Monday, December 29, 2008

Feliz Año 2009

En 2009 se cumplirán dos años de escribir este Blog. Hay mucho aún por transcribir y exponer...

Gracias por seguirlo y...

¡Les deseo un estupendo año 2009!



Gustavo Thomas
Pekín, China
30 de diciembre de 2008.

Thursday, December 25, 2008

Géneros individuales. Una actitud ante la vida.



"Hay personas en este mundo cuya figura es tan grotesca, que hasta la muerte las vuelve ridículas. Y cuanto más horrible es su muerte, más ridículas parecen."

Henry Miller. (Trópico de Cáncer)



González Caballero (1):

"Actitud ante la vida... Le llamo así a la posición en que cada personaje coloca su mente y cómo funciona ésta respecto a sí mismo y lo que sucede en el mundo exterior, cómo interpreta estos sucesos y cómo los proyecta.

“La actividad mental que traduce los acontecimientos, las situaciones en que se ve envuelto su propio yo, su manera de juzgarse a sí mismo, aparecen en el personaje como características muy similares a un género teatral, ejemplo: una persona puede tener una actitud ante la vida que coincida con el género tragedia, -la tragedia se distingue por ser tan pesimista o fatalista, la tragedia es regida por la fatalidad-, y esa persona estaría condicionada a ver la vida y la mayor parte de los acontecimientos que suceden en esta de manera trágica; si se sacara la lotería tal vez le daría muy poco gusto pues le preocuparía bastante el que lo fueran a robar; le daría mayor importancia al aspecto negativo; los acontecimientos tristes tienen un peso inmenso para estas personas, los llevan a la depresión, a los vicios y hasta a la muerte.

“Cada uno de todos los seres humanos poseemos una actitud ante la vida, no sé de donde viene y no importa, sabemos que existe y se trata en escena; los personajes son humanos o (seres humanizados) que se enriquecerían con este tema; el Apoyo que propongo por su similitud con los géneros teatrales es estimular esta característica humana a partir de incluirle un género individual con el que el personaje ve y siente la vida.

“¡Qué interesante sería crear un Macbeth que no ve la vida como tragedia sino como comedia o farsa o como cualquier género! ¡Todos los personajes que conocemos poder trabajarlos en drama, comedia, farsa, tragedia o melodrama, ubicándolos en una actitud ante la vida, propia de cada uno!

“Quizá sea una gran posibilidad del teatro que se abrirá en el siguiente siglo, no como una parodia, sino como una nueva proposición.

“Y es importante mencionar que esta Actitud ante la vida puede cambiar con el tiempo; los sucesos extraordinarios o las tomas de conciencia del personaje pueden ser tan fuertes que le hagan ver la vida con otra perspectiva y cambie su actitud ante ella. Nina en La Gaviota con su cambio en el primero y segundo acto, donde la vida le ofrece posibilidades de éxito inscritas en el melodrama y, en el tercer acto, donde se sume la tragedia, es un ejemplo. Este Apoyo enriquece mucho los matices de conducta del personaje y es un alivio cuando el autor o el director no proponen nada sobre el tema.

“Es importante recordar algún suceso teatral o real donde se haya expresado esta proposición: en "Antonio y Cleopatra", de Shakespeare, el esclavo que trae la víbora que matará a Cleopatra, entra al ambiente trágico con una actitud totalmente cómica; Treplev en "La Gaviota", de Chéjov, vive siempre con actitud trágica y, Masha, en la misma obra, ve la vida como un melodrama que pasa por lo negativo:"

<
Masha.- Llevo luto por mi vida: soy muy desgraciada.>>

"...Recuerdo a un hombre, y esto fue real, que murió ahogado en la carretera a Cuernavaca, ¿cómo? Pues iba en su auto y por alguna razón se salió de la carretera hasta chocar con algo, el hombre salió disparado y al parecer no le pasó nada del salto pero fue a caer boca abajo en un charquito que sólo abarcaba su boca y nariz y, como estaba desmayado, murió ahogado en la carretera a Cuernavaca; lo chistoso de ésto es que es una muerte tan extrañamente terrible que se vuelve absurda,... ¡todavía hubiera sido en la carretera a Veracruz!

“La proposición del apoyo esta hecha, y la manera en que suelo trabajarlo es en pequeñas escenas, cuatro o cinco, donde el actor trabaja con un solo personaje cambiándole su actitud ante la vida, reconociendo la utilidad del apoyo y así, después, aplicarlo en cualquier montaje. (2) "


(1) Transcripción de entrevistas realizadas por el autor del Blog a González caballero a principios de los años 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por González Caballero; los añadidos para hacer más claro el texto están entre paréntesis. Las grabaciones originales están perdidas.
(2) Los ejercicios según la propuesta durarían alrededor de 5 sesiones (5 ejercicios-5 escenas), es decir, una misma escena, un mismo personaje, diferente actitud ante la vida (diferente género individual). Pero en todo caso la proposición es abierta, la exploración tarda tanto como el guie o el actor lo necesite, y crea que ya la puede aplicar prácticamente en la creación de su personaje.

*


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Saturday, December 20, 2008

Atmósfera pirandelliana y Peso Escénico. (La individualidad de la atmósfera, el material y su multiplicidad)


González Caballero:

"Se usaron con Chéjov (1); Ibsen casi las borra para darle todo a la única que le importa, la atmósfera de público (2); Strindberg robustece todas al grado de que los alumnos pueden hacer pruebas de pensamiento y energía proyectadas con la carga de las atmósferas (3); con Pirandello se logrará una solidez mucho mayor pues la atmósfera tendrá su variante en cada personaje. La atmósfera general se volverá una atmósfera individual.

"La atmósfera Pirandelliana es manejada por los personajes según la reciban y la interpreten. Un ejemplo: imaginemos una atmósfera de presidio, una cárcel, donde hay cinco personajes, uno de ellos es un ladrón que está en su primera detención, otro ladrón que lleva 20 detenciones, un acusado de asesinato pero inocente, y un visitante; el lugar es sombrío, húmedo, con rejas, cadenas, casi en tinieblas, etc. ¿Qué va a ser la atmósfera para cada uno? Y en base a ello tendrán
un material (4) para darle un Peso Escénico a esa atmósfera del presidio y así poderla proyectar más concretamente. Imagino que para el que tiene 20 detenciones será de un Peso Común pues prácticamente ha sido su hogar; para el inocente sería de Peso Monstruo mental o Peso Diablo, etc. El personaje le da un Peso Escénico a la atmósfera que impera para todos los presentes dentro de ella y será a su vez sojuzgada por ese Peso.

"Soy el inocente y tengo un peso de héroe, le he dado un Peso de Monstruo mental a la atmósfera del presidio, ¿que va a suceder? ¿Me vencerá o la venceré? ¿Me quitará lo Héroe y me convertirá en Villano? ¿Me desintegrará hasta hacerme Común?, ¿o la lucha me fortalecerá hasta destruirla y yo subir de Peso Escénico?...


"Cada momento que transcurre lleva consigo una evolución de la atmósfera con el Peso Escénico dado por el personaje y el personaje mismo desarrollando lo que inicialmente era personal.


"Ni siquiera explico de más el ejercicio pues la proposición lo hace por sí sola, así que soóo resta que al que le interese la explore, hacerlo con un templo, playa, sala de espera, el hogar propio, etc."
(5)




(1) 31 de Junio de 2007: "Atmósferas, el mundo de los personajes envuelto en un huevo"
(2) 17 de marzo de 2008: "La Atmósfera Realista. la conciencia de estar ante un público."
(3) 27 de agosto de 2008: "El manejo de la atmósfera en la corriente strindbergniana."
31 de agosto de 2008: "La proyección de la atmósfera en la técnica de Strindberg. Un paso más allá en la idea del tocar al público"
(4) Recordemos el Apoyo Máscaras en la corriente de Realista y el material del que están hechas.
(5) Transcripción de entrevistas realizadas por el autor del Blog a González caballero a principios de los años 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por González Caballero; los añadidos para hacer más claro el texto están entre paréntesis. Las grabaciones originales están perdidas.

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Friday, December 12, 2008

ANTIPESO, una nueva manera de ver el Apoyo Peso Escénico.



González Caballero (1):


"Actualmente y sobre todo en el Cine, se ha ido manifestando un nuevo personaje, el antihéroe, como el inspector de La Pantera Rosa, que la mayoría conoce. Se ha hecho muy notoria una desvalorización del héroe, que era inconcebible hace unos años, digo en los 30's y 40's, aún en las novelas. El antihéroe ha nacido como una burla del Romanticismo literario, cinematográfico y teatral. El espectador ve que es un personaje que no esta dotado para ser un héroe y sin embargo realiza las proezas de un héroe y siempre con métodos equivocados, por "chiripa" o por coincidencia. Es una característica de la sicología de la época, del desencanto y desvalorización de lo establecido.


“Puede ser que haya habido antihéroes como Falstaf pero que no eran declarados, y que además recibían su merecido por creerse héroes, ya que en realidad eran unos charlatanes que querían realizar proezas gigantescas; en Las Alegres Comadres de Windsor se burlaban de ellos y los ponían en su lugar acabando derrotados y desenmascarados. Pero el inspector de La Pantera Rosa no acaba desenmascarado sino que triunfa. Cantinflas, en muchas de sus películas, triunfa porque es Cantinflas, nada más; y ni siquiera el personaje aprende algo, nada; hay una película torpe y mal hecha pero en la que se ve precisamente la posición del antihéroe: él no sabe manejar una lancha de motor, desajusta algo en el mecanismo y la lancha se pone en movimiento; hay una gran competencia a nivel internacional de lanchas de motor y éste gana a todos, ¿cómo?, si no sabía conducirla,.. Pues él no sabía pero era el héroe-antihéroe de la película, gana el amor de la muchacha y se le resuelven todos los problemas por esa hazaña, ¡y no ha hecho nada para ganar eso! Todavía Bob Hope en sus películas, donde es también antihéroe, su personaje trabaja para lograrlo; en una película suya, él es el criado que suplanta al amo, sabe algo de esgrima, ha estado conviviendo con el amo, sabe copiarle sus actitudes, aunque le salgan mal, pero eso tiene ya un mérito, el haberse aprendido del héroe real algunas actitudes fundamentales para poder más o menos desenvolverse en su suplantación y, claro, que siempre la suerte lo ayuda. Podría darse el caso de disparar una pistola para salvar a la gente de unos ladrones y en vez de darle al bandido principal tira al techo, le da a un candil y en lugar de matar al jefe, mata a toda la banda, por casualidad.


“En teatro, la farsa del antihéroe ya es común y creo que es un personaje que lo ha enriquecido, al teatro y al cine, la T.V., la literatura, a todos los medios.


“Mi proposición es que sea aplicado a un método de actuación para que el actor este preparado para realizar este tipo de personaje con una base sólida, con raíces humanas, sin depender del argumento o de la situación.


“Ahora, no podemos quedarnos en el antihéroe sino que debe ser una proposición más amplia; que no sólo abarque al héroe, sino a todos los Pesos Escénicos. Extendámonos a lo que nos dice Pirandello y que es lo que la gente de la calle puede ser, como Totó en “El Hombre, la Bestia y la Virtud” o los seis personajes en “Seis Personajes en busca de Autor”,
(ser concebidos) mediocremente y no como ellos lo desearían. Ibsen daba a sus personajes principales categorías de titanes o soberanos, con capacidades de vivir un gran drama o por lo menos con posibilidades de intentarlo... ¿Y Pirandello?... Una cosa es que Juan Pérez se sienta Romeo y otra es que lo sea, pero ¿acaso no tenemos derecho todos los seres humanos, llamémonos Juan o Heligio, a querer ser Romeos? El niño desde pequeño juega a que es un gran héroe que vio en el cine y en su mentalidad, mientras juega es Supermán, aunque las posibilidades que tiene para serlo sean prácticamente nulas y, resulta ser un niño chistoso y nada más. Los adultos podemos jugar (y lo hacen) a lo mismo; nos creemos alguien que no somos, consciente o inconscientemente,... y no es un estado de enfermedad. Navegamos con la idea de ser un titán, ¿por qué? Porque ayer logré la gigantesca hazaña de subirme al metro y que no me aventaran sino que aventé a seis, y esa es fuerza de un Peso Titán, aunque en mi trabajo mi jefe me regaña y en mi casa mi mujer me pegue; es el recurso de creerme algo que no soy.

Cómo explorar el Antipeso, propuesta de ejercicio (2)


“¿Y cómo logramos Antipeso?, que es como le llamamos al Apoyo: manejando las dos energías del peso escénico, invirtiendo los valores; digamos que yo me siento Peso Héroe pero mi energía del Peso
(Energía uno) es solamente de Peso Hombre común, pues mi Energía dos (Subpeso) es la que sube al Peso Héroe; la Energía dos que normalmente refuerza a la uno es la que va a tratar de sostener lo que le será muy difícil pues es muy débil; las dos Energías trastocadas producen la imposibilidad corporal de lograr lo que la mente imagina; es un error del mismo personaje en su manejo de energía." (3)





(1) Transcripción de una entrevista grabada que le hice a González Caballero a principio de los años 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por González Caballero. Se evidencia entre paréntesis frases escritas por el autor del Blog para aclarar algunas ideas dentro del texto. Las grabaciones originales están perdidas.
(2) No se grabaron los ejercicios de esta propuesta.
(3) La combinación de Energías 1 y 2 (o de los Pesos escénicos y Subpesos escénicos) de esta manera debe entenderse dentro del contexto de la corriente pirandelliana, ser explorada y encontrar el punto útil para conformarse como un Apoyo concreto en el actor. La experiencia de la primera exploración de Pesos escénicos durante la corriente Realista, y sus profundización en la corriente Supernaturalista, harán relativamente fácil o comprensible su exploración en una nueva manera de ver el Apoyo.

Este curioso manejo de los Apoyos y de la energía me demuestran exactamente, que, aún basándose en principios artísticos universales (imaginación, transformación, sensibilidad, interpretación, etc) la técnica de González Caballero es una creación personal. Los juegos de combinaciones proveerán de resultados diferentes según el punto de vista de partida. Las reglas del juego metódico se crean y entonces las combinaciones se hacen infinitas. Un método artístico sería entonces la creación de una serie de códigos que un grupo desarrolla conjuntamente (o un individuo solo) y que promueve un lenguaje, sea para el proceso creativo (como en este caso) o sea para el producto final.


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Sunday, December 7, 2008

Animal, Ideal y Características físicas, la creación del Superego.


González Caballero:

"El instinto y el espíritu son la esencia de un hombre y ¿cuál sería la esencia que le incluiríamos al personaje?

