Friday, November 30, 2007

Una entrevista sobre el "Peso escénico" 3: Pesos, Subpesos, y las preguntas vitales de la personalidad.



Thomas: "¿Cómo (puede hacer entender a quien no practica la técnica) los diferentes pesos escénicos y sus grados?" (1)

González Caballero: "La mentalidad va subiendo al igual que el peso escénico y su energía necesaria para lograrlo.
El ejemplo que podría yo poner para que tu lector lo entendiera es: siéntete un pastito inglés, ¿qué verías del paisaje?... ¿El peso común que ve de la vida? Lo mismo que lo que el pasto ve del paisaje: ahora siéntete un arbusto,... y con él ya puedes ver una casa, un caminito, árboles; ¿y qué vería un árbol?... que hay cerros y que no es una casa sino muchas; ¿y qué vería una monte?... vería el panorama; ¿y qué vería una montaña?... vería el panorama de panoramas,... ve muchísimo."

Thomas: "Ahora, esa fue la energía 1, la del peso escénico, ¿cuál sería lo que usted llama la energía 2?"

González Caballero: " La energía 2 es la mentalidad fija de la personalidad del personaje. (2) Decimos, -Has hecho un peso hombre común hasta las íngles- bien, esa es la energía 1; después decimos, -Su mentalidad la tiene hasta donde su energía llega, pero ahora vas a meter una segunda energía- y esa será la energía 2, y continuamos, -Una segunda energía que le llegará hasta los tobillos, entonces la mentalidad bajará, hasta ahí en donde está la energía 2-. A la energía 2 le llamamos subpeso, es el subpeso escénico. "

(…)


"Sí, la energía del subpeso le da un poco más de ubicación al personaje y aquí es cuando viene la necesidad de las preguntas vitales para el conocimiento total de la personalidad recién creada... Hay libertad... La mentalidad la pone el alumno donde él cree y siente que la tiene su personaje y desde ahí actuará; el valor de las palabras del personaje se da desde la energía 2, el subpeso, por ejemplo: un hombre común (peso escénico-energía 1) -soberano (subpeso-energía 2), dirá sus palabras desde la altura en que quedó la energía 2, tal vez por los muslos, y tendrá una forma particular de expresión que cambiará si cambia la mentalidad. Habrá que crear seis energías (seis pesos) y con cada peso crear seis subpesos (energías 2), y cuando ésta combinación se explore y practique, el personaje resultará más concreto; entonces, en este momento hago las preguntas vitales al personaje: amor, dios, muerte, trabajo y diversión."


Thomas: "¿Por que vitales?"

González Caballero: "Porque son las que llevan nuestra vida social: quién soy en todos estos aspectos: En el amor, en mi anhelo divino (que puede ser cualquier cosa y no solo lo que propone la religión), en la muerte, en el trabajo, en la diversión. Y con estas preguntas realizadas al personaje durante los ejercicios salen los impulsos del mismo, lo que significa que su vida está más llena de interior."

Thomas: "Ahora, usted propone seis pesos escénicos y con cada uno seis subpesos... Hasta ahí resultarían 36 personajes... "

González Caballero: "Pero la cantidad aumenta; cada uno de esos 36 personajes pueden tener uno de los cuatro elementos, si estos son en bruto, entonces multiplicamos ahora por cuatro; además, cada personaje puede tener una Zona Central de las siete posibles, hay que multiplicar por siete... En fin, nos da un número de personajes increíble, y sólo con los apoyos que he nombrado."

Thomas: "Por lo que resultaría falsa la impresión de una limitación del número de personajes surgidos con este apoyo."

González Caballero: "Es un abanico que se abre y se abre en posibilidades, llegando el momento en que tienes la capacidad de hacer más personajes de los que podrías representar en toda una vida... Por eso en las ultimas improvisaciones de la carrera escolar, cuando los alumnos ya tienen dominada la técnica, pueden crear en una clase de tres horas diez personajes completos fácilmente empleando diferentes apoyos y todo sin cansancio excesivo, y sin personajes que se rompan."


