Cuadro de un personaje completo

González Caballero diseñó lo que llamaba "cuadros de creación total del personaje" o simplemente "cuadros del personaje", donde se organizaban y resumían "las cuatro actitudes del personaje", es decir, todos los apoyos usados en un personaje en un esquema cuadrangular para que el actor tuviera control "teórico" de cada uno de sus apoyos y de las cualidades de cada uno en su creación. Había, por lo tanto, un cuadro general que resumía el método por completo, y ese mismo cuadro base transformado en uno "individual" como sustento teórico para cada personaje.

Las cuatro "Actitudes" se reconocían a su vez como los cuatro "yos" del personaje: Yo carácter, Yo personalidad, Yo inconsciente, y super Yo, y éstos a su vez, como se ha reconocido a través de todo el método, se reconocían en relación directa con los cuatro autores y las cuatro corrientes actuacionales:

-Carácter-Chejov-Naturalismo,
-Personalidad-Ibsen-Realismo,
-Inconsciente-Strindberg-Supernaturalismo, y
-Superego-Pirandello-Superrealismo.

Los cuadros no eran solamente un recuento de los apoyos usados en cada "actitud" sino de comentarios, etiquetas de la conducta, observaciones sobre cada actitud del personaje, detalles en los que se expresaba cada Apoyo, etc...

Este era un cuadro estructural para la mente, para la razón, una manera de tranquilizar la necesidad de teoría para la creación de personaje y así dejar el camino libre al inconsciente realizar la creación práctica sobre la escena. Era también un manera de asir todo aquello que se ha practicado alrededor de un personaje, todo aquello que se ha ido explorando; así, este cuadro no debía ser completado antes de la exploración de los apoyos (o ensayos) del personaje a crear, no era una fórmula a seguir sino que un resultado, más claramente una bitácora de exploración del personaje que se va completando con cada reconocimiento en los ensayos, en la creación, y que se va transformando con cada nuevo de apoyos; el cuadro base era eso, un punto de referencia para la creación del cuadro individual de cada personaje.

En un principio cada cuadro individual de personaje debería sólo poseer los nombres de las cuatro actitudes como un punto de referencia: del lado derecho arriba del cuadro el "yo carácter", del lado derecho abajo del cuadro "el Yo inconsciente", del lado izquierdo arriba del cuadro "el yo personalidad", y del lado izquierdo abajo del cuadro "el super Yo". Una vez comenzada la exploración práctica a través de ejercicios de creación de personaje, se añadían la cada recuadro de las actitudes los apoyos explorados y su resultado, los comentarios, las observaciones, los detalles a seguir, etc... y cambiaría según la exploración avanza. Al final quedaba entonces un cuadro completo reuniendo todo aquello resultado de la creación práctica, pero que sería un "recordatorio", un pentagrama inicial para re-crear el personaje sin perder detalles.

González Caballero comenzó a desarrollar estos cuadros estructurales desde mediados de los años 80, pero no los usó ya establecidos como parte final de la exploración de su método sino hasta ya entrados los años 90.

Este es el único de los cuadros generales que poseo que contiene anotaciones de González Caballero:

Cuadro base de un personaje total según González Caballero

Cuadro base de un personaje (creado por un alumno del método)

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¿Aquí acaba la técnica?

González Caballero:

"Acaba en cuanto a los primeros tres años de aprendizaje básico, de estudiante. Aquí principiaría el estudio de la técnica para el perfeccionamiento profesional. (…) Las proposiciones de Grotowski (1) no han acabado de darse, las de Barba tampoco, con ellos hay varios exploradores en el teatro actual de quienes aún no reconocemos sus avances; hagan lo que hagan ya son proposiciones de un teatro nuevo.

"Yo considero que lo que se ve en estos tres años del método de apoyos para la creación de personaje es lo que en un teatro de vanguardia se está aplicando. Se investiga mucho dentro del teatro actual, tratan de surgir corrientes nuevas pero es claro que ellas surgirán del resultado de estas cuatro anteriores.

"Para un primer aprendizaje pienso que es suficiente pues el actor en México lo que desea después de tres años es trabajar y está bien que lo haga, lo único que pediría es que siguieran preparándose en talleres, en cursos, etc. y tal vez pocos lo hagan y de esos pocos tal vez solo un 2% ayudará a gestar el nuevo teatro, si es que ese nuevo teatro se da en nuestro país. Lo que hacemos es poner al alumno al corriente en información y práctica creativa, así logra un buen nivel de entrada en el profesionalismo.

"Termina la técnica en cuanto al alumno pero principia la otra técnica que ya se está trabajando, con los últimos logros del taller y que espero también se ponga por escrito y se registre."

(1) Las palabras de Gnzález caballeros fueron dichas en los años 90 del siglo pasado, cuando Grotowski seguía trabajando en su laboratorio en Pontedera, Italia.

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Nuevas formas del teatro después de Pirandello...

Fragmentos de una entrevista que le hice a González Caballero al final del método, al final de la corriente de Pirandello (1991):

González Caballero:

"Grotowski destruyó el escenario, es decir, en vez de estar de un lado, sea el que fuere, lo fragmentó entre el público y entonces, vemos camas de hospital donde se actúa con público sentado en ellas o cerca de ellas, toda la sala es escenario; también Grotowski aprovechó la espectacularidad del actor y conscientemente desarrolla la biomecánica para lograrlo, buscando ejercicios y filosofías, en Meyerhold y en el teatro Oriental. Pero no se han creado nuevas corrientes aún, no creo que sea tan fácil lograrlo. (...)

"Una de sus proposiciones básicas (de Pirandello) es que el teatro no tenga determinantes y, una de sus reacciones es la liberación de los géneros, en una de sus tantas posibles reacciones. En cuanto a los géneros resulta lo mismo que platicaba en el Realismo, Shakespeare trabajó con esa libertad pero no fue el propositor, nadie le hizo caso; recordemos Antonio y Cleopatra en la escena final donde Cleopatra vive la tragedia de la decisión de suicidarse, Shakespeare la combina con la entrega de la serpiente por un campesino alburero; Romeo y Julieta es una tragedia donde la Nodriza y Mercutio hablan de sexo y se alburean mutuamente; La Tempestad es un muestrario de tragedia, farsa y drama. Cuando Pirandello llega y establece que las obras se hagan "Como gustéis" y diga "Así es si así os parece" o proponga que "Esta noche se improvisa", en el fondo propone la falta de estructuración formal, lucha por lo informal. ¡Le quita la solemnidad al teatro! No proponía un teatro costoso sino espectacular; Grotowski es muy espectacular, es decir, que el espectáculo puede ser las manos del actor o las nalgas del actor o la nariz del actor, sus dedos de la mano, ¡el espectáculo es el artista mismo! El texto dicho con resonancias nunca antes oídas, con acciones físicas nunca antes tan atrevidamente puestas en escena o expresadas en ella...

"Puede que esté en un error pero creo que se ven los efectos y no adivinan dónde están las causas; para mí, inclusive, la causa del teatro de desnudos es Pirandello. ¡Claro! Alguien dirá: -"No, Pirandello no es; la primera obra donde se desnudan es Hair."- Esa es una obra consecuencia de las cadenas desatadas desde Pirandello, la reacción vino después de la acción y de la propuesta de esa acción."

Thomas:

"Sin embargo no podemos negar que en este momento del Teatro, leemos a Pirandello y sentimos un autor antiguo; su forma de dialogar, su puesta en escena, aunque podemos reconocer algunas de las proposiciones que usted menciona, se percibe a un artista inmerso en su época teatral y respondiendo a ella, ¡vamos¡... Cuesta trabajo creer que este hombre sea el propositor tan vanguardista que usted nos asegura."

González Caballero:

"Pues así es... Toma en cuenta que su primera puesta en escena es en 1910, es lejano, no tan cercano; tú te refieres principalmente a su manera de abordar el diálogo, su lenguaje de personajes; eso es nada comparado con lo que subyace en su texto dramático, en la forma de abordar ese texto; la mayoría de los autores teatrales a partir de los años 30 vivieron las libertades que Pirandello consiguió. Y lo que vemos en el teatro actual, es el resultado escénico de los 30's hasta la posguerra, ¡son más de 20 años de gestación! Pirandello como Strindberg, son importantísimos para el teatro de vanguardia actual."

Thomas:

"Hablar de los modelos actuales del teatro es referirse necesariamente a las vanguardias teatrales surgidas en los 20's, principalmente los dadaístas y los surrealistas con Artaud a la cabeza; se habla sobre los orígenes de ellos y aparece Apollinaire,... y sin embargo los surrealistas en sus escritos le dan más importancia a Jarry que a Strindberg."

González Caballero:

"Pues estaban como hace tiempo en la Universidad, que tenían 20 años de culto a Brecht, cuando el autor alemán nace de las proposiciones de Pirandello. Brecht fue político, se veía más su teatro que fue también político y eso tuvo mucha repercusión en su momento, quería concientizar al obrero alemán; en los 20's y 30's había mucho obrero comunista y las principales organizaciones estaban en los Estados Unidos, es decir, eso tenía que repercutir mucho, Pirandello en cambio ataca poco, tal vez haya algo de política en contra de Mussolini en "Los Gigantes de la Montaña" pero esa fue su ultima obra y no la acabó... Sus ataques fueron con acción dramática, en plena obra, en "Seis personajes en busca de autor", la revolución teatral se da en 1921 y para 1990 nos parece ya lejano. ( ... )

"Sabes que tenemos por razones naturales los puntos de vista al revés, nos cuesta trabajo ver qué pasaba antes y durante los cuatro autores (Chéjov, Ibsen, Strindberg y Pirandello) porque lo que nosotros (60's, 70's y 80's) recibimos, ya esta post-ellos, entonces nos parece bobo que nos digan que Ibsen peleó por el teatro de ideas y menos amaneramientos y que debemos estudiarlo prácticamente pues son logros que gozamos hoy y que utilizamos sin ningún problema; Pirandello no necesariamente tuvo que decir hagan ésto o lo otro y así cambió el teatro, sino que propuso algo que derivó en 20 o 30 cosas, por eso te aseguro que desde que él escribió en el teatro que verdad o ficción se confundan, eso todavía no se ha superado. Otras proposiciones sí, como la utilización de máscaras (de material) para representar personajes que el actor actual las realiza con su propio rostro; ¡cuántas cosas no se hacen ya! Está muy visto que alguien interrumpa desde el público o entren por un pasillo, hasta se volvió un cliché utilizado aún en obras que ni siquiera lo necesitaban. (...)

"Pirandello es el representante de la superforma artística. Strindberg y él se alían en momentos, las técnicas por supuesto; recordemos los personajes irracionales del teatro del inconsciente, se nos hacen absurdos y el teatro llamado del Absurdo, con Ionesco y Becket, es muy del inconsciente y muy de Pirandello. Ahora, lo interesante y hasta chistoso de Pirandello, es que el no creía en un teatro naturalista pues para él el teatro era un edificio donde se representaban ficciones y sin embargo, lleva la vida al teatro, juega con los dos. Se podría llamar a Pirandello como el autor de la gran contradicción pues paso a paso se contradice y en esas contradicciones están lo que lo lleva a reunir y a ampliar las tres corrientes anteriores. Sus proposiciones son tan aparentemente contradictorias que las vemos como una moneda que en cada cara tienen un dibujo, pero siempre con su mismo valor. Abarcó a Chéjov, a Ibsen y a Strindberg, quedando como dueño y señor de sus proposiciones, proponiendo además lo suyo. El estudio de la técnica actuacional acaba con Pirandello que cierra el circulo de las cuatro corrientes." 

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Memoria emotiva del personaje (Parte 2): los seis ejercicios.

Antonio González Caballero:

"Estos son los ejercicios que realizo para darle una memoria emotiva al personaje:

"1) El lugar de encuentro.- Al tener ya la posibilidad de crear un personaje completo se nos permite reunir a todos los alumnos del grupo haciendo cada uno su personaje, en algún lugar público, donde vivan experiencias que los enriquecerán emotivamente y que guardarán en su memoria corporal y mental. Los llevo a un parque dentro del salón de clases y cada uno está en aquel lugar por las razones que crea, pero que por coincidencia todos se reúnen ahí. El actor tiene como uno de los objetivos el lograr la interrelación que, sin embargo, no debe ser forzada en absoluto; el personaje la pedirá o las circunstancias ofrecerán en el caso de que no haya interrelación por cuenta propia del personaje, yo como guía, provoco un encuentro fortuito, por ejemplo, les informo que hay algún accidente en una esquina y de algún modo este acontecimiento puede marcar sus vidas y, aunque no se contacten verbalmente, ya podrán reconocerse en otra ocasión. La mentalidad en estos últimos ejercicios es muy importante pues el personaje reaccionará y formará valores según esa mentalidad con las experiencias que viva."

2) El segundo encuentro.- En algún otro lugar, trabajando los mismos personajes que se conocieron en el encuentro anterior, tendrán un segundo encuentro; es posible que algunos que antes no se interrelacionaron ahora lo hagan y otros que ya lo habían hecho se conozcan más. Todos los personajes deberán tener un segundo lugar de encuentro. Los ejercicios podrán y deberán cambiar de género según la situación que les propone el guía, sumergiéndolos tanto en farsa, drama, comedia, tragedia y melodrama.

"3) Tercer encuentro.- Un lugar diferente o, según el caso, puede ser el mismo, pues tal vez algunos ya se citaron, han trabado amistad en los encuentros anteriores. En este encuentro deben surgir más emociones partidas del contacto con los demás y hasta posibles conflictos entre ellos. También aquí este ejercicio o tercera fase, puede incluir otros más para que trabajen todos los personajes involucrados desde el primer encuentro.

"4) Cuarto encuentro, Encuentros Concretos.- El grupo es cada vez más pequeño y puede que uno de los ejercicios sea entre dos personajes o tres que ya conviven como amigos o que están enamorándose, en fin; existe una relación más compleja y profunda entre algunos de ellos. Están viviendo sus relaciones, sus vidas, las están creando. Pueden ser varios ejercicios y varias pasadas dentro de esta misma fase, pues la historia que se ha dado entre ellos puede exigir más tiempo.

"5) Quinto encuentro. (Todos) Juntos otra vez.- Por azares del destino (que es el guía por supuesto) todos los que iniciaron estos ejercicios vuelven a encontrarse; nos damos cuenta de cómo han avanzado en sus relaciones y de cómo han enriquecido su memoria emotiva.

"6) Sexto. La vida real.- Seguimos con esos personajes o incluso otros nuevos si ya se tiene la capacidad de crearles una memoria emotiva, y los llevamos a nuestro salón, donde siempre hemos estado, el real y ahí, que vivan su realidad con la nuestra, como seres reales; pido incluso que se interrelacionen con gente fuera del grupo (gente real), presentándoselos, conversando con ellos y conviviendo cotidianamente. Lograr ver al personaje actuando como cualquier ser humano."

"Todo este trabajo deberá ser llevado a un montaje final, en el caso de la escuela o el taller, dejando a los personajes y utilizando lo aprendido, ahora con personajes propuestos por un texto teatral."

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Los ejercicios de desarrolllo de la memoria emotiva del personaje tenían una duración variable pero puedo asegurar que superaban la hora y media cada uno (recuerdo algunos que alcanzaban las tres horas).

Ninguno de los 6 ejercicios tiene un texto escrito, script o siquiera estructura de escenas previa a su realización, es decir, todos son dirigidos por un guía (que en todo caso es quien lleva la estructura, la línea, del ejercicio) y se trabaja en una "improvisación", improvisación cuyo objetivo es dejar vivir al personaje (que ha sido creado con todos los apoyos conocidos hasta ahora por el alumno, todos los apoyos del método) y en un lapso continuo de al menos 6 sesiones (se podría dar el caso de querer usar más ejercicios) desarrollar una memoria emotiva que pueda darle la seguridad de ser y comportarse como un ser vivo real en contacto con cualquier otro ser humano.

Cuando González Caballero habla de un producto final, un montaje, creo no se refiere a usar los personajes desarrollados en los ejercicios sino que deben ser otros personajes nuevos partidos de un texto. En mi experiencia personal desarrollé un personaje con otro compañero (éramos sólo dos en ese taller) y después esos mismo personajes los trabajamos con el texto de "Esperando a Godot" de Samuel Beckett, la amplitud que el texto de Beckett da al pasado de los personajes nos facilitó el usar los personajes creados durante los ejercicios exploratorios de la memoria emotiva, sin embargo no siempre se da el caso, y en general deben crearse nuevos personajes a partir de un texto dramático (o propuesta dramática) y entonces crearles su propia memoria emotiva con cuantos ejercicios preparatorios sean necesarios.

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La memoria emotiva del personaje (Parte 1)

Ya en la "corriente naturalista" dentro del método de actuación de González Caballero se habla de una "Memoria inmediata del personaje" y de "la vivencia del personaje". El personaje debería vivir aquello de lo que él mismo hablaba o se decía en la escena que había sucedido momentos antes, aún cuando no se viera en la obra misma; escenas importantes del pasado debían ser recreadas para crearle esa memoria emotiva, esas viviencias.

Ahora, y siguiendo esta misma proposición, González Caballero va más lejos, el personaje debería de haber vivido su propia vida, antes de entrar a escena; sea funcional para la escena o no desde el punto de vista de montaje, el personaje debería de vivir todo aquello que vive un ser humano... y convertirse así en un personaje total.

González Caballero:

"El personaje posee con todos los apoyos trabajados una actitud mental y corporal concreta, basados en la naturaleza humana, además de su historia propia, es decir, ciertos datos inherentes a la construcción del mismo e información del texto dramático; en qué lugar se encuentra, dónde y cuándo nació, su trabajo, sus gustos, etc. Pero si llevamos a más consecuencias, ya no la proposición Pirandelliana sino la de toda la técnica (la creación de personaje con un gran sentido de verdad), necesitaremos de un concepto (que yo he) sacado cínicamente de Stanlislavski: la memoria emotiva del personaje. (1)

"He desechado, por dañina, la memoria emotiva del actor para trabajar en escena pero no desecho la necesidad de que exista ese vislumbre que da el concepto "memoria emotiva"; (en cambio) la busco en el personaje mismo a través de algunos ejercicios que se van realizando durante el estudio de la técnica de Pirandello y terminan en su mayor complejidad precisamente al final de toda la exploración del método."

Los ejercicios de los que habla González Caballero (y que serán expuestos en la siguiente entrada: http://agcmetodo.blogspot.ca/2009/02/memoria-emotiva-del-personaje-los-seis.html) son una sucesión directa de eventos que van creando un pasado a partir de la vivencia real, son seis improvisaciones-encuentros (podrían ser más si es necesario) que crean una vivencia real en el personaje, un pasado realmente vivido en él, sin una obra, sin un proyecto escénico definido, sólo el vivir su propia vida.

(1) Ya he expuesto en otras entradas la visión crítica que González Caballero tenía sobre le método de Stanislavski empleado en México. Nunca se refirió al "segundo" Stanislavski, al del "método de acciones físicas", sino al Stanislavski de ¨la memoria emotiva del actor".

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“El Superrealismo es un resúmen de todo el teatro…”. En búsqueda del personaje total.

González Caballero:

"Continúo la línea de las tres proposiciones pirandellianas y la creación de personaje, y lo expongo incluso como defensa del actor ante los embates de los autores post-pirandellianos y directores contemporáneos que hacen lo que gustéis con la obra y los personajes.

"Recordamos que uno de los pedimentos de Pirandello fue que los personajes fueran en forma y contenido totales, auténticos en su manera de ser, y que no tuvieran que ver en nada con el actor, que al interpretar esos personajes no se le reconociera ni por la voz ni por las facciones físicas ni por los movimientos, así sea super conocido y reconocido, que el personaje sea el personaje aún en las rutinas más cotidianas. En "Seis Personajes en busca de Autor", Pirandello exigía que los actores que en ese momento eran reconocidos por el público, interpretaran sus personajes con máscaras de cera precisamente para darle importancia a la etapa en formación del personaje y no se interpusiera el actor..."