"Trabajaremos dos líneas, la del superego, que se logra con la inclusión de los ideales del personaje (espíritu) y, algo que hay que entender con bastante calma, el animal o instinto animalezco que tenemos
. (Una vez explorados esos dos Apoyos) se agrega un Apoyo nuevo, las Características físicas (1).

"(Uno será el del) animal, otro el del ideal, todos se hacen (exploran) por separado y hasta después se van juntando con improvisaciones, escenas de obras, etc. Sería un fracaso trabajar todo en la primera vez. Todo apoyo nuevo se experimenta solo; la mayoría primero desde el actor y después se incluye al personaje."


El Animal

"Si ponemos un espíritu de superego con ideales, ¿por qué no lo instintivo del animal? Del inconsciente parten los ideales, de ahí que se busque la esencia con él y en él está el espíritu de la bestia que somos o del ser primitivo del que partimos para nuestra conducta; para estimular la imaginación creativa puede ser una esencia animal.

"¿Eres una garza, mujer vanidosa? Por eso cuidas tanto tu largo cuello, ¿inconscientemente actúas como una garza y te crees tan blanca como ellas, prefiriendo los trajes vaporosos como alas?

"Creo que esto no es consciente en el personaje, pero si lo debe ser en el actor y él puede hacer lo que quiera para perfeccionar su obra de arte.

"¿Desde chico eres desgraciadamente muy gordo y hasta te apodaban "puerquito"? Y te identificaste con ese animal inconscientemente.

"Nuestros antepasados prehispánicos ponían "tonas" o identificaciones desde el nacer usando nombres de animales porque sabían que de todas maneras íbamos a tener actitudes primitivas, animalezcas y que mejor que aprovecharlas, evitando la búsqueda durante la vida de esa esencia animal.

"La proposición evidentemente es:

-incluir (además de los ideales) un animal partido del inconsciente del personaje que ayude a darle ese espíritu humano completo, un superego reforzado desde el inconsciente; y,


-Poner un animal que ayude a formar el superego que podrá provocar problemas o conflictos en el personaje, en su inconsciente, y en su manera de manifestarse que será realmente ingeniosa y hasta peligrosa para él mismo personaje."

El ideal

"Ahora, el ideal, ¿cómo es que va a llegar al superego? En el niño el ideal es muy importante, posiblemente quiera ser un domador y de adulto, si alimenta el ideal, podría convertirse en maestro de escuela que doma fieras en un colegio o, si el niño quiere ser bombero, lo más seguro es que no quiera ser eso exactamente sino lo que representa, quisiera ser el símbolo de esa profesión, en este caso enfrentarse al peligro y sentirse un héroe bienhechor por ejemplo.

"Habría que tomar en cuenta esta característica del ser humano pues podríamos canalizar mucho mejor esos ideales infantiles y no burlarnos de ellos como generalmente lo hacemos; si el niño quiere ser soldado o guerrero habrá que canalizar por otro lado ese deseo, tal vez canalizar sus batallas en el lado deportivo o en la escuela, en sus trabajos, llevando esa agresividad a la competencia sana, a una actitud positiva para él.

"¿Qué quería ser mi personaje cuando era niño?...


Animal e Ideal, la base del Superego.


"El ideal y el animal conectados formarán el Superego del personaje...

"Imaginemos un personaje con ideal de ladrón y animal chango, pues ni mandado a hacer, escalaría muros con gran placer, se robaría joyas sin pudor y hasta se metería a la cocina a comerse un plátano porque le gustan mucho... Lo que acabo de decir no son ocurrencias, es una realidad y hay que trabajarlo en el personaje. Por supuesto no es todo junto.

"Los ejercicios (2) son por separado con cada apoyo, hay que recordarlo siempre."





(1) González Caballero no hizo más alusión a las características físicas, y perdí la oportunidad de retomar la pregunta en las siguientes sesiones. Las características físicas del personaje moldean la concepción mental de sí mismo, el actor o el director propone una característica física que puede ir en suma o en contradicción con los ideales del personaje, por ejemplo:

-con un animal gorila y un ideal de luchador deportivo el personaje tiene principios de osteoporósis desde la infancia;
-o en el caso de una suma de los Apoyos, su animal un águila real, su ideal el libertador del mundo y sus características físicas son una voz sonorosísima y un cuerpo amplio y grande.


(2) No hay grabaciones de ningún ejercicio de estos apoyos.


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Sunday, November 30, 2008

Ejercicios de la tercera proposición pirandelliana.

Siguiendo a la explicación de la tercera proposición pirandelliana...


Gonzalez Caballero:

“Entonces continuamos con la formación del personaje ahora hasta esos terrenos.

"La creación del personaje había sido utilizando todos los apoyos hasta Strindberg (inconsciente) y le agregamos el ¿cómo me veo? ¿cómo te veo?, de Pirandello, con el nombre y los apellidos, con el Peso con que veo a los demás.

"Ahora, con la conciencia de la tercera proposición, podemos incluir una profundización de ésto. Imaginamos que estamos en el nombre, Juan Rodríguez Blanco por ejemplo, y este nombre le afectó a todos los apoyos anteriores; ahora, Juan Rodríguez Blanco tiene gastritis, ¿cómo resolverlo actoralmente?, ¿cuáles son las consecuencias en el cuerpo y la conducta del personaje? y, ¿cómo se considera Juan Rodríguez Blanco con el cuerpo que le tocó? El tiene los ojos verdes por ejemplo, y eso le causa mucho orgullo porque le parece que eso es lo más hermoso que hay, entonces se siente agraciado por los ojos que tiene, ¿qué consecuencia tendrá en su conducta corporal?, ¿abrirá más los ojos?, ¿pestañeara?, ¿hará siempre hincapié en ellos?"
(González hace una pausa)

"...Sin embargo, además de los posibles eructos de la gastritis y de sus hermosos ojos verdes, imaginemos que tiene los dedos de la mano deformes, tan feos que hasta parecen tamales, ¿que va a pasar con eso?

"Le daremos una nueva serie de modificaciones a toda su estructura corporal y van a nacer tics, posturas mentales y físicas nuevas; seguimos creando su espíritu de hombre. Todo este trabajo quizá no es requerido en el texto o por el director, pero se presta: es el concepto de personaje que tiene el actor y en él estará el acoplarlo sin problemas a la obra.

"A mí me gustaría ver un Hamlet con alguna afección corporal que no altere del todo la salud del personaje pero si le dé un tinte de humanidad; o a la Sra. Alving de Espectros con un poco de artritis. Me es muy molesto ver a un actor realizando un personaje de edad avanzada sin un problema lógico de salud.

"Esta proposición debe ser muy sutil pues puede prestarse a excesos al abusar de ella. Estamos haciendo una obra de arte, ¿por qué? Porque somos rigurosamente perfeccionistas y rigurosamente teatrales.

"Tendrán que intervenir los estudios de otros lados y de otras clases para lograr este gran objetivo: los resonadores vocales
(1) por ejemplo, serán utilizados en un alto nivel para lograr no solo la voz propia del personaje sino hacerla teatral y, si se han trabajado 12 resonadores, ¡pues que los usen! Según yo, todo esto está proponiendo Pirandello." (2)



*


La idea de una obra de arte creada por el actor es por supuesto de una amplitud inmensa. El mismo González Caballero decía que trabajar el personaje en la corriente pirandelliana podía no tener fin, y nosotros (o el director en su caso) debíamos decidirlo. A parir de esta proposición todas las técnicas o métodos contemporáneos le parecían evolución directa de ella: Grotowski y la Antropología Teatral de Eugenio Barba eran su mayor ejemplo; recuerdo que hablaba de que eran directores que pedían los mayores detalles a sus actores, y que buscaban que hicieran cosas imposibles, y que la influencia en la técnicas orientales no era gratuita porque ellas exigían de sus actores eso, obras de arte, formas totales, códigos, coreografías, habilidades extremas y el actor era considerado perfecto cuando encontraba "el alma' en su trabajo.

En mi personal trabajo como investigador y como director, esta proposición ha sido uno de los motores de mi visión teatral y de mi visión del trabajo de mis actores y alumnos.




(1) Se ha comentado que el trabajo con los resonadores a los que se refiere González Caballero tienen es aquél partido de su propio método de exploración vocal.
(2) Las explicaciones de los ejercicios son transcripciones de entrevistas que le hice a González Caballero a principios de los años 90. Todas las transcripciones furon revisadas y corregidas por el mismo González Caballero. Las grabaciones están perdidas.


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Monday, November 24, 2008

Tercera proposición pirandelliana. Explicación de González Caballero.



"El viejo conflicto inmanente entre la vida que se mueve continuamente y la forma que la fija inmutable."
(1)



González Caballero:

"Aunque esta afirmación de Pirandello tiene un sentido mas bien literario, funciona maravillosamente para el trabajo actoral."

Luigi Pirandello:

"Todo lo que vive por el hecho de vivir, tiene una forma temporal y por lo mismo debe morir, excepto la obra de arte, que precisamente vive para siempre en cuanto tiene forma intemporal"
(2)


González Caballero:

"Esta tercera proposición sobre la existencia privilegiada de la vida espiritual se fija en una forma que, es contradictoria y por ello no debe romperse para seguir siendo vida; la obra de arte es el absoluto, la única forma concreta de inmortalidad."


Luigi Pirandello:

"También las formas con las que intentamos fijar este flujo continuo son los ideales con los que quisiéramos ser consecuentes, todas las facciones que nos creamos, las condiciones, el estado en que tendemos a establecernos. Pero dentro de nosotros, en aquello que llamamos alma y que es la vida en nosotros, el flujo continuo indistinto, por otros diques, dentro de los límites que le imponemos al construirnos una consciencia, al edificarnos una personalidad. En ciertos momentos tempestuosos, todas esas nuestras formas ficticias, se hunden miserablemente"
(3)



González Caballero:

"El mejor ejemplo con Pirandello es en "Seis personajes en busca de Autor", donde el autor que se ilumina de fantasía es llevado a escribir un problema vida-teatro y crea personajes que según él van a quedar grabados indeleblemente en la historia de la humanidad por siempre y no van a cambiar nunca. Hamlet no envejecerá jamás, así pasen los años y los siglos y se interprete en diez mil teatros durante doscientos años, tendrá la misma edad, le afligirán las mismas cosas, siempre su duda será existir o no existir y nunca la resolverá, de una representación a otra no encontrará avance en la explicación de su duda porque así quedó plasmado para siempre, es decir, no evolucionará nunca.
“El ser humano (no un personaje creado), no es una obra de arte pero pretendería serlo y si lo logra por supuesto sería efímera. La vida no permite la fijación de algo, es evolutiva, fluctuante.
“Pirandello nos propone que el actor sea un artista que pueda crear una obra de arte en un personaje tan formado que será incambiable y su ejecución será llena también de arte; lo fabricará como si fuera una escultura o una marioneta, ¡aún no nos espantemos!: le pintamos los ojos, la cara, sus rasgos, lo vestimos con mucho cariño, pero no queda ahí, Pirandello quiere que le imprimamos un alma afectiva, otra social, otra instintiva y otra moral, quiere que el personaje esté tan lleno de sí mismo que obliga al actor a que lo fabrique desde su nacimiento y hasta el momento en que quedará como una obra de arte, encontrará lo absoluto en su creación, podrá crear al más malo de todos los malos, al más sabio de todos, etc. ¡Absoluto! Y ésto sólo en el arte se puede puesto que en la vida es imposible.

“Sin embargo vuelve el contradictorio Pirandello; nos propuso el absoluto en el arte pero, al crearlos con las almas humanas, acepta la lucha de ellas y exige de ese absoluto la vida, pues sabe que sin ello el personaje no podría ser. ¿Dónde entonces está el absoluto? En Pirandello siempre hay conflicto; pide variedad de grises al mismo tiempo que el blanco puro y el negro puro.

"¿Y qué hacemos nosotros? ¡Tratemos de darle gusto en todo! Pide una obra de arte, ¡hagámosla!; pide que un personaje esté tan bien construido que el actor quede en un porcentaje mínimo, ¡hagámoslo!; pide que la creación artística absoluta posea las contradicciones de la propia vida, ¡hagámoslo!”





(1) "il tragico conflitto immanente tra la vita che di continuo si muove e cambia e la forma che la fissa, immutabile."
(2) (3) Prólogo a “Seis personajes en busca de autor”.






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Tuesday, November 18, 2008

¿Cómo me veo? ¿Cómo te veo? Ejercicios de la segunda proposición pirandelliana.



González Caballero:

“Son dos puntos, hagamos un desglose: ¿Cómo me veo? ¿Cómo te veo?

"Trabajar la técnica en la creación del personaje completo: crear personaje con Elemento, determinar su Zona Central, su Edad física y mental, su Introversión o Extroversión, establecer sus tres Niveles de interrelación para poder enriquecer la Memoria emotiva del personaje, darle su Hai kú individual, sus Atmósferas, agregar el Peso y Subpeso escénicos, proveerlo de Máscaras, darle su Inconsciente con Zonas en conflicto o cualquier apoyo que provoque a ese inconsciente, Símbolos según su historia, agregar alguna Zona bloqueada y por último comenzar a sumar los apoyos de que nos provee Pirandello. Todo este proceso de creación parece muy complicado pero en la práctica se elabora mucho muy fácil, cuando más el actor tarda en hacerlo unos cuatro minutos pues el trabajo continuo con los apoyos le da una rapidez asombrosa al proceso de creación de personaje. Una vez creado hasta ahí, le preguntamos ¿cómo te ves?"


El Nombre del personaje (Explicación)

González Caballero:

"El Nombre es la primera forma de verse a sí mismo del ser humano. Nos llaman Luis o Roberto o Antonieta... Algo nos programa ser llamados de una manera; algo nos sucede al irnos familiarizando con los sonidos que representa nuestro nombre, esa etiqueta auditiva: Robespierre es muy diferente a Luis. El carácter se extiende y se manifiesta con esos sonidos que sugieren "algo" a la mente o a la imaginación.

"El niño es llamado Luis y éste buscara, consciente o inconscientemente, quiénes son Luises, buscando su semejanza y, al reconocer que otros son llamados con el mismo tipo de sonido, tendrá puntos de referencia sobre su persona, tratará de parecerse a ellos pues a ese grupo pertenece. En poco tiempo el niño preguntará por qué es que le llamaron así, tratando de explicarse su origen, y su madre o quien sea podrá decirle que le llamaron Luis porque así se llamaba su abuelo y el niño preguntará quién era su abuelo y se le darán algunas características de esa persona que se convertirá en más material para la formación de su imagen, de su Yo propio. Habrá Luises a cada paso del tiempo: Luis XVI, Luis Pasteur, Luis Echeverría, Luis el carnicero, Luis artista de la T.V. , y según quién llegue primero o después vendrá el gusto o el rechazo por su nombre; si llega primero Luis el carnicero que es mal vestido, con cara de chango asesino pues será un punto en contra de los Luises, aunque su cuerpo se llegue a identificar con ese Luis el carnicero, no se gustará él mismo, pero si llega antes la estampita de San Luis de Gonzaga, oliendo una azucena, tal vez el niño acepte más rápido su nombre y hasta se haga un poco femenino o con disposición a lo feminoide, por supuesto todo esto dependiendo de la información que por otros lados haya recibido y le ayuden a valorar las imágenes de los Luises.

"También es importante la forma en que están acomodados los sonidos del nombre, la conjunción de las letras dará mucho como mecánica de fuerza, suavidad o energía. Si decimos Florencio, la simple utilización de energía para decir la palabra o emitir sus sonidos nos haría difícil imaginar ese nombre en un hombre como Stalin por ejemplo, eso sería utilizado en una farsa y precisamente por esa contradicción de sonido-significado y carácter entraría en la farsa; o decir Ruperto provocará que esa persona adopte algo de los sonidos con que es llamado, al igual que Alma o Rosita, etc.

"Pero no solo existe el nombre sino también el apellido: Luis Flores será muy diferente a Luis Robles, a su vez diferentes a Luis Chacón o a Luis Mendieta... Asociaciones con el nombre y el apellido y su repercusión en todo el cuerpo y mente del personaje... Luis Mendieta, como si Luis estuviera a dieta, ¿me entiendes?

"En fin, nos vamos forjando una imagen de quiénes somos con nuestro nombre y apellidos que, además, en español los apellidos son dobles y por lo tanto con más multiplicidad de Yo que se den en el personaje; somos más barrocos, no nos conformamos con Luis Flores, sino vamos hasta Luis Flores Escarbaceta; llegamos a ser tres personas a partir del nombre. El nombre es nuestra identificación social y eso repercute en nuestra forma corporal y de ser; nos dicen "identifícate" y decimos nuestro nombre, si eso nos llamamos, de algún modo eso somos."


Ejercicio del "Nombre del personaje"


González Caballero:

"Para el ejercicio de nombres les pido, después de que han realizado su personaje hasta Strindberg (con los Apoyos comprendidos hasta éste punto del método), que hagan desenvolver a su personaje: ¿cómo está en su casa?, ¿qué edad tiene?, ¿en dónde está?, ¿dónde trabaja?, ¿cómo se relaciona con su familia?, ¿cómo son sus padres? Que hablen, que se interrelacionen con personajes imaginarios, que hagan lo que quieran.

"Ya familiarizado con él, creyendo que es un ejercicio cualquiera, pues no he mencionado lo del nombre, empiezo a llamar a uno por uno para que se acerquen a mí, sin que pierdan el personaje, y les digo: -"te llamas Luis"-, a uno, -"te llamas Herlinda"- a otro, -"te llamas Anastasia"- a otra; y que sigan trabajando.

"Se ve que inmediatamente cambian, ya no podrán ser los mismos, no podrán hacer lo que estaban haciendo cuando no sabían este nombre, a lo mejor creían llamarse Isidro o Pedro y les viene el choque de llamarse realmente de otra manera, vienen los conflictos consigo mismos y sus nombres y llegan nuevas actitudes; algunos se deprimirán y otros se exaltarán.

"Después de un tiempo de trabajo con el nombre y apellido, se les simula un censo donde se les pregunta cuál es su nombre y hay unos que los cambian o que no los dicen, se avergüenzan de sus apellidos o de alguno de los dos, o lo dicen con orgullo y hasta presunción, ¡es muy interesante! Se comienza a crear un superego desde muy pequeños; esa parte nuestra que son las aspiraciones al mejoramiento o a la meta que queremos alcanzar.

"El superego nace del inconsciente, es decir no se razona en un principio, y se canaliza, creo yo, muchas veces por medio de los nombres: si me llamo Miguel Angel Iturbide, entonces podré sentirme tan famoso como el escultor italiano y además con el abolengo que me da mi apellido y si mi otro apellido es Montecurvo que aunque italiano no me gusta porque me recuerda algo torcido, entonces me llamo Miguel Angel Iturbide, nada más, y el Montecurvo va al inconsciente, lo sumo en él; cuando alguien me diga ¡Montecurvo! me enojo y me sale algo de irracionalidad y agredo al que me llamó así, directamente o sin darme cuenta, chocando con él o pisándole un pie.

"Pirandello crea cada personaje con una estructura mental, espiritual y física en la que se expresan una serie de condiciones que formarán el superego. La estructura mental tendrá mucha repercusión en la estructura física y viceversa; tendremos que darnos cuenta de la importancia de las características físicas de cada individuo, como sus defectos físicos que le impiden ser lo que quisiera ser; el superego no solo es sicología, es cuerpo también."

Thomas: "¿Cómo llega a darse el conflicto entre el ideal mental y el cuerpo?"

González Caballero:

"Con una gran máscara. Y ese conflicto empieza precisamente cuando yo pienso ser un gran amante al que todas las mujeres se dobleguen pero tengo una cara de pellizco o tengo barros y soy bizco, ¿qué va a pasar? Mi superego no esta favorecido y si no logro que la máscara me ayude seré en vez de un gran amante, un gran tímido y simplemente voy a estar frustrado toda mi vida, tendré que canalizar mi superego a otro ideal so pena de creerme un galán y ser un adefesio.

"¿Qué tal que tenga todo a mi favor?: la cara conveniente, el cuerpo conveniente y hasta mi nombre y apellidos hermosos, entonces todo va a ser muy fácil para mí y llegaré sin grandes problemas a cumplir la creación del superego que decidí formarme.

"Pienso en Greta Garbo que no era una muchacha hermosa, ella misma confiesa que de adolescente se sentía fea, que no tenía pechos, que tenía la boca muy grande, no tenía caderas, los pies enormes, encorvada y, de pronto el superego le brota, surge una auto confianza, se da seguridad y acepta la realidad de sus defectos y los canaliza, convirtiéndolos en virtudes; su deseo de ser atractiva a pesar de todo es mas fuerte y empieza a convertirse ella misma en una obra maestra de arte, llegando un momento en que los espectadores la veíamos hermosísima y no reparábamos en sus defectos ya encubiertos por esa gran máscara de belleza que se había creado. En el mismo caso esta el actor mexicano López Tarso que de los defectos de su voz, los acepta y los convierte contradictoriamente en su valor principal.

"Como actor siempre hay una relación entre lo físico y lo mental, y eso se logra en la creación de personaje, ejercicio tras ejercicio.

"Esta proposición del superego y el cuerpo partida de las preguntas ¿cómo me veo? y ¿cómo te veo? es maravillosamente amplia, el Nombre sólo es el primer paso de exploración.

"Ahora para ejercitar el ¿cómo te veo? tomémoslo como una continuación lógica de los ejercicios anteriores: el personaje trabajará sobre su opinión hacia los demás: ¿Cómo veo tu nombre y qué significa para mí? ¿Cuál es el peso que te doy? Y así te trataré. Los ejercicios son realizados entre dos o más personajes que se interrelacionan."