(1) He decidio cortar algunas de mis preguntas para evitar confusiones sobre el tema a seguir. Y he dejado el texto de González Caballero que, sin mi intervención, adquiere mayor coherencia.
(2) Los diferentes Pesos y Subpesos y sus explicaciones pueden crear confusión en cualquiera que no haya trabajado o llevado cuidadosamente una lectura de todo lo anterior a este punto en el método de González Caballero. Este Blog es un documento pues cuenta con palabras y conceptos grabados directamente de la voz de su creador, a su vez hago un esfuerzo para que pueda ser claro aún para quien no conoció o trabaja el método pero entiendo las limitaciones en la realidad. Para el caso del Peso y Subpeso remito al lector a la lista y figuras que los reúne en las entradas futuras.








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Monday, November 26, 2007

Una entrevista sobre el “Peso escénico” 2 : La exploración práctica como medio de comprensión, y el Peso escénico como una "energía" diferente.


Thomas- "¿Se debe comprender el apoyo, en este caso el peso escénico, solamente durante la práctica?"

González Caballero: "Por lo general en todos los ejercicios yo aconsejo que primero se realice la exploración práctica y luego se saque la conclusión. Es muy diferente para un alumno el ser influenciado que el encontrar una verdad (por sí mismo). Cuando se le dice qué es lo que va a hacer y qué es lo que debe de encontrar, ni nosotros mismos podemos estar seguros del resultado, estamos influenciándolo de tal forma que él creerá sentir lo que dijimos y lo más posible es que nosotros hayamos sido los que lo contaminamos y por lo tanto los que nos hacemos tontos. La disposición del alumno es ser influenciable y eso es lo que debemos tratar de evitar. Que primero haga el ejercicio y después veremos lo que hace y lo que dice de él. En estos primeros pasos por ejemplo, si meten la energía hasta el sexo y la distribuyen dándole su personalidad al personaje, yo no hablo ni siquiera de que es la personalidad o un peso de hombre destacado que es el que se estaría manejando, lo que hago es preguntarle, ¿qué piensas del amor?, ¿qué te darían ganas de hacer?, ¿en qué trabajas? Y ellos tratan de responder con los impulsos que surgen del haber metido la energía en el personaje y hacerla fluir en su cuerpo y hasta después del ejercicio platicaremos sus conclusiones y aclararemos que ésa era la exploración del Peso escénico destacado positivo."

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Thomas- "Hasta ahora el actor de su técnica conoce cuatro tipos de energía, que son las propias de cada elemento, ¿qué diferencia hay con la energía del peso escénico?"

González Caballero: "Mucha. En este caso, aunque se sabe que está haciendo un personaje, no se le dice que es el elemento pero deduce que experimentará con otra energía; el elemento se incluirá de nuevo en la creación del personaje cuando el actor ya conozca la energía despertada por el peso escénico, la de la personalidad, y así diferenciarla claramente. Ahora, tú me preguntas de dónde sale esta energía diferente a la de los elementos, de pensarla en cero, sí, piénsala en cero; pon la mente en blanco y empieza a sentir la capacidad de vida que tienes y esa vitalidad es la que va a entrar a tu cuerpo, poco a poco por las piernas hasta donde el guía lo pida o cuando ya sepas el peso escénico que deseas crear, sea cual sea hasta donde el mismo trabajo lo necesite, y ahí cortarás y distribuirás por todo el cuerpo. ¡Esa es la energía del peso! Yo la llamo energía 1; la energía 2 la explicaré después."





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Sunday, November 25, 2007

Las 70 emociones de la corriente realista. (Documento)

Aquí se muestran escaneadas 5 hojas de trabajo (originales) que contienen las 70 emociones que González Caballero acostumbraba trabajar para realizar las emociones concretas dentro del trabajo de la corriente realista en el Método.

Friday, November 23, 2007

Una entrevista sobre el “Peso escénico” 1 : El concepto de Peso escénico, y su energía.


Thomas: "Una gran aportación surgida de las investigaciones realizadas en su taller es lo que usted llama peso escénico. ¿Cómo podría darnos a conocer en sus propias palabras este Apoyo?"

González Caballero: "Partamos de la realidad del ser humano. Todos tenemos diferentes pesos sociales, si no lo creemos podemos ponernos a contemplar a la muchedumbre que viaja en el metro por ejemplo, donde hay una gran cantidad de personas en contacto social; damos un recorrido con la vista a veinte o treinta personas conglomeradas y quizá nos detengamos en una o dos que se diferencien de los otros, que nos llamