Wednesday, January 28, 2009

Entrevista a Guadalupe Durón (2): "De cómo la técnica de González Caballero influyó en mí"




Segunda parte de la entrevista que realicé a Guadaupe Durón en el Centro Histórico de la Ciudad de México el 28 de diciembre de 2008 (Ver introducción a la entrevista en la entrada del 1/11/2009).

Aquí Durón, a petición mía, expone con sus palabras la influencia del método de actuación de González Caballero en su carrera como actor.





Transcripción de las palabras de Guadalupe Durón:



Guadalupe Durón:

“Empezar, ¿de cómo la técnica del maestro influyó en mí?, pues fue poco a poco. Eh..., yo recuerdo que pasaba muchos trabajos para armar personajes, pero cuando él me enseñó que había Pesos, que había Introversiones, que los personajes podían tener una religión, que según su Edad caminarían, que su Carácter, que si era Introvertido o no, y pues todo eso, me planteó un mundo nuevo, un mundo nuevo en el que naturalmente debe haber (habido) alumnos más talentosos que yo y (que) entendían mejor las cosas. Y entonces yo tomaba dos o tres apoyos, no más, porque sentía que me enredaba, porque eran muchos muchos, que funcionaban evidentemente pero yo me sentia incapaz de usarlos todos a un tiempo. Entonces por eso nomás elegía dos o tres: un Elemento, una parte del Carácter,... y eso me daba una consistencia distinta de lo que había pensado de un personaje; cambiaba de actitud, blah, blah, blah.

“Lo lamentable de todo ésto es que el maestro no haya dejado de su puño y letra el método. ¿Por qué razón? ...Porque él lo tenía claro, o a veces me pregunto, ¿por qué no lo hizo, si era muy importante? Y me he dado cuenta que una cosa es lo que dicen saber y otra cosa lo que aplican... ¡Claro!, eso podría tambén aplicarse a mí mismo. Yo digo -bueno, yo estoy poniendo en práctica lo que él me enseño-. Yo a veces me cuestiono -¿de veras estás empleando lo que él te enseñó?-

“Yo pongo a veces en mis libretos, éste tiene tal Elemento, éste tiene blah, blah, blah,... y tiene tal Peso y ésto y otro. A uno como trabajador artístico siempre le quedará la duda, -¿estoy haciendo las cosas bien?- ¡Claro!, ahí, no sé si porque la gente se deje engañar o porque uno es bueno, ¡o por lo que sea!, alguien se le acerca a uno y dice, -Oiga, vi su trabajo, es distinto a lo que yo había visto, no pensé que pudieran realizar tal clase de trabajo, es más, yo no lo conocía-.

“Hubo una vez un señor que me detuvo en la calle, bueno, y me dice, -Oiga, yo he visto teatro en Europa, he visto teatro en Estados Unidos, he visto teatro aquí en México, pero ésto que acabo de ver está fuera de todo lo que he visto.- Eso me satisface, pero siempre me cuestiona eso de que -¿de veras estás usando lo que se te enseñó-... Como,... Yo tenía unos apuntes que fui tomando allá por los inicios de la carrera, sobre todo cuando estuve con él (con González Caballero), entonces tenía cierta referencia; cuando yo tenía alguna duda pues recurría a ellos, pero un día sufrí una inundación en casa, se echaron a perder lo apuntes, y blah, blah, blah,... Y desde entonces he hecho las cosas como me acuerdo, por eso siempre me cuestiono: ¿estaré bien?”



*


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Saturday, January 24, 2009

Mi primera experiencia con el Haikú, y un paseo por el jardín de la casa museo de Basho en Tokio.



“閑かさや岩にしみ入る蝉の声”

“Todo en calma; / penetra en las rocas / la voz de la cigarra”




La primera vez que oí del Haikú fue sintiéndolo.

En un ejercicio de actuación mi maestro, González Caballero (1), nos repetía constantemente unas cuantas frases poéticas traducidas del japonés. La respuesta inmediata en mi interior, acaso explosiva (si las explosiones fueran tan lentas como potentes), me abrió una puerta hasta entonces desconocida; la sensibilidad interior tenía una entrada (tal vez tiene más) y yo la había descubierto ese día.

Las palabras del maestro eran escuchadas, y después de un tiempo repetidas por mí, con mi voz, cada vez más bajo, como queriendo que entrasen a mí; entonces oírlas en el silencio, oírlas viajando por el cuerpo, dentro del cuerpo y comenzar a sentir.

El sentir me llevaba al llanto, pero aquél llanto no era de dolor y tristeza, o en todo caso de un dolor y una tristeza tan grandes que parecían cercanos a lo infinito, por lo tanto a lo intangible, y por lo tanto ni tristes ni dolorosas, sólo estaban y eran en mí, y ese llanto fluía como corre un río, sólo porque sí.

Mi cuerpo se distensaba, mis ojos nublados seguían escuchando el poema en mí.

Ya en el suelo y en un lapso de tiempo sin recuerdo, aquella tarde, disfrutando de todo ello, miraba al cielo y reía mientras las lagrimas seguían saliendo. Era todo, era mucho, ¡era de una extrema suavidad!

Hacía rato que la voz del maestro había desaparecido y la mía también, pero yo seguía escuchando el poema, en mí. Era la primera vez que podría decir que sentí un "alma", eso tan intangible que sólo llega a ser asible a través la poesía.

Y es desde entonces que al escuchar la palabra "Haikú" mi cuerpo ( y alma) la identifican con esa experiencia de actor, y al escuchar el nombre de "Basho" con el ser creador que la provocó.

Basho (Bashō) se ha cruzado varias veces en mi vida desde aquél día en el laboratorio de González Caballero y hasta ahora, se cruzó en mi camino durante un viaje a Tokio en enero del año 2008. Yo buscaba un estadio de Sumo, quería ver hombres enormes pelear de una forma ritual, y encontré en cambio al poeta japonés, encontré su casa museo que me detuvo por unos minutos.

La casa fue prácticamente destruida por el tiempo y los bombardeos, de ella no queda nada; una nueva construcción que la sustituye, un pequeño museo, y en ese lugar un pequeño jardín que aún en el invierno permanecía vivo.

Por ese jardín paseé y grabé imágenes, más bellas por lo que significan que por lo que ellas son. Mostrarlas es un gozo y leer sus poemas al verlas un placer.

Los viajes son pretextos que nos conducen a la sabiduría.


Un paseo por el jardín de la casa museo de Basho







Casa Museo de Basho. Toki, japón. (Enero de 2008)


Primeras frases (traducidas al español) del libro de Basho "Oku no Hosomichi"



La primera parte de "Oko no Hosomichi" (el más famoso libro de Basho) en la traducción de Octavio Paz y Eikichi Hayashiya:

"Sendas de Oku

Los meses y los días son viajeros de la eternidad.
El año que se va y el que viene también son viajeros.
Para aquellos que dejan flotar sus vidas a bordo de los barcos o envejecen conduciendo caballos, todos los días son viaje y su casa misma es viaje.
Entre los antiguos, muchos murieron en plena ruta. A mí mismo, desde hace mucho, como girón de nube arrastrado por el viento, me turbaban pensamientos de vagabundeo.
Después de haber recorrido la costa durante el otoño pasado, volví a mi choza a orillas del río y barrí sus telarañas.
Allí me sorprendió el término del año; entonces me nacieron las ganas de cruzar el paso Shirakawa y llegar a Oku cuando la niebla cubre cielo y campos.
Todo lo que veía me invitaba al viaje; tan poseído estaba por los dioses que no podía dominar mis pensamientos; los espíritus del camino me hacían señas y no podía fijar mi mente ni ocuparme en nada.
Remendé mis pantalones rotos, cambié las cintas a mi sombrero de paja y unté moka quemada en mis piernas, para fortalecerlas.
La idea de la luna en la isla de Matsushima llenaba todas mis horas.
Cedí mi cabaña y me fui a la casa de Sampu, para esperar ahí el día de la salida.
En uno de los pilares de mi choza colgué un poema de ocho estrofas. La primera decía así:


Otros ahora


en mi choza - mañana


casa de muñecas.
"



(1) Dentro del método es en la "corriente naturalista o chejoviana", y la exploración que se trabaja es precisamente la del "Apoyo Haikú".