"¿Cómo me veo? y ¿Cómo te veo? parten de la proposición de la multiplicidad del personaje, de la pregunta que se hace Pirandello: ¿Quién soy? ¿Uno? ¿Ninguno? ¿Cien mil? Mi nombre y lo que pienso de él, mi cuerpo y lo que pienso de mí, el peso con que me veo y el peso con que veo a los demás, la imagen-superego que uso para mantener una máscara de lo que quiero ser, las partes de mi cuerpo que quiero cambiar y transformo desde mi interior... Infinidad de proposiciones de ejercicios pueden partir de la creatividad del guía y transmisor."


*


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Tuesday, November 11, 2008

Segunda proposición pirandelliana. Explicación de González Caballero.

"La múltiple personalidad de cada uno según todas las posibilidades de ser que se encuentran en cada uno de nosotros..." (1)


González Caballero:

"Pirandello opina que el hombre esta formado por cuatro almas que curiosamente son las que nos proponen los otros tres autores anteriores:

<> (Prólogo de "Seis personajes en busca de autor")
"El en su técnica exige las otras tres y ahí es donde está su grandeza. Nos dice que el hombre se debate entre la simulación y la disimulación en su conducta ante los demás, se enmascara una y otra vez.

<> (Prólogo de "Seis personajes en busca de autor")

"Un personaje completo envuelto en máscaras y máscaras y máscaras, sin poder saber quien es: ¿uno, ninguno, o cien mil?...Cuando voy a ver al sacerdote pongo mi cara y mi postura de santo, cuando voy a convivir con mis amigos en las fiestas pongo mi cara de depravado, cuando voy con mi familia pongo mi actitud de padre respetable y, cada vez más máscaras formarán parte de mi personalidad, conformarán mi persona haciendo que me desdoble ante mí mismo y ante los demás. Ahora, el problema no es esta multiplicidad sin límite, sino lo que padecemos con ello.


<> (Prólogo de "Seis personajes en busca de autor")


¿Cómo me veo? ¿Cómo me ven?

González Caballero:

"Entonces, ¿quiénes somos? Si yo me considero guapo, muy guapo y que tengo como 20 años, además siento que mis ojos son tan atractivos que domino con ellos a las mujeres, que las fascino con mis suaves maneras de hablar y mover las manos, mis ademanes son exquisitos, en fin, me creo todo un seductor... pero
(en realidad) tengo 40 años, y me importa porque según yo paso como de 25... ¿Y qué piensa mi madre de mí? Ella me ve no como de 20 sino como de 10 años y me trata como tal, procurando además librarme de las mujeres perversas que rondan a mi alrededor pero su consuelo es que me cree tan ingenuo y dócil que cree que me gobierna; ella me ve diez veces mas hermoso de lo que yo me veo a mí mismo; mis ojos ante sus ojos tienen virtudes que ni yo mismo he descubierto; según lo que ella dice de mi voz, que para mí es aterciopelada, para ella es la voz de un Dios; mi figura y mi postura son máximas para ella, según ella. Y mi novia, ¿qué dice de mí?: -"Ya está viejón, tiene sus cuarenta pero con algo de lana; es medio chocante cuando habla, así como afectado; yo al principio hasta pensé que era joto; es presumido y feo, pero tiene lana; por eso ando con el"-... según ella. ¿Y un amigo mío?: -"Ese cuate está reloco, ya está calvo y todavía quiere seducir muchachas, ya ni la amuela, todos se burlan de él; las chavas nomás se lo vacilan; habrían de ver cómo se lo cotorrean; a mí hasta coraje me da y ya se lo he dicho, pero se enoja, no quiere creerlo; también es bien ridículo, hace unos gestos y tiene maneras bien raritas y es tan poca cosa el pobre, nada más pegado a las faldas de su mamá: -"sí, mamá; no, mamá"; yo creo que hasta es puto, el cabrón."- ...según él.

"Entonces, ¿quién soy yo? ¿Quién me creo y quién me creen los demás? Para cada uno soy alguien y si me conocen cien personas entonces seré cien. Pero me rehuso a ser esos cien porque yo me creo uno... ¿Quiénes somos? ¿Uno? ¿Ninguno? ¿Cien mil?

"Y ¿cómo veo a los demás?: a mi novia la veo como una, pero ¿es la misma que ven los demás? Para mí, para ella es una, pero los demás la verán de otra manera... ¿Quiénes somos? Para los demás y para mí.

"Habrá que crear un personaje con un Yo múltiple que cuando esté en escena tenga un concepto de él y de cada uno de los otros personajes de los que habla y que están presentes, adjudicándoles un peso escénico.
(2)"




(1) "la molteplice personalità d'ognuno secondo tutte le possibilità d'essere che si trovano in ciascuno di noi"
(2)
Es evidente que el Apoyo Peso Escénico es "el secreto" de la exploración en las proposiciones pirandellianas.





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Wednesday, November 5, 2008

Primera proposición pirandelliana. Ejercicios.


González Caballero:

"Uno de los primeros ejercicios que realizo, es hacer que el alumno imagine que habla a un ciego y que a éste deben llegar las imágenes y los valores de las palabras con el simple hecho de estarlas escuchando, buscando la descripción más allá de lo fotográfico, mediante el sonido que representa el objeto mencionado.

"Pero después, para abordar las tres posturas antes mencionadas, requiero de diferentes ejercicios, lecturas principalmente:



Peso escénico en la voz. (1)


"-Con el texto de Totó en "El Hombre, la Bestia y la Virtud," (pudiendo ser otros textos con características similares) en la primera escena se trabajará con el objetivo de que los personajes deben tener su propia forma de hablar... Totó menciona que adora a su hermano, entonces, cada vez que lo nombre debe darle un peso escénico, tal vez de Dios, pues a cada cosa le damos un peso escénico determinado, un valor, como en las atmósferas de Strindberg.

"Cada objeto o persona que se menciona es dotada de un peso según la experiencia del personaje que la ha mencionado y, además, se puede enlazar con la técnica de voz que los muchachos han ido desarrollando a lo largo de la carrera
(2).

"Si tú, personaje, te consideras peso invisible, cada vez que te menciones deberás decirlo con ese peso correspondiente en tu voz; el significado individual de las palabras será dado teniendo en cuenta el peso escénico y la información de la experiencia pasada del personaje más su apreciación del objeto del que habla. ¿Eres soberano-héroe? Pues busca como está tu energía uno y dos en tu cuerpo, desprende resonadores
(3), el soberano podría estar en el resonador vocal del pecho y si es soberano-héroe la energía dos le prende el resonador del estómago. ¿Qué resonadores podrías usar con los valores que le das a tus textos? Siempre un resonador de la espalda para dar volumen a la resonancia.

Dicción e historia social.


"-La dicción y su historia social. Teniendo en cuenta la región de donde proviene el personaje, si es un personaje educado muy finamente o ignorante, en la montaña, en el cerro, en un pueblo indígena o en un pueblo industrial, en México o en China, con intelectuales o con panaderos.

"En el caso de ser personajes extranjeros buscamos paralelismos: un lord inglés es semejante a un hombre de la alta burguesía mexicana, por ejemplo. Todo lo trabajamos con el texto y en improvisaciones que, además, resultan muy divertidas.


Proyección del significado.

"-Habrá ahora que enlazar los dos ejercicios anteriores con la lectura de la escena, trabajando la proyección de los significados y al personaje con su propia dicción y forma de hablar."



