La memoria emotiva del personaje (Parte 1)

Ya en la "corriente naturalista" dentro del método de actuación de González Caballero se habla de una "Memoria inmediata del personaje" y de "la vivencia del personaje". El personaje debería vivir aquello de lo que él mismo hablaba o se decía en la escena que había sucedido momentos antes, aún cuando no se viera en la obra misma; escenas importantes del pasado debían ser recreadas para crearle esa memoria emotiva, esas viviencias.

Ahora, y siguiendo esta misma proposición, González Caballero va más lejos, el personaje debería de haber vivido su propia vida, antes de entrar a escena; sea funcional para la escena o no desde el punto de vista de montaje, el personaje debería de vivir todo aquello que vive un ser humano... y convertirse así en un personaje total.

González Caballero:

"El personaje posee con todos los apoyos trabajados una actitud mental y corporal concreta, basados en la naturaleza humana, además de su historia propia, es decir, ciertos datos inherentes a la construcción del mismo e información del texto dramático; en qué lugar se encuentra, dónde y cuándo nació, su trabajo, sus gustos, etc. Pero si llevamos a más consecuencias, ya no la proposición Pirandelliana sino la de toda la técnica (la creación de personaje con un gran sentido de verdad), necesitaremos de un concepto (que yo he) sacado cínicamente de Stanlislavski: la memoria emotiva del personaje. (1)

"He desechado, por dañina, la memoria emotiva del actor para trabajar en escena pero no desecho la necesidad de que exista ese vislumbre que da el concepto "memoria emotiva"; (en cambio) la busco en el personaje mismo a través de algunos ejercicios que se van realizando durante el estudio de la técnica de Pirandello y terminan en su mayor complejidad precisamente al final de toda la exploración del método."

Los ejercicios de los que habla González Caballero (y que serán expuestos en la siguiente entrada: http://agcmetodo.blogspot.ca/2009/02/memoria-emotiva-del-personaje-los-seis.html) son una sucesión directa de eventos que van creando un pasado a partir de la vivencia real, son seis improvisaciones-encuentros (podrían ser más si es necesario) que crean una vivencia real en el personaje, un pasado realmente vivido en él, sin una obra, sin un proyecto escénico definido, sólo el vivir su propia vida.

(1) Ya he expuesto en otras entradas la visión crítica que González Caballero tenía sobre le método de Stanislavski empleado en México. Nunca se refirió al "segundo" Stanislavski, al del "método de acciones físicas", sino al Stanislavski de ¨la memoria emotiva del actor".

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Memoria inmedita del personaje: octava propuesta partida del texto chejoviano.

“Rincón del parque en la finca de Sorin. Una amplia avenida que, partiendo del espectador, se hunde en el parque, lleva aun lago; en el paseo hay un tablado provicional levantado para una representación en familia; cierra por completo la vista al lago. A derecha e izquierda del tablado, arbustos. Algunas sillas, una mesita. Acaba de ponerse el sol. En el tablado tras el telón, Yakov y otros trabajadores; se oyen toses y golpes. Masha y Medvedenko aparecen por la izquierda; regresan de un paseo.

Medvedenko: ¿Por qué va usted vestida de negro?

Masha: Es luto que llevo por mi vida. Soy desgraciada.” (1)


El famoso texto inicial de La Gaviota descubre una de las más conocidas propuestas partidas del texto chejoviano, “la memoria inmediata del personaje”. En la lógica de González Caballero la respuesta era obvia: la creación de esa memoria inmediata a partir de la vivencia del personaje.

El personaje vivirá la escena o escenas anteriores a su entrada a escena, creándole una memoria corporal inmediata, vivída por él mismo y su cuerpo. Esas escenas no son necesariamente de importancia vital o dramática mayor, es decir, es la vida misma antes de entrar a escena.

En el caso de la primera escena de La Gaviota, Chejov nos dice que -“Masha y Medvenko aparecen por la izquierda; regresan de un paseo.”-, por lo tanto González Caballero proponía que los personajes dieran ese paseo y entonces entraran a escena.


“Treplev: (Entra sin sombrero, con escopeta y una gaviota muerta) ¿Usted sola aquí?

Nina: Sola

Treplev le pone la gaviota va sus pies.

Nina: ¿Qué significa eso?

Treplev: Hoy he cometido la villanía de matar esta gaviota. La pongo a sus pies.” (2)


¿No es lógico que aunque no se vea la escena, la mejor manera de “poseerla” sería haciendo que él personaje mismo la viviera? Treplev debería vivir el matar esa gaviota. Así de simple. (3)


El actor sigue explorando el naturalismo, conociendo sus recovecos y sus propuestas de trabajo; promueve el trabajo de los Apoyos que le ayudan a la creación de su personaje y “aprende” el desarrollar el carácter de ese personaje.

ACLARACIÓN

"Vivir la escena" no significa en absoluto "vivirla realmente"; es necesario una visión teatral de las cosas, actuarlas. Cualquier idea de provocar una vivencia real era absurda para González Caballero.

(1) “La gaviota” de Anton Chejov. “Anton Chejov. Obras (Relatos y teatro). Editorial Progreso. Moscú, 1969.
(2) “La gaviota” de Anton Chejov. “Anton Chejov. Obras (Relatos y teatro). Editorial Progreso. Moscú, 1969.
(3) Esta simpleza no siempre es reconocida por directores o maestros de escuelas, quienes sólo piden a sus actores “pensar” en qué fue lo que se hizo antes y llegar con “la actitud” poniéndolos en verdaderos aprietos; sin personaje y sobre todo sin la “vivencia” del personaje, ¿cómo puede lograrse? Durante los años se han inventado decenas de artilugios para hacer eso posible, pero la respuesta es lógica para la exploración hecha por González Caballero.

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Recuerdos (Vivencias del personaje): cuarta proposición surgida del texto chejoviano.

Los recuerdos de un personaje existieron en su realidad individual; se dieron en la mente del autor que con una o dos frases los hace patentes dentro del texto, esas frases son pronunciadas por el mismo personaje o por otros que hablan de él o de la situación que aquél personaje vivió. Los recuerdos existen como una propuesta en el texto mismo, y según González Caballero deben ser “vividos” por el personaje mismo aún cuando el dramaturgo no consideró que debieran estar dentro de la obra que escribió. (1)
La primera vez que se trabaja con “vivencias propias del personaje” es en el reconocimiento del Apoyo Símbolos, ahí el personaje se detenía y encontraba en aquella imagen simbólica una viviencia interior (simbólica a su vez), la propuesta con ese Apoyo era vivir concretamente ese símbolo, vivirlo le daba una experiencia concreta a nuestro personaje, esa experiencia concreta, “vivida”, le daba a su vez una calidad especial a su actuación en la escena por el simple hecho de haber sido vivida por él (en una improvisación).

Ahora con los recuerdos partidos del texto, el personaje vive sus propios y claros recuerdos, aquellos vividos no de manera solamente simbólica sino reales (en su realidad escénica).

Ejercicios

González Caballero usaba para estos ejercicios la ultima escena de La Gaviota donde hay material dramático que hace posible revivir recuerdos de la construcción del teatro, la ruptura de la relación amorosa de Nina con el escritor Trigorín, el nacimiento y pérdida del hijo de Nina, los intentos de suicidio de Treplev, las relaciones con la madre, etc.

Los alumnos que estaban fuera del ejercicio eran utilizados para realizar los personajes necesarios para trabajar el recuerdo a vivir. Cuando el recuerdo era individual, por ejemplo, Nina con Trigorín, Treplev no veía la escena, continuando congelado o de espalda hasta retomar la escena una vez que había sido concluida la experiencia del recuerdo del otro personaje.

Vivir esos recuerdos se convertía en una experiencia interesantísima durante la exploración de la corriente naturalista; los personajes no sólo recuerdan "verbalmente" dichas escenas sino que el guía hace que las vivan, como si apenas sucedieran éstas. El pasado del personaje se hace tangible al actor-creador, el recuerdo se vuelve también corporal. Hay en verdad una vivencia del personaje.

En la bitácora de que nos proporcionó el alumno del curso se lee :

"Con la escena de Nina y Treplev, se le pidió a otra pareja que pasaran a escena y crearan sus personajes con todos los Apoyos; el maestro dejó libre al actor; la atmósfera de interrelación surgió de manera automática al entrar en contacto los personajes.
En algún momento se interrumpió la escena dejando a los personajes congelados y se les pidió que trajeran a la mente el recuerdo (evocado por ellos mismos en el momento de la interrupción), que en este caso era su primera experiencia conjunta de amor; ya lograda la escena en su mente tuvieron que revivirla, retrocediendo en el tiempo, y vivirla tal como la primera vez que sucedió. El maestro dice que es igual a un flashback cinematográfico (2). Esa escena se realizó con toda la libertad de improvisación y duró poco tiempo; al terminar se les pidió que volvieran a su presente, que retomaran algunos textos anteriores y que desarrollasen la escena hasta el final." (3)

(1) Volvemos a la idea de la exploración fuera de la dirección. El método no es un trabajo de montaje, es una exploración con textos dramáticos y personajes, con sus apoyos, con las corrientes que los mueven en un estilo; la libertad de la exploración promueve cambios a escenas, a textos, a personajes mismos, pues es la “exploración” lo que importa, el desarrollo y comprensión de la creación de un personaje.
(2) Ese “flashback” fue tan claramente una propuesta del Naturalismo en teatro que los “seguidores” de Chejov como Tennessee Williams crearon piezas repletas de esos recuerdos. Aquí, González Caballero lo utiliza para reforzar la vida del personaje en la escena, ese “flashback” no estará en la pieza pero subsistirá en las frases, en el cuerpo, en los detalles del momento en que se evoca, y subsistirá porque habrá sido vivido.
(3) Nuestro “alumno” creó esta bitácora mientras tomaba el curso de naturalismo, en algún momento de los años 80. Estos textos fueron revisados en su momento por González Caballero.

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Atmósferas. El mundo de los personajes envuelto en un “huevo”.

La palabra “atmósfera” nos remite a ambiente, sensación, aire, circunferencia, pero así mismo nos dirige a la idea de un mundo especial, distinto, a una imagen que envuelve los sentidos o que su proyección provoca en nosotros espectadores un movimiento de nuestros sentidos. En el naturalismo y en especial con el teatro de Chejov el mundo reconoce una propia atmósfera, “la atmósfera naturalista”, “la atmósfera chejoviana”.

González Caballero leyó en las obras de Chejov no solo la necesidad de la ilustración de un mundo propuesto en los textos del dramaturgo ruso sino una propuesta para el actor: la necesidad de obtener un mayor control de las atmósferas en las que vive el personaje. Para él no había duda de que Chejov superaba la idea de una sola “atmósfera teatral” (“atmósfera naturalista o chejoviana”) y que sus textos envolvían exigencias mucho más específicas.

Las 3 atmósferas chejovianas (los tres huevos)

Las atmósferas en el teatro de Chejov son “mundos” en los que el personaje se desenvuelve e interrelaciona, y esos mundos deben de ser manejados, controlados por el actor desde la creación del personajes y los ensayos. A diferencia de la idea común de atmósfera que se maneja dentro del teatro: se reconoce como un trabajo tanto del director como del escenógrafo e iluminador el “crear” esa atmósfera y no al actor en sí.

Según González Caballero esos mundos no son ni la escenografía ni la iluminación ni el efecto que dirige el director, y no sólo están en la cabeza del personaje sino que lo envuelven, son percibidos por él y por el espectador; así como la palabra atmósfera nos remite a la idea de ambiente o sensación, y eso implica que el cuerpo y sus sensaciones están presentes en la experiencia de la atmósfera misma, el trabajo entonces es encontrar un Apoyo imaginativo-energético que fuera en resultado de esta necesidad de hacerla “tangible”.

González Caballero exploró las atmósferas propuestas en los textos de Chejov, y encontró tres en referencia concreta con el personaje:

- atmósfera individual o del personaje; un mundo entre él y su propios conceptos y sensaciones de él mismo, con su cuerpo, con su yo.

- atmósfera de interrelación con los demás personajes:; un mundo que lo envuelve con cada uno de los demás personajes o con un grupo de llos; hay tantas atmósfera de interrelación como personajes con los que se tiene algún contacto.

- atmósfera de lugar; el mundo que el personaje posee con sus objetos y sus espacios.

La idea de “estar envuelto” en la atmósfera fue la clave para el descubrimiento del Apoyo en el método: la imagen de un ‘huevo de energía que envuelve y es el mundo del personaje”, un mundo individual, un mundo con los demás personajes, y un mundo con sus objetos y lugar.

El actor maneja los Niveles de Interrelación, sabe controlar y dirigir el proceso del exterior al interior y viceversa; de la misma manera ha reconocido como abrir la sensibilidad de su personaje con el Hai-kú, y explora le mundo del personaje asimilando los Símbolos alrededor del personaje mismo dándole sus primeras vivencias (propias del personaje y no del actor); ahora podrá envolver los mundos de ese personaje en un huevo de energía; entonces, las 3 atmósferas del personaje poseen ya una dimensión casi física, sensitiva.

La cuarta Atmósfera (el cuarto huevo)

Los tres huevos o atmósferas no fueron suficientes, el personaje entraba en ellos, vivía en ellos y se volvía demasiado ensimismado, su vivencia era total; entonces González Caballero propuso una cuarta atmósfera sólo para el actor, y no para el personaje, un huevo que envuelve la escena y al espectador mismo (sí, hay una cuarta pared para el personaje, pero una misma atmósfera para que el actor cubra tanto la escena como al público); la cuarta atmósfera lograba retomar la conciencia del teatro, del ser escuchado, de aclarar trazos, movimientos, coordinaciones rítmicas, creaba conciencia de todo aquello que llamamos “teatral”. La cuarta atmósfera es un recordatorio de la forma necesaria dentro del teatro.

El Apoyo llamado Las 4 Atmósferas o simplemente Atmósferas son con mucho un gratificante suceso en la vida del joven actor que sigue el aprendizaje del método, inicia con ellas el control de su “proyección” en escena.

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Chéjov busca la vida… del personaje. (Inicios sobre la vivencia del personaje en el método de A. González Caballero)

Dentro de la corriente naturalista del método de actuación de Antonio González Caballero el joven actor inicia su camino de reconocimiento de apoyos con una limpia práctica de las ideas preconcebidas sobre la creación de un personaje, las propuestas de Chéjov al final lo son. Hasta ahora el camino había sido el descubrimientos de apoyos que conforman un personaje a través del elemento, las zonas, las edades, la introversión y extroversión además de los sentidos. La profundización del personaje mismo será en el Naturalismo un verdadero sumergirse en el interior del mismo personaje y no en el interior del actor.

Proponer al actor la creación de un personaje con mayor profundidad interior como lo propone Chéjov es un verdadero reto exploratorio: una tragedia donde el personaje tenga un mínimo de acciones externas visibles, donde no hay grandilocuentes movimientos en grupo, ni voces fuertes, sino acciones internas, voz “natural”, un lugar donde lo teatral prácticamente desaparece (o más claramente, se engaña con naturalidad). Para ello González Caballero considera que la creación de un personaje es una premisa fundamental,...

“el actor debería desaparecer para dar lugar al personaje”.

Según Chéjov, ...

"los personajes deberán ser como se es habitualmente en la vida"(1).

Se creará un personaje totalmente vivo y con su vida en la escena, que será su universo real,... como en nuestra propia vida.

¿Cómo construir y reconstruir la vida del personaje, vivo, en la escena?

Primeramente no debería haber bloqueos basados en la personalidad del actor; este crea su personaje sin emitir juicios sobre él:

"El artista no tendría que ser un juez de sus creaciones sino un testigo imparcial"(2)- dice Chéjov.

"La vivencia del actor deber quedar desplazada, pero al crear el personaje, el personaje tendrá sus propias vivencias; el actor vive las vivencias del personaje."(3)- dice González Caballero.

Según González Caballero, Chéjov en sus obras desarrolla el carácter de los personajes, y asevera que el carácter es la base fundamental en el ser humano (entendido este como la derivación del griego "charasso" o cincel; el cincel labra y deja huella, da forma).

El carácter es la forma que se le ha dado a nuestro cuerpo y a nuestras actitudes. El carácter está en el Elemento del personaje, pues este es el Apoyo básico con el que se le da cuerpo a la creación-personaje. Así, la corriente naturalista es una exploración a profundidad del elemento y los apoyos básicos de la creación del personaje.

La manera en que González Caballero propone darle “vida” al personaje es a través de la “vivencia del mismo personaje”; según él, debemos dejar vivir al personaje en su propio mundo, solo así evitaremos que el actor imponga su interior al personaje.

Chéjov es un maestro creador de atmósferas, entonces hagamos vivir al personaje en diferentes atmósferas propuestas por el mismo Chéjov, veamos cómo reacciona su cuerpo ante diferentes atmósferas, cambiemos de personaje con una misma atmósfera, relacionémoslo con otros que tienen sus propias atmósferas imbuido en esa sola atmósfera, hagámoslo desenvolver su carácter-cuerpo creado con el Apoyo Elemento.

Es con estos puntos que parte la exploración, los nuevos apoyos del método surgirán de esa exploración.

La principal proposición de Chejov es darle vida al personaje en la escena misma, y la principal proposición de González Caballero como punto de inicio en el Naturalismo es “la creación consciente de la vivencia del personaje”(4).






(1) Chejov: Carta a su hermano Alexeiev.
(2) Chejov: Carta a su hermano Alexeiev.
(3) González Caballero en la introducción al libro del método.
(4) Aseveración transcrita en las grabaciones de los años 80 hechas por el autor.

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