*


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Monday, January 19, 2009

Grados de expresión del personaje. Las bases de la creación pirandelliana del personaje. (palabras de González Caballero)

González Caballero:


"Los personajes deberán tener conciencia de su yo personaje que será el que se manifieste en la escena con sus propios deseos, sus propios gustos, sus maneras, sus formas, su habla, sus emociones, creando sus propios convencionalismos de representación y, para lograr ésto, el actor deberá hacer a un lado su propia memoria emotiva formando la memoria emotiva del personaje, independiente a la suya y usarla desde su aparición en escena e irla progresando con los accidentes de la trama.

"Los personajes que el actor escoge para representar, por ejemplo, Enrique IV de Pirandello, bajo las bases que sienta el autor italiano, no importará que sea alto, chaparro, guapo o feo, sino que sea un hombre que se volvió loco, en este caso, y qué tipo de hombre no puede volverse loco. Pirandello lleva a pensar en la posibilidad de que cualquier personaje podrá ser digno de representarse en escena. Antes de él, existía lo que podría llamarse una dictadura de la belleza y sus valores, es decir, los hermosos eran los buenos y los feos los malos, nuestro autor hace que ésto ya no sea necesario pues propone personajes basados en un parecido físico a gallinas, jabalíes o como enanos peludos, etc., en obras que no son farsas y que, además, pueden existir en la realidad.
(1)

"Subirá a escena la otra parte de la humanidad a la que le estaba negada su participación teatral y que lo podemos constatar en todos los personajes utilizados después por Samuel Becket, los mediocres, los comunes, los no agraciados, los enfermos, los muy viejos, etc. Debo de confesar que no sé si así lo pensaría Pirandello pero yo tengo la idea de que eso era lo que quería, así lo interpreté. Pienso en un Romeo y Julieta donde ella pesa 80 Kg. tiene 30 años y vende sopes y él es un cargador de mercado de 42 años, flaco y huesudo, muy moreno y feo, los dos se enamoran y viven su amor apasionadamente, como dos adolescentes, pero sus familias por ciertas rencillas de vecindad, se pelean, les traen grandes problemas y mueren finalmente. Cualquiera puede ser personaje principal de sus propios dramas.


"Dice Pirandello
(2): -"Cada fantasma, cada criatura de arte, para serlo, deberá tener su drama, es decir, un drama del cual sea personaje y por el cual ese personaje es su función vital, necesaria para existir."- ...Y cada creación será un espectáculo por sí misma.

"Continúa Pirandello: "No quieren entender que el teatro es ante todo espectáculo."- ...¡con tanta vida que supera la de la cotidianeidad!


"Y sigue: -"Un plano de vida superior a la voluble existencia cotidiana."- Un plano que será repetible sin dejar de ser la primera vez que el personaje crea vivir lo que vive.
"Pirandello-"Si el padre y la hijastra repitiesen cien mil veces su escena, siempre en el punto fijado, en el instante en que la vida de la obra de arte debe ser expresada con aquel grito, siempre ese grito resonaría igual e inalterable en su forma, pero no como una repetición mecánica, no como una repetición obligada por necesidades exteriores, sino, cada vez, vivo y como nuevo, nacido de improviso, así, para siempre embalsamado vivo en su forma inmarcesible."-
"...Y para lograr todo lo anterior, hemos encontrado lo que en su momento también dice Pirandello, que no todos los personajes están en apariencia en el mismo plano de formación, y que responden a tres grandes formaciones (o deformaciones) que hemos denominado:

1) Personaje pirandelliano Simple

2) Personaje pirandelliano Refinado


3) Personaje pirandelliano en Bruto
"





(1)
Los siguientes son tres descripciones de personajes principales dentro de las piezas de Pirandello:

"(...Entra por la izquierda Rosaria, con la cofia en la cabeza y el cabello cogido todavía en bigudíes; lo lleva teñido con una horrible pomada casi roja, tiene el aspecto estúpido y petulante de una gallina vieja...)"

"(Aparece el capitán Perella, que tiene el aspecto de un enorme jabalí velludo cuyos resoplidos se oyen desde lejos)"

"(...De frac, con un rollito de papel bajo el brazo, el Dr Hinkfus tiene la terrible e injustísima condena de ser un hombrecillo pequeñísimo. Pero se desquita luciendo una gran melena. Se mira primero las manitas que quizá le producen desagrado también a él, porque son gráciles y con unos deditos pálidos y peludos como orugas...)"

(2) Prólogo a :Seis personajes en busca de autor".

*


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Saturday, January 10, 2009

Entrevista a Guadalupe Durón (1): recordando un ejercicio del Apoyo "Elemento Tierra"



Un viaje relámpago a México (y 18 horas de vuelo) me obligaron a pensar en la manera de aprovecharlo al máximo para el proyecto sobre el Método de Actuación de A. González Caballero expuesto en internet desde enero de 2007; así, recordé que el objetivo principal del mismo era dar testimonios de primera mano sobre la experiencia del método, y mostrarlo tal cual es y provocar de es manera una sana discusión. Las transcripciones de las grabaciones que realicé a González Caballero durante los años 80 y 90 del siglo pasado han sido el corpus real del trabajo, pero ahora considero importante agregar también la voz de aquellos que ayudaron a formar ese método y que fueron preparados con él, directamente con González Caballero.

El plan entonces que se suma al proyecto del método por internet es el entrevistar a aquellos que fueron alumnos directos de González Caballero, y que en esas entrevistas narren, recuerden y revivan su experiencia como actores, hablando de los ejecricios del método, del guía, de la técnica de dirección empleada, de la técnica de estudio que percibían.

Evidentemente y por ser un amigo cercano y compañero de trabajo por varios años en mi compañía Esférica Ludens, Guadalupe Durón fue el primero de esos posibles modelos de testimonio que vino a mi mente.


Guadalupe Durón era considerado por González Caballero como su alumno, como un actor que llevaba su técnica, pero también lo consideraba un rebelde, un actor que se oponía a las reglas y a la estructura, decía que seguía su método pero que lo revolvía y que al final hacía lo que se le antojaba. Ésto extrañamanete no hablaba mal ni del método ni de la capacidad de Durón en la escena; González Caballero le daba un papel preponderante a la libertad interpretativa y creadora, y Durón era su mejor ejemplo, le encantaba la fuerza de su trabajo y su proyección en escena. Nadie negaba, ni niega que él haya sido preparado en su mayor parte en el método de González Caballero y que muchos de sus logros se deben a esa preparación. González Caballero fue su maestro en todo el tamaño de la palabra y los dos se tenían en gran estima.

He decidido iniciar esta serie de videos de la entrevista realizada a Guadalupe Durón con una descripción de un ejercicio del Apoyo "Elemento Tierra" (1). En esta parte Durón, en su personal forma de expresión, nos narra su experiencia y sensaciones durante un ejercicio que dirigió González Caballero. No puede haber un análisis de mi parte, paso directamente la grabación, es un testimonio. Creo en todo caso que sería interesante comparar la experiencia de éste actor con los ejercicios transcritos del mismo Apoyo y así hacer cada uno sus propias evaluaciones.




Transcripción de las palabras de Durón en el video:



Guadalupe Durón:

“Recuerdo también un ejercicio que se hizo sobre la tierra, pero ya era una tierra combinada, pasaba de desierto, de ésto, de lo otro, de aquello, y a mí me tocó una tierra que daba vida.
“Recuerdo su voz (la voz de González Caballero), era pausada, curiosamente neutra porque yo creo que no quería intervenir en los impulsos de los estudiantes. Su voz era,... sí nos decía cómo era la tierra, blah, blah, blah, pero en una voz neutra... Repito ha de haber sido por eso.
“Entoces cuando llegó el momento de hacer una tierra fecunda, todo mundo se tendía en tierra incluyéndome, pero la sensación de dar vida al pasto, a los árboles, a las flores, sentir la humedad de la tierra, creando y vivificando todos estos seres era maravilloso y ver como los pájaros se le acercaban. Literalmente uno, con esos impulsos se imagina mil cosas: que los pájaros, que las lombrices, que ésto que el otro...
“...Y entonces, en aquél tiempo, después de los ejercicos, se me ocurría pensar, si la tierra siente lo que yo sentí imaginativamente al convertirme en ella, ¡caray! qué amolada le estamos dando, porque toda la cubrimos de asfalto de lozas de cemento, de lo que sé que... y pues debe ser muy frustrante para ella lo que yo, ... a mí que no se me impedía ese momento de creatividad, de ser ella. Tratar de sentir como ella, dar vida como ella... Me imagino que también las mujeres al dar vida a un bebé eso han de sentir, no sé, son experinecias que núnca vivimos, pero si traslapamos esa sensación de las mujeres a un ejercicio de esta naturaleza, donde se te dice tú eres la tierra, tú das vida, en tí crece, en ti ésto en ti todo, eres fecundo, y... era tan maravilloso, y...
“...Su voz detrás: (imitando a González Caballero) -Ahora tienes flores, ahora sientes la humedad, ahora sientes calor- ...y yo le agregaba y aquí sientes un calorcito y acá y blah, blah, blah, blah... Antes de que se pusieran de, claro, de moda los microclimas, porque yo mismo incluso, todos los seres humanos somos microclimas, hay un calor en la axila, hay uno en la entrepierna, hay uno en los pies, y hay otro así, pero hacer extensiva toda esa sensación de tierra,...
“... y él con su voz ahí: (imitando a González Caballero) -Ahora pasa ésto, ahora va cruzando una serpiente sobre ti, un pájaro ha pasado a picotear en el pastito...- ... Y luego cuando ya llegaba a término el ejercicio entonces nos llevaba poco a poco hacia el final, blah, blah, blah, -¡Respiren!- blah, blah, rá, ...y aquella magia desatada se esfumaba.
“Era... se sentía uno muy gratificado por haber participado en aquél ejercicio.” (2)






(1)
Se pueden ver las entradas dedicadas al Apoyo "Elemento" en este mismo Blog:
http://agcmetodo.blogspot.com/2007/02/el-origen-y-el-fin-de-todo-est-en-los.html
http://agcmetodo.blogspot.com/2007/03/ejercicio-de-exploracin-del-elemento.html
(2) Extracto de una transcripción de la entrevista realizada a Guadaulpe Durón en el Centro Histórico de la Ciudad de México el día 29 de diciembre de 2008.



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Monday, January 5, 2009

“El Superrealismo es un resúmen de todo el teatro…”. En búsqueda del personaje total.



González Caballero:

"Continúo la línea de las tres proposiciones pirandellianas y la creación de personaje, y lo expongo incluso como defensa del actor ante los embates de los autores post-pirandellianos y directores contemporáneos que hacen lo que gustéis con la obra y los personajes.

"Recordamos que uno de los pedimentos de Pirandello fue que los personajes fueran en forma y contenido totales, auténticos en su manera de ser, y que no tuvieran que ver en nada con el actor, que al interpretar esos personajes no se le reconociera ni por la voz ni por las facciones físicas ni por los movimientos, así sea super conocido y reconocido, que el personaje sea el personaje aún en las rutinas más cotidianas. En "Seis Personajes en busca de Autor", Pirandello exigía que los actores que en ese momento eran reconocidos por el público, interpretaran sus personajes con máscaras de cera precisamente para darle importancia a la etapa en formación del personaje y no se interpusiera el actor..."



"(...Pero lo más eficaz que se sugiere es el empleo de máscaras especiales para los Personajes, máscaras construidas expresamente de una materia que con la transpiración no se ablande y que resulte liviana para los actores, trabajadas y cortadas en forma que dejen libres los ojos, la nariz y la boca...)"
(1)


"¿Por qué máscaras de cera? Porque imitan muy bien la piel humana, y ¿qué fue lo que a mí me sugirió?
La necesidad de crear una fisonomía nueva, donde los actores sean quienes sean, se oculten y se borren para el público, siendo otra persona, un personaje que sea tan vivo y autentico que pueda ser un individuo nacido como cualquiera, que las máscaras puedan ser fabricadas con los mismos músculos del actor y además, poder transformar todo su cuerpo haciéndolo con la conciencia de la destrucción del yo del actor por el yo del personaje. Ésto, curiosamente es el complemento a toda la manifestación técnica de Chéjov que proponía que los personajes fueran muy naturales y qué más naturalidad que ser un personaje nacido en el escenario y vivir en él como lo que es, su propio mundo...

"Siento que aquí realmente se involucra todo lo que ha sido el Teatro, desde la Comedia del Arte hasta nuestros días, se da una mezcla maravillosa y así el actor puede aprovechar esa extensísima gama de materias y posibilidades para crear personajes o cumplir con su creación. El superrealismo es un resumen de todo el teatro."
(2)



(1) Luigi Pirandello. Prólogo a "Seis personajes en busca de autor".
(2) Transcripción de una entrevista que le hice a González Caballero en los años noventa. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por él mismo. Las grabaciones originales están perdidas.

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