*


En base a mi experiencia como actor y transmisor del método puedo asegurar que dentro del método de González Caballero:

Es la oportunidad que se tiene de explorar nuevamente el texto y la voz, con su inmensa gama de posibilidades, y llevarla así hasta la idea del gran espectáculo vocal. Los ejercicios entonces se realizan en base a los siguientes puntos:

- los personajes deben tener su propia forma de hablar, de entonar sus palabras según su universo interno, según sus afecciones y desafecciones.

- los personajes deben tener una dicción personal que puede ser buena o mala, pero en todo caso teatral, basada solamente en las características del personaje.

- los personajes deben poseer una proyección muy amplia de matices en la voz para llevar al público lo que la palabra misma deba decir o se quiera que se diga.


En este nivel de trabajo el joven actor ya tiene no solamente una visión de las corrientes actuacionales sino una práctica importantísima en su creación de personaje; suma a esa creación la transmisión que ha tenido del método vocal que ha llevado a la par y que en estos grados debía manejar una resonancia total en el cuerpo (3b), además de un gran potencia de volumen y claridad en su dicción; así, el juego vocal propuesto por Pirandello se convierte en un unificador de los métodos.




(1) Los título son míos. La transcripción de los textos es continua en el discurso de González Caballero.
(2) González Caballero exploró y desarrolló toda una técnica o método de trabajo vocal para el actor. En teoría y durante los cursos de escuela esta método se llevaba a la par que la exploración del método de Apoyos (de actuación). Es parte del plan general de este Blog el incluir el Método de Voz de González Caballero.
(3)(3b) Los "Resonadores" son un aparte escencial del Método de Voz explorado por González Caballero. Tienen su origen el aquellos resonadores mencionados por Grotowski en su entrenamiento de actores en los años 60.


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Friday, October 31, 2008

Primera proposición pirandelliana. Explicación de González Caballero.


"...el engaño de la comprensión recíproca, fundado irremediablemente en la hueca abstracción de las palabras." (1)


González Caballero:

"Cada uno de nosotros lleva un mundo personal dentro de sí mismo. El padre de "Seis personajes en busca de autor", dice:

-Cada uno lleva un mundo diferente. ¿Cómo vamos a entendernos, señores? Si a las palabras que yo pronuncio les doy el valor y el sentido que tienen para mí, mientras el que escucha, invariablemente las entiende con el sentido y el valor que tienen para él. ¡ Por eso no nos comprendemos nunca...- ("Seis personajes en busca de autor")

"Una palabra, casa por ejemplo, puede significar para una persona un lugar lleno de incomodidad, de aprisionamiento, mientras que para otro es el zumo de todos los bienestares que la vida le da porque es su hogar, su familia, su amor, y para otro resulta que es el castillo feudal del que es dueño y señor, y para otro es el lugar donde duerme y sale, su cueva...

"El actor que represente cualquier personaje debe interpretar cuál es el significado que le da el mismo a cada palabra que emite, esto logra una fuerza individual de expresión verbal, ya que el texto no solo tendrá contenidos emocionales sino que también intensiones totalmente personales. Toda palabra cobrará importancia mayor al ser pronunciada pues remitirá a los personajes a una experiencia cargada de un pasado, las palabras serán dotadas de un significado individual y no quedarán como valores generales.

"Esta es un proposición superrealista, si recordamos a Ibsen, nos damos cuenta que vamos más allá del Realismo, las intensiones serán más profundas, se harán más teatrales. Ibsen quedó atrás, ahora la dicción se volverá un espectáculo, el teatro será todo un acontecimiento desde la forma de hablar del personaje. Una respuesta a esta proposición la da Grotowski cuando dice que cada personaje tiene su propia dicción. Y volvemos a la contradicción pirandelliana pues exige dentro de la gran forma un trabajo partido de la naturaleza humana."





(1) "l'inganno della comprensione reciproca fondato irrimediabilmente sulla vuota astrazione delle parole"

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Saturday, October 25, 2008

Introducción a las tres proposiciones pirandellianas, la columna vertebral de la corriente Superrealista en el método de actuación de A. González Caballero


Pirandello ensayando "Seis personajes en busca de autor"



A diferencia de los otros tres autores propositores que se exploran dentro del método de actuación de A. González Caballero (Chéjov, Ibsen y Strindberg) Luigi Pirandello sí fue claro y cuidadoso en exponer varios puntos sobre la actuación y representación de sus obras teatrales; el prólogo a "Seis personajes en busca de autor" posee el germen de su "técnica", lo que González Caballero llamó "las tres proposiciones pirandellianas", y que son la columna vertebral de esta parte de su método, el llamado Superrealismo.

El prólogo de Pirandello fue publicado en 1925 bajo el título de "Come e perché ho scritto i «Sei personaggi»" ("Cómo y por qué he escrito Seis personajes") (1), después del escándalo que siguió al estreno de la pieza. Ahí Pirandello expone las razones creativas que lo llevaron a escribir la pieza y así mismo la "forma" en que veía la problemática de su representación tanto para los actores como para el director. Según González Caballero Pirandello era un autor filosófico, de sus ideas se desprende su intensión escénica práctica,  y es especialmente en un párrafo de ese prólogo, un párrafo singular e importantísimo para la historia de la actuación, que el autor italiano nos da a su vez tres frases donde resume sus preocupaciones sobre los personajes creados por él:

"Senza volerlo, senza saperlo, nella ressa dell'animo esagitato, ciascun d'essi, per difendersi dalle accuse dell'altro, esprime come sua viva passione e suo tormento quelli che per tanti anni sono stati i travagli del mio spirito: l'inganno della comprensione reciproca fondato irrimediabilmente sulla vuota astrazione delle parole; la molteplice personalità d'ognuno secondo tutte le possibilità d'essere che si trovano in ciascuno di noi; e infine il tragico conflitto immanente tra la vita che di continuo si muove e cambia e la forma che la fissa, immutabile." (2)

Y es de su traducción al español que González Caballero extrae las tres proposiciones de exploración para el actor:

- "...el engaño de la comprensión recíproca, fundado irremediablemente en la hueca abstracción de las palabras." (2)

-
"La múltiple personalidad de cada uno según todas las posibilidades de ser que se encuentran en cada uno de nosotros..." (3)

-
"El viejo conflicto inmanente entre la vida que se mueve continuamente y la forma que la fija inmutable." (4)


Cada proposición se explorará prácticamente en el método y con esas exploraciones se descubrirán nuevos apoyos para la creación del personaje, así mismo se continuará la educación escénica del joven actor sumiéndolo aún más en el mundo infinito de las múltiples personalidades, las extrema forma que parte de las ideas para hacerse cuerpo y las implicaciones individuales de las relaciones humanas durante la vida entera de un personaje.




(1) Se puede encontrar el texto orginal del prólogo en italiano en esta página:http://www.classicitaliani.it/pirandel/pira19_prefazione.htm

(2) Extracto del prólogo original en italiano.
(3) "l'inganno della comprensione reciproca fondato irrimediabilmente sulla vuota astrazione delle parole
"
(4) "la molteplice personalità d'ognuno secondo tutte le possibilità d'essere che si trovano in ciascuno di noi"
(5) "il tragico conflitto immanente tra la vita che di continuo si muove e cambia e la forma che la fissa, immutabile."






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Monday, October 20, 2008

La máscara facial de Greta Garbo y la "supermáscara pirandelliana"



Luigi Pirandello fue un escritor, dramaturgo y director de escena, pero también fue un maestro de actuación. Su vida está plagada de experiencias sobre la preparación de actores para sus obras o para las adaptaciones de sus obras al cine. Muchas de esas historias no tienen manera de corroborarse, otras han caído en el mito.

González Caballero gustaba de contar en los inicios de la ultima parte de su método, el Superrealismo o la corriente de Pirandello (momento en el que era necesario hablar de la supermáscara teatral), una historia que decía haber leído en algún libro (1) sobre la manera en que Greta Garbo creó aquella supermáscara con la que el mundo universalmente la reconoció. La historia se remitía a un curioso suceso durante la filmación, en 1932, de "As you desire me" basada en la obra de Luigi Pirandello "Come tu mi vuoi", en Hollywood.

Aún cuando "Come tu mi vuoi" había tenido éxito ya en el cine en una versión inglesa, Pirandello aceptó que la MGM adaptara su obra de teatro para una nueva producción hollywoodense teniendo en el reparto a dos de las más grandes estrellas del momento, Erich von Stroheim y Greta Garbo.

La Garbo al parecer tenía problemas para encontrar el personaje y crear esa personalidad que Pirandello describía en una mujer que estaba siendo re-creada a través de los datos aislados y los deseos de un hombre. Y es en una de las visitas de Pirandello al set de filmación que los productores de la película le informan del problema, creían que si el autor hablaba sobre el personaje con Garbo ella lo comprendería mejor. González Caballero contaba que para solucionar el problema Pirandello se encerró en los camerinos durante algunas horas a trabajar con la Garbo, no en el texto si no en la concepción física del personaje, en su máscara. González Caballero concluía que ahí, con Pirandello mismo trabajando con la actriz, fue donde posiblemente Greta Garbo terminó de pulir su gran máscara facial, teatralísima, que la hizo (y la sigue haciendo) tan famosa en la historia del cine y del arte en general.



La película en sí no resultó ser uno de los mayores éxitos de la MGM pero sí uno de las más reconocidas interpretaciones de Greta Garbo:

"If Greta Garbo's portrayal in the pictorial version of Pirandello's play, "As You Desire Me," is her valedictory to the American screen, then the talented Swedish player has the satisfaction of leaving the Metro-Goldwyn-Mayer studios in a blaze of glory. For her acting in this current Capitol offering is as brilliant as anything she has accomplished in her long list of film rôles.
"Here one perceives Miss Garbo sad, Miss Garbo pensive, a victim of amnesia; Miss Garbo affected by wine and Miss Garbo as a cabaret entertainer, her hair covered by a flaxen wig. She rises far above the story as it comes to the screen, but because of her impeccable performance the picture never fails to captivate one's interest.
( ... )

"Probably Signor Pirandello might disapprove of the tinkering with his play, but at the same time even he would probably be impressed by Miss Garbo's impersonation." (2)




¿Qué nos puede importar la veracidad de esta historia? Haya sido Pirandello quien dió las ultimas pinceladas a la máscara de la Garbo o no, un mito al fin y al cabo, la historia que el maestro González caballero nos contaba a sus discípulos nos habla a la perfección de la confianza que él tenía en la propuesta actoral de Pirandello, y ejemplifica de manera práctica y útil la idea de lo que una "supermáscara" es y hace en un actor.

*

Se puede encontrar toda la película (partida en 7 partes) en Youtube; así mismo es fácil conseguir bajarla completa en sitios gratuitos dedicados al cine antiguo.





(1) La historia pertenece al recuerdo, a la anécdota casi perdida en el olvido de los detalles. González Caballero era un amante del cine que corría junto con él desde su infancia, sus historias no le eran en absoluto ajenas; me es difícil dudar de la veracidad de sus palabras, pero debo aceptar que hasta ahora no he podido encontrar ningún sustento serio sobre el evento referido.(2) Reseña publicada en The New York Times el 3 de junio de 1932: Movie review. "As You Desire Me (1932)" Miss Garbo's Last Film.

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Tuesday, October 14, 2008

Aviso sobre la anterior entrada

La primera cita del texto de Pirandello al parecer apareció en algunos de los mensajes que se reciben por correo sólo con signos y no con letras, por lo tanto ilegible; pido disculpas por ello. los remito a la página del blog, el texto ahí aparece sin problema.
Gracias.

Gustavo Thomas

"El teatro es ante todo un espectáculo". Luigi Pirandello, el cuarto propositor dentro del método de actuación de A. González Caballero.




Primera actriz.- (Volviendo por la derecha con dolor.) ¡Ha muerto! ¡Pobre muchacho! Ha muerto. ¡Oh, qué horrible!

Primer actor.- (Volviendo por la izquierda riendo.) ¡Qué va a estar muerto! ¡Es ficción! ¡Ficción! ¡No lo crea!

Otros actores.- (Por la derecha) ¿Ficción? ¡Realidad! ¡Realidad! ¡Está muerto!

Otros actores.- (Por la izquierda) ¡No! ¡Ficción, ficción!

Padre.- (Levantándose y gritando entre ellos.) ¡Pero, que ficción! ...Realidad, señor. ¡Realidad! (Y desaparece él también, desesperadamente detrás del telón.)

Director.- (No pudiendo contenerse ya.) ¡Ficción, realidad!... ¡Váyanse todos al diablo!... ¡Luz, luz, luz!
(1)

Seis personajes en busca de autor


González Caballero:


"Es el cuarto de los autores que se prestan para sacar de ellos un método de actuación. La elección de Pirandello es debida a que sus proposiciones también revolucionaron al teatro, conmocionándolo hasta sus bases, transformando conceptos de autores, de directores, de actores y hasta del mismo público, al grado de que muchos teóricos pensaron que el teatro moderno debía verse como antes y después de Pirandello.

"Pirandello piensa que el teatro es ante todo (un) espectáculo que no deja las profundidades del (mismo) teatro, contrario a otros autores anteriores que pensaban que podía ser desde un templo hasta un foro político. Comienza (por lo tanto) proponiendo un espectáculo: grandes juegos de luces, armonías musicales como fondos, espectacularidad del propio actor, exigencias al público de mayor participación dentro de la función; quería revolver todo, público, obra, actor, géneros, dirección, actividades físicas, ideas profundas, tan revuelto que nadie supiera si era ficción o realidad lo que estuviese pasando."

"El público pagaba un boleto y sabía que iba a ver una ficción, una función de teatro, situación que precisamente aprovechaba el autor italiano para confundir a sus espectadores."
(2)



(1) El original en italiano:

LA PRIMA ATTRICE (rientrando da destra, addolorata): È morto! Povero ragazzo! É morto! Oh che cosa! IL PRIMO ATTORE (rientrando da sinistra, ridendo): Ma che morto! Finzione! finzione! Non ci creda!
ALTRI ATTORE DI DESTRA: Finzione? Realtà! realtà! È morto!
ALTRI ATTORE DA SINISTRA: No! Finzione! Finzione!
IL PADRE (levandosi e gridando tra loro): Ma che finzione! Realtà, realtà, signori! realtà! (E scomparirà anche lui, disperatamente, dietro el fondalino.)
IL CAPOCOMICO (non potendone più): Finzione! realtà! Andate al diavolo tutti quanti! Luce! Luce! Luce! (...)

(2) Transcripción de un extracto de la entrevista que realicé a González Caballero, en los años 90, sobre el tema. Las grabaciones originales están perdidas, pero el mismo González Caballero revisó y corrigió las transcripciones. Las palabras entre paréntesis son mías.


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