibles por el cine y raras excepciones de reconocidas estrellas internacionales venidas a México; en especial, la observación de la singular actuación teatral del México de ese momento, tanto de los considerados buenos actores como de aquellos que trabajaban en la mediocridad técnica. Lo más palpable en el método, los textos que él descubrió como “propositores”, son provenientes de los revolucionarios autores dramáticos que dieron pauta al teatro moderno: Chejov, Ibsen, Strindberg y Pirandello; el material, aquello que se necesita para crear, estaba en la base de su propia creatividad: imaginación y energía.

Concluyendo, no extraña que González Caballero no esté al tanto ya en los años 80 y 90 de las vanguardias de finales del siglo XX, que hablara de Barba y Grotowski como de exploradores que hacían su camino como él hacía el suyo; su trabajo era una vanguardia misma y sigue siéndolo aún muerto pues su método aún no ha sido expuesto como tal, y será sopesado en la balanza de la calidad y el tiempo.

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