"(...Pero lo más eficaz que se sugiere es el empleo de máscaras especiales para los Personajes, máscaras construidas expresamente de una materia que con la transpiración no se ablande y que resulte liviana para los actores, trabajadas y cortadas en forma que dejen libres los ojos, la nariz y la boca...)" (1)


"¿Por qué máscaras de cera? Porque imitan muy bien la piel humana, y ¿qué fue lo que a mí me sugirió? La necesidad de crear una fisonomía nueva, donde los actores sean quienes sean, se oculten y se borren para el público, siendo otra persona, un personaje que sea tan vivo y autentico que pueda ser un individuo nacido como cualquiera, que las máscaras puedan ser fabricadas con los mismos músculos del actor y además, poder transformar todo su cuerpo haciéndolo con la conciencia de la destrucción del yo del actor por el yo del personaje. Ésto, curiosamente es el complemento a toda la manifestación técnica de Chéjov que proponía que los personajes fueran muy naturales y qué más naturalidad que ser un personaje nacido en el escenario y vivir en él como lo que es, su propio mundo...

"Siento que aquí realmente se involucra todo lo que ha sido el Teatro, desde la Comedia del Arte hasta nuestros días, se da una mezcla maravillosa y así el actor puede aprovechar esa extensísima gama de materias y posibilidades para crear personajes o cumplir con su creación. El superrealismo es un resumen de todo el teatro." (2)



(1) Luigi Pirandello. Prólogo a "Seis personajes en busca de autor".
(2) Transcripción de una entrevista que le hice a González Caballero en los años noventa. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por él mismo. Las grabaciones originales están perdidas.

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Atmósfera pirandelliana y Peso Escénico. (La individualidad de la atmósfera, el material y su multiplicidad)

González Caballero:

"Se usaron con Chéjov (1); Ibsen casi las borra para darle todo a la única que le importa, la atmósfera de público (2); Strindberg robustece todas al grado de que los alumnos pueden hacer pruebas de pensamiento y energía proyectadas con la carga de las atmósferas (3); con Pirandello se logrará una solidez mucho mayor pues la atmósfera tendrá su variante en cada personaje. La atmósfera general se volverá una atmósfera individual.

"La atmósfera Pirandelliana es manejada por los personajes según la reciban y la interpreten. Un ejemplo: imaginemos una atmósfera de presidio, una cárcel, donde hay cinco personajes, uno de ellos es un ladrón que está en su primera detención, otro ladrón que lleva 20 detenciones, un acusado de asesinato pero inocente, y un visitante; el lugar es sombrío, húmedo, con rejas, cadenas, casi en tinieblas, etc. ¿Qué va a ser la atmósfera para cada uno? Y en base a ello tendrán un material (4) para darle un Peso Escénico a esa atmósfera del presidio y así poderla proyectar más concretamente. Imagino que para el que tiene 20 detenciones será de un Peso Común pues prácticamente ha sido su hogar; para el inocente sería de Peso Monstruo mental o Peso Diablo, etc. El personaje le da un Peso Escénico a la atmósfera que impera para todos los presentes dentro de ella y será a su vez sojuzgada por ese Peso.

"Soy el inocente y tengo un peso de héroe, le he dado un Peso de Monstruo mental a la atmósfera del presidio, ¿que va a suceder? ¿Me vencerá o la venceré? ¿Me quitará lo Héroe y me convertirá en Villano? ¿Me desintegrará hasta hacerme Común?, ¿o la lucha me fortalecerá hasta destruirla y yo subir de Peso Escénico?...

"Cada momento que transcurre lleva consigo una evolución de la atmósfera con el Peso Escénico dado por el personaje y el personaje mismo desarrollando lo que inicialmente era personal.

"Ni siquiera explico de más el ejercicio pues la proposición lo hace por sí sola, así que soóo resta que al que le interese la explore, hacerlo con un templo, playa, sala de espera, el hogar propio, etc." (5)




(1) 31 de Junio de 2007: "Atmósferas, el mundo de los personajes envuelto en un huevo"
(2) 17 de marzo de 2008: "La Atmósfera Realista. la conciencia de estar ante un público."
(3) 27 de agosto de 2008: "El manejo de la atmósfera en la corriente strindbergniana."
31 de agosto de 2008: "La proyección de la atmósfera en la técnica de Strindberg. Un paso más allá en la idea del tocar al público"
(4) Recordemos el Apoyo Máscaras en la corriente de Realista y el material del que están hechas.
(5) Transcripción de entrevistas realizadas por el autor del Blog a González caballero a principios de los años 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por González Caballero; los añadidos para hacer más claro el texto están entre paréntesis. Las grabaciones originales están perdidas.

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ANTIPESO, una nueva manera de ver el Apoyo Peso Escénico.

González Caballero (1):


"Actualmente y sobre todo en el Cine, se ha ido manifestando un nuevo personaje, el antihéroe, como el inspector de La Pantera Rosa, que la mayoría conoce. Se ha hecho muy notoria una desvalorización del héroe, que era inconcebible hace unos años, digo en los 30's y 40's, aún en las novelas. El antihéroe ha nacido como una burla del Romanticismo literario, cinematográfico y teatral. El espectador ve que es un personaje que no esta dotado para ser un héroe y sin embargo realiza las proezas de un héroe y siempre con métodos equivocados, por "chiripa" o por coincidencia. Es una característica de la sicología de la época, del desencanto y desvalorización de lo establecido.

“Puede ser que haya habido antihéroes como Falstaf pero que no eran declarados, y que además recibían su merecido por creerse héroes, ya que en realidad eran unos charlatanes que querían realizar proezas gigantescas; en Las Alegres Comadres de Windsor se burlaban de ellos y los ponían en su lugar acabando derrotados y desenmascarados. Pero el inspector de La Pantera Rosa no acaba desenmascarado sino que triunfa. Cantinflas, en muchas de sus películas, triunfa porque es Cantinflas, nada más; y ni siquiera el personaje aprende algo, nada; hay una película torpe y mal hecha pero en la que se ve precisamente la posición del antihéroe: él no sabe manejar una lancha de motor, desajusta algo en el mecanismo y la lancha se pone en movimiento; hay una gran competencia a nivel internacional de lanchas de motor y éste gana a todos, ¿cómo?, si no sabía conducirla,.. Pues él no sabía pero era el héroe-antihéroe de la película, gana el amor de la muchacha y se le resuelven todos los problemas por esa hazaña, ¡y no ha hecho nada para ganar eso! Todavía Bob Hope en sus películas, donde es también antihéroe, su personaje trabaja para lograrlo; en una película suya, él es el criado que suplanta al amo, sabe algo de esgrima, ha estado conviviendo con el amo, sabe copiarle sus actitudes, aunque le salgan mal, pero eso tiene ya un mérito, el haberse aprendido del héroe real algunas actitudes fundamentales para poder más o menos desenvolverse en su suplantación y, claro, que siempre la suerte lo ayuda. Podría darse el caso de disparar una pistola para salvar a la gente de unos ladrones y en vez de darle al bandido principal tira al techo, le da a un candil y en lugar de matar al jefe, mata a toda la banda, por casualidad.

“En teatro, la farsa del antihéroe ya es común y creo que es un personaje que lo ha enriquecido, al teatro y al cine, la T.V., la literatura, a todos los medios.

“Mi proposición es que sea aplicado a un método de actuación para que el actor este preparado para realizar este tipo de personaje con una base sólida, con raíces humanas, sin depender del argumento o de la situación.

“Ahora, no podemos quedarnos en el antihéroe sino que debe ser una proposición más amplia; que no sólo abarque al héroe, sino a todos los Pesos Escénicos. Extendámonos a lo que nos dice Pirandello y que es lo que la gente de la calle puede ser, como Totó en “El Hombre, la Bestia y la Virtud” o los seis personajes en “Seis Personajes en busca de Autor”, (ser concebidos) mediocremente y no como ellos lo desearían. Ibsen daba a sus personajes principales categorías de titanes o soberanos, con capacidades de vivir un gran drama o por lo menos con posibilidades de intentarlo... ¿Y Pirandello?... Una cosa es que Juan Pérez se sienta Romeo y otra es que lo sea, pero ¿acaso no tenemos derecho todos los seres humanos, llamémonos Juan o Heligio, a querer ser Romeos? El niño desde pequeño juega a que es un gran héroe que vio en el cine y en su mentalidad, mientras juega es Supermán, aunque las posibilidades que tiene para serlo sean prácticamente nulas y, resulta ser un niño chistoso y nada más. Los adultos podemos jugar (y lo hacen) a lo mismo; nos creemos alguien que no somos, consciente o inconscientemente,... y no es un estado de enfermedad. Navegamos con la idea de ser un titán, ¿por qué? Porque ayer logré la gigantesca hazaña de subirme al metro y que no me aventaran sino que aventé a seis, y esa es fuerza de un Peso Titán, aunque en mi trabajo mi jefe me regaña y en mi casa mi mujer me pegue; es el recurso de creerme algo que no soy.

Cómo explorar el Antipeso, propuesta de ejercicio (2)


“¿Y cómo logramos Antipeso?, que es como le llamamos al Apoyo: manejando las dos energías del peso escénico, invirtiendo los valores; digamos que yo me siento Peso Héroe pero mi energía del Peso (Energía uno) es solamente de Peso Hombre común, pues mi Energía dos (Subpeso) es la que sube al Peso Héroe; la Energía dos que normalmente refuerza a la uno es la que va a tratar de sostener lo que le será muy difícil pues es muy débil; las dos Energías trastocadas producen la imposibilidad corporal de lograr lo que la mente imagina; es un error del mismo personaje en su manejo de energía." (3)





(1) Transcripción de una entrevista grabada que le hice a González Caballero a principio de los años 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por González Caballero. Se evidencia entre paréntesis frases escritas por el autor del Blog para aclarar algunas ideas dentro del texto. Las grabaciones originales están perdidas.
(2) No se grabaron los ejercicios de esta propuesta.
(3) La combinación de Energías 1 y 2 (o de los Pesos escénicos y Subpesos escénicos) de esta manera debe entenderse dentro del contexto de la corriente pirandelliana, ser explorada y encontrar el punto útil para conformarse como un Apoyo concreto en el actor. La experiencia de la primera exploración de Pesos escénicos durante la corriente Realista, y sus profundización en la corriente Supernaturalista, harán relativamente fácil o comprensible su exploración en una nueva manera de ver el Apoyo.

Este curioso manejo de los Apoyos y de la energía me demuestran exactamente, que, aún basándose en principios artísticos universales (imaginación, transformación, sensibilidad, interpretación, etc) la técnica de González Caballero es una creación personal. Los juegos de combinaciones proveerán de resultados diferentes según el punto de vista de partida. Las reglas del juego metódico se crean y entonces las combinaciones se hacen infinitas. Un método artístico sería entonces la creación de una serie de códigos que un grupo desarrolla conjuntamente (o un individuo solo) y que promueve un lenguaje, sea para el proceso creativo (como en este caso) o sea para el producto final.

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Animal, Ideal y Características físicas, la creación del Superego.

González Caballero:

"El instinto y el espíritu son la esencia de un hombre y ¿cuál sería la esencia que le incluiríamos al personaje?

"Trabajaremos dos líneas, la del superego, que se logra con la inclusión de los ideales del personaje (espíritu) y, algo que hay que entender con bastante calma, el animal o instinto animalezco que tenemos. (Una vez explorados esos dos Apoyos) se agrega un Apoyo nuevo, las Características físicas (1).

"(Uno será el del) animal, otro el del ideal, todos se hacen (exploran) por separado y hasta después se van juntando con improvisaciones, escenas de obras, etc. Sería un fracaso trabajar todo en la primera vez. Todo apoyo nuevo se experimenta solo; la mayoría primero desde el actor y después se incluye al personaje."


El Animal

"Si ponemos un espíritu de superego con ideales, ¿por qué no lo instintivo del animal? Del inconsciente parten los ideales, de ahí que se busque la esencia con él y en él está el espíritu de la bestia que somos o del ser primitivo del que partimos para nuestra conducta; para estimular la imaginación creativa puede ser una esencia animal.

"¿Eres una garza, mujer vanidosa? Por eso cuidas tanto tu largo cuello, ¿inconscientemente actúas como una garza y te crees tan blanca como ellas, prefiriendo los trajes vaporosos como alas?

"Creo que esto no es consciente en el personaje, pero si lo debe ser en el actor y él puede hacer lo que quiera para perfeccionar su obra de arte.

"¿Desde chico eres desgraciadamente muy gordo y hasta te apodaban "puerquito"? Y te identificaste con ese animal inconscientemente.

"Nuestros antepasados prehispánicos ponían "tonas" o identificaciones desde el nacer usando nombres de animales porque sabían que de todas maneras íbamos a tener actitudes primitivas, animalezcas y que mejor que aprovecharlas, evitando la búsqueda durante la vida de esa esencia animal.

"La proposición evidentemente es:

-incluir (además de los ideales) un animal partido del inconsciente del personaje que ayude a darle ese espíritu humano completo, un superego reforzado desde el inconsciente; y,

-Poner un animal que ayude a formar el superego que podrá provocar problemas o conflictos en el personaje, en su inconsciente, y en su manera de manifestarse que será realmente ingeniosa y hasta peligrosa para él mismo personaje."

El ideal

"Ahora, el ideal, ¿cómo es que va a llegar al superego? En el niño el ideal es muy importante, posiblemente quiera ser un domador y de adulto, si alimenta el ideal, podría convertirse en maestro de escuela que doma fieras en un colegio o, si el niño quiere ser bombero, lo más seguro es que no quiera ser eso exactamente sino lo que representa, quisiera ser el símbolo de esa profesión, en este caso enfrentarse al peligro y sentirse un héroe bienhechor por ejemplo.

"Habría que tomar en cuenta esta característica del ser humano pues podríamos canalizar mucho mejor esos ideales infantiles y no burlarnos de ellos como generalmente lo hacemos; si el niño quiere ser soldado o guerrero habrá que canalizar por otro lado ese deseo, tal vez canalizar sus batallas en el lado deportivo o en la escuela, en sus trabajos, llevando esa agresividad a la competencia sana, a una actitud positiva para él.

"¿Qué quería ser mi personaje cuando era niño?...


Animal e Ideal, la base del Superego.


"El ideal y el animal conectados formarán el Superego del personaje...

"Imaginemos un personaje con ideal de ladrón y animal chango, pues ni mandado a hacer, escalaría muros con gran placer, se robaría joyas sin pudor y hasta se metería a la cocina a comerse un plátano porque le gustan mucho... Lo que acabo de decir no son ocurrencias, es una realidad y hay que trabajarlo en el personaje. Por supuesto no es todo junto.

"Los ejercicios (2) son por separado con cada apoyo, hay que recordarlo siempre."




(1) González Caballero no hizo más alusión a las características físicas, y perdí la oportunidad de retomar la pregunta en las siguientes sesiones. Las características físicas del personaje moldean la concepción mental de sí mismo, el actor o el director propone una característica física que puede ir en suma o en contradicción con los ideales del personaje, por ejemplo:

-con un animal gorila y un ideal de luchador deportivo el personaje tiene principios de osteoporósis desde la infancia;
-o en el caso de una suma de los Apoyos, su animal un águila real, su ideal el libertador del mundo y sus características físicas son una voz sonorosísima y un cuerpo amplio y grande.

(2) No hay grabaciones de ningún ejercicio de estos apoyos.

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Ejercicios de la tercera proposición pirandelliana.

Siguiendo a la explicación de la tercera proposición pirandelliana...


Gonzalez Caballero:

“Entonces continuamos con la formación del personaje ahora hasta esos terrenos.

"La creación del personaje había sido utilizando todos los apoyos hasta Strindberg (inconsciente) y le agregamos el ¿cómo me veo? ¿cómo te veo?, de Pirandello, con el nombre y los apellidos, con el Peso con que veo a los demás.

"Ahora, con la conciencia de la tercera proposición, podemos incluir una profundización de ésto. Imaginamos que estamos en el nombre, Juan Rodríguez Blanco por ejemplo, y este nombre le afectó a todos los apoyos anteriores; ahora, Juan Rodríguez Blanco tiene gastritis, ¿cómo resolverlo actoralmente?, ¿cuáles son las consecuencias en el cuerpo y la conducta del personaje? y, ¿cómo se considera Juan Rodríguez Blanco con el cuerpo que le tocó? El tiene los ojos verdes por ejemplo, y eso le causa mucho orgullo porque le parece que eso es lo más hermoso que hay, entonces se siente agraciado por los ojos que tiene, ¿qué consecuencia tendrá en su conducta corporal?, ¿abrirá más los ojos?, ¿pestañeara?, ¿hará siempre hincapié en ellos?"
(González hace una pausa)

"...Sin embargo, además de los posibles eructos de la gastritis y de sus hermosos ojos verdes, imaginemos que tiene los dedos de la mano deformes, tan feos que hasta parecen tamales, ¿que va a pasar con eso?

"Le daremos una nueva serie de modificaciones a toda su estructura corporal y van a nacer tics, posturas mentales y físicas nuevas; seguimos creando su espíritu de hombre. Todo este trabajo quizá no es requerido en el texto o por el director, pero se presta: es el concepto de personaje que tiene el actor y en él estará el acoplarlo sin problemas a la obra.

"A mí me gustaría ver un Hamlet con alguna afección corporal que no altere del todo la salud del personaje pero si le dé un tinte de humanidad; o a la Sra. Alving de Espectros con un poco de artritis. Me es muy molesto ver a un actor realizando un personaje de edad avanzada sin un problema lógico de salud.

"Esta proposición debe ser muy sutil pues puede prestarse a excesos al abusar de ella. Estamos haciendo una obra de arte, ¿por qué? Porque somos rigurosamente perfeccionistas y rigurosamente teatrales.

"Tendrán que intervenir los estudios de otros lados y de otras clases para lograr este gran objetivo: los resonadores vocales (1) por ejemplo, serán utilizados en un alto nivel para lograr no solo la voz propia del personaje sino hacerla teatral y, si se han trabajado 12 resonadores, ¡pues que los usen! Según yo, todo esto está proponiendo Pirandello." (2)

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La idea de una obra de arte creada por el actor es por supuesto de una amplitud inmensa. El mismo González Caballero decía que trabajar el personaje en la corriente pirandelliana podía no tener fin, y nosotros (o el director en su caso) debíamos decidirlo. A parir de esta proposición todas las técnicas o métodos contemporáneos le parecían evolución directa de ella: Grotowski y la Antropología Teatral de Eugenio Barba eran su mayor ejemplo; recuerdo que hablaba de que eran directores que pedían los mayores detalles a sus actores, y que buscaban que hicieran cosas imposibles, y que la influencia en la técnicas orientales no era gratuita porque ellas exigían de sus actores eso, obras de arte, formas totales, códigos, coreografías, habilidades extremas y el actor era considerado perfecto cuando encontraba "el alma' en su trabajo.

En mi personal trabajo como investigador y como director, esta proposición ha sido uno de los motores de mi visión teatral y de mi visión del trabajo de mis actores y alumnos.




(1) Se ha comentado que el trabajo con los resonadores a los que se refiere González Caballero tienen es aquél partido de su propio método de exploración vocal.
(2) Las explicaciones de los ejercicios son transcripciones de entrevistas que le hice a González Caballero a principios de los años 90. Todas las transcripciones furon revisadas y corregidas por el mismo González Caballero. Las grabaciones están perdidas.

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"El teatro es ante todo un espectáculo". Luigi Pirandello, el cuarto propositor dentro del método de actuación de A. González Caballero.

Primera actriz.- (Volviendo por la derecha con dolor.) ¡Ha muerto! ¡Pobre muchacho! Ha muerto. ¡Oh, qué horrible!

Primer actor.- (Volviendo por la izquierda riendo.) ¡Qué va a estar muerto! ¡Es ficción! ¡Ficción! ¡No lo crea!

Otros actores.- (Por la derecha) ¿Ficción? ¡Realidad! ¡Realidad! ¡Está muerto!

Otros actores.- (Por la izquierda) ¡No! ¡Ficción, ficción!

Padre.- (Levantándose y gritando entre ellos.) ¡Pero, que ficción! ...Realidad, señor. ¡Realidad! (Y desaparece él también, desesperadamente detrás del telón.)

Director.- (No pudiendo contenerse ya.) ¡Ficción, realidad!... ¡Váyanse todos al diablo!... ¡Luz, luz, luz! (1)

Seis personajes en busca de autor

González Caballero:


"Es el cuarto de los autores que se prestan para sacar de ellos un método de actuación. La elección de Pirandello es debida a que sus proposiciones también revolucionaron al teatro, conmocionándolo hasta sus bases, transformando conceptos de autores, de directores, de actores y hasta del mismo público, al grado de que muchos teóricos pensaron que el teatro moderno debía verse como antes y después de Pirandello.

"Pirandello piensa que el teatro es ante todo (un) espectáculo que no deja las profundidades del (mismo) teatro, contrario a otros autores anteriores que pensaban que podía ser desde un templo hasta un foro político. Comienza (por lo tanto) proponiendo un espectáculo: grandes juegos de luces, armonías musicales como fondos, espectacularidad del propio actor, exigencias al público de mayor participación dentro de la función; quería revolver todo, público, obra, actor, géneros, dirección, actividades físicas, ideas profundas, tan revuelto que nadie supiera si era ficción o realidad lo que estuviese pasando."

"El público pagaba un boleto y sabía que iba a ver una ficción, una función de teatro, situación que precisamente aprovechaba el autor italiano para confundir a sus espectadores." (2)



(1) El original en italiano:

LA PRIMA ATTRICE (rientrando da destra, addolorata): È morto! Povero ragazzo! É morto! Oh che cosa! IL PRIMO ATTORE (rientrando da sinistra, ridendo): Ma che morto! Finzione! finzione! Non ci creda!
ALTRI ATTORE DI DESTRA: Finzione? Realtà! realtà! È morto!
ALTRI ATTORE DA SINISTRA: No! Finzione! Finzione!
IL PADRE (levandosi e gridando tra loro): Ma che finzione! Realtà, realtà, signori! realtà! (E scomparirà anche lui, disperatamente, dietro el fondalino.)
IL CAPOCOMICO (non potendone più): Finzione! realtà! Andate al diavolo tutti quanti! Luce! Luce! Luce! (...)
(2) Transcripción de un extracto de la entrevista que realicé a González Caballero, en los años 90, sobre el tema. Las grabaciones originales están perdidas, pero el mismo González Caballero revisó y corrigió las transcripciones. Las palabras entre paréntesis son mías.

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Cuatro Funciones psíquicas (el personaje intuitivo, el personaje perceptivo, el personaje sentimental y el personaje cerebral)

Ultimo Apoyo del método a reconocer dentro de la corriente supernaturalista.


González Caballero:

"El hombre según Jung, tiene cuatro formas de ser que determinan su manera de procesar la información recibida del exterior: intuitivo, perceptivo, sentimental y cerebral (1). Dos racionales y dos no racionales que, aunque coinciden con las zonas del cuerpo, no debemos verlas de la misma manera:

1. Intuitivo- yo creo
2. Perceptivo - yo veo, oigo, huelo, gusto, toco
3. Sentimental- yo siento
4. Cerebral - yo pienso.

"Si el actor crea personajes, éstos tendrán alguna de estas cuatro funciones; es otro Apoyo a su creación.

"El ejercicio ideado para reconocer el Apoyo Funciones Psíquicas es hacer recorrer al alumno por las cuatro etapas que, además se hacen presentes en el desarrollo del niño, en todo ser humano, hasta que éste decide de alguna manera cuál es la función psíquica que llevará en su vida. El actor interpreta (durante el ejercicio) un personaje en los primeros meses de vida hasta los diez años aproximadamente."

Ejercicio

González Caballero:
"- Se les coloca como niños pequeños recién nacidos, quienes están en un mundo de percepciones: el niño ya escucha, ya abre sus ojos, aunque no enfoca bien su vista, el tacto no es consciente aún, el gusto apenas se percibe y el olor igual; se lleva a los actores a desarrollar en el personaje los cinco sentidos. ¿Cómo se desarrollan en la primera etapa de la vida? Se recrea todo lo posible las experiencias alternas, crecimiento, necesidades, actitudes,...; la ejercitación de los sentidos.

"- Pasa a su siguiente etapa, la intuitiva, donde el niño todo se cree pues todo le asombra y lo que le digan es posible, aflora su intuición, se fía de los demás. Se dan al personaje experiencias agradables y desagradables, por ejemplo: quemarse la mano al tocar la plancha, oír un cuento, ver algún accidente; se debe ir encontrando los gustos que surgen de la intuición, (intuición = impulsos).

"- La etapa sentimental y el desarrollo de los sentimientos que empiezan su evolución desde antes; es muy ambigua, al principio muy elemental y no ha llegado a proponer al cuerpo todas sus posibilidades. Esta etapa a la que me refiero es cuando el personaje niño comienza a encariñarse, tiene experiencias de contacto con diferentes seres y puede diferenciar sentimientos hacia uno y hacia otros practicándose una amplia gama de proposiciones sentimentales afortunadas y desafortunadas (y así darle material al personaje).

"- Finalmente se pasa a la etapa cerebral, cuando el niño trabaja conscientemente su pensamiento en educación, tareas, memoria, resuelve problemas, tiene actividades creativas.

"- Terminadas las cuatro etapas del ejercicio se le pide al actor que pregunte o auto inspeccione a su personaje para saber qué etapa prefirió o se sintió mejor y por qué. Al decidirse el personaje por una de las etapas las adopta y a partir de ahí será la que desarrollará más durante su vida. El ejercicio se continúa trabajando con el crecimiento del personaje hasta la adolescencia, 15 años tal vez, donde toma otras decisiones importantes, después hasta los 30 o 40 años. (Se trata de) Ver el desarrollo y la importancia que tuvo la función psíquica.

"Es recomendable que (en el ejercicio) al llegar a la madurez se regrese a aquella etapa en que el personaje decidió dedicar su vida a alguna cosa en especial -tal vez en la primera parte del ejercicio donde la función psíquica lo llevó a escogerla-, pero ahora habrá un imprevisto que le evitará llevar una línea en su desarrollo y tendrá que decidirse por otra actividad, fuera de su función psíquica. Esto da la oportunidad de experimentar un conflicto partido de una incompatibilidad (entre la) Función psíquica y el trabajo, por ejemplo.
"Muchas veces los problemas o accidentes sucedidos en la infancia quedan en el inconsciente del personaje y después salen como traumas, éste es un ejercicio muy enriquecedor para el joven actor.

"Aunque es muy largo, este trabajo (ejercicio) ayudará muchísimo a la conjunción de Apoyos en el actor, al desenvolvimiento del personaje y (así realizar un) resumen del trabajo con Strindberg (la corriente supernaturalista). "




Nota: Las dos citas son transcripciones de entrevistas realizadas a González Caballero durante los años 80 y 90 del siglo pasado. González Caballero revisó y corrigió para la creación del libro del método. Las grabaciones originales están perdidas.

(1) No confundir con el Apoyo Zonas del cuerpo, las cuatro funciones psíquicas no poseen una zona física específica de proyección.

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Un Apoyo dentro del inconsciente del personaje: Madres y padres en el inconsciente. (Arquetipos)

González Caballero:

"El ser humano a través de los mitos, ya asimilados por el inconsciente, ha tenido cuatro formas principales en que los hombres han visto a las mujeres y las mujeres a los hombres. Según Jung, la madre es un símbolo tan fuerte para el hombre, como (lo es) el hijo para la mujer, que no se separa de esa sensación en toda su vida y solo varía en la imagen que escoge, en la forma en que ve a esa madre mítica y la mujer al compañero mítico. El hombre siempre ve a la mujer como una madre en potencia o como una madre ya realizada o como una madre traicionera y la mujer siempre tiene esa posición maternal hacia el compañero, sea su hijo, su esposo o su amante.

"Basándome en esta premisa surgida del estudio del inconsciente humano y sabiendo que Strindberg lo trabaja en su teatro, no pude escapar a este detalle y explorarlo; se establece (entonces) una interrelación de personajes muy importante (a) explorar, una interrelación invisible que el público percibirá inconscientemente y dará más veracidad a la actuación:

"1) Hombre.- La mujer tentación (Eva). En su lado positivo, Eva es la compañera del hombre, lo que él ha buscado siempre para formar un hogar, una familia; en lo negativo es la tentación, el hombre caído a través de una mujer y perdiendo su paraíso. Eva es muy similar a la Pandora y a Pirra; recordemos que la mayoría de las civilizaciones poseen una mujer que hace caer al hombre, punto de vista aunque muy discutible, existente, es decir, que está en el inconsciente. La mujer arrebatadora de la superioridad masculina.

"1) Mujer.- El hombre amado (Adán). En lo positivo, Eva ve a Adán como a su compañero; en lo negativo como el cobarde que no la protege y la acusa de sus males. Recordemos a Nora en Casa de Muñecas.

"2) Hombre.- La mujer virgen y madre (La Virgen María). En lo positivo, la madre pura, intocable, la que es imposible que haya tenido relaciones con nuestro padre o con cualquier otro hombre, aquella mujer que su imagen no nos permite ningún pensamiento más allá que el del amor puro hacia la madre. En lo negativo es la madre terrible, la madre del dragón, aquella que posee el secreto de dominar al dragón (que es nuestro padre), la mujer que puede dominar los poderes masculinos que reconoce como negativos, la que puede poner el pie sobre la serpiente (símbolo fálico referente al poder viril), la mujer que encadena al hombre. La madre que posee al hijo mentalmente, psíquicamente, le ordena, lo esclaviza;el hijo está enamorado ciegamente de ella porque la considera sagrada y no puede revelarse.

"2) Mujer.- El hombre hijo (el Niño Dios). En lo positivo, aquellas madres eternas que tienen a sus hijos en brazos con toda dulzura, viendo siempre al hombre como un niño, sean su esposo, su amante o quien sea. En lo negativo, la mujer que ve al hombre como el hijo que no le respondió, el ingrato, el que la abandona, al que si no desprecia sí hace patente su desgracia hacia él o ante los demás hablando de la ingratitud de él.

"3) Hombre.- La mujer castrante (Judith). La que seduce y enreda al hombre en sus encantos, lo hace su esclavo, su indigno amante. En la película El Ángel Azul, la mujer arrastra al hombre a través de su encanto físico hasta convertirlo en su pelele. Según la leyenda, Judith, y me refiero principalmente a la obra de Hebbel, para salvar a su pueblo se ofrece al invasor como una traidora, seduce a Olofernes, éste se enamora, la hace su concubina y en la noche, ella, después de haber sido poseída, degolla al hombre que ya tardíamente ama; la abeja reina que para triunfar tiene que matar. El hombre ve a esta mujer con el temor de que lo vaya a perder, que lo lleve por abismos de pasión hasta asesinarlo. La mujer peligro. Positivamente es la mujer diversión, la prostituta que no afecta.

"3) Mujer.- El hombre esclavo (Olofernes). La que ve al hombre como medio de cumplir sus fines; el hombre con el que puede jugar aún enamorándose de él.

"4) Hombre.- La mujer redimida (Magdalena). El hombre se siente un Cristo que puede perdonar a la mujer caída, el protector, el amante a través del perdón, el redentor de la mujer pecadora; Cristo perdona a María Magdalena y le permite que le lave sus pies. Negativamente, es la mujer odiada, la que no respondió al llamado, la despreciada; recuerdo la obra Rain, donde el pastor que ha redimido a la prostituta, que ya lo ve como su salvador, se aprovecha como cualquier otro cliente anterior, la seguía tomando como la pecadora y despreciable mujer. Jack, el destripador, es posible que tuviera esta visión inconsciente de la mujer al realizar sus asesinatos a prostitutas viejas o maduras, la madre puta.

"4) Mujer.- El hombre salvador (Cristo). La mujer con gran sentido de culpa por sus actividades y que es aceptada por un hombre que no le preocupa su pasado, lo ve como su salvador como Magdalena vio a Cristo. No solo es la mujer que se cree sexualmente indigna, sino la mujer fea, la pobre, la rechazada.

"... Los ejercicios los prefiero realizar con escenas de textos aprendidos -de Strindberg- o que ya están montadas pues pueden pasar cuatro veces con las diferentes visiones, la misma escena y buscar sus combinaciones; así se practica distinguiendo las posibilidades del apoyo , aunque las improvisaciones no se dejan nunca. El actor explora las posiciones anímico-sexuales que se dan en la vida real."

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González Caballero dió este discurso ante una máquina que grababa su voz, es decir, estaba tratando de conceptualizar, resumir y aclarar el Apoyo referido, y debo hacer patente que el trabajo en el taller de exploración se percibía de manera distinta. No era un clase teórica era en realidad toda una experiencia de concientización de esas imágenes míticas en cada uno de nosotros.

Durante las varias sesiones de la asimilación del Apoyo González Caballero se dedicaba a exponer en citas literarias, en recuentos de sueños o experiencias de alguien, en imágenes de libros o simples recortes de revistas o periódicos la fuerza de aquellas imágenes del inconsciente, podíamos hablar de experiencias sobre lo que habíamos visto, hablábamos de nuestros sueños y de los de los otros; nunca fue una clase de psicoanálisis ni una terapia, ni personal ni de grupo (enfatizo), pero el camino que recorríamos era indudablemente similar, a la par que conocíamos sobre cada una de las imágenes arquetípicas y las comenzábamos a ver en el mundo real (es decir teníamos una nueva mirada hacia ellas, para detectarlas en la vida cotidiana) caíamos en la cuenta de nuestra propia manera de usarlas o de sufrirlas y eso evidentemente traía un cambio personal.

Así cada imagen arquetípica reconocida en el laboratorio la trabajábamos con el personaje, se la ofrecíamos para que él la explorara en su mundo inconsciente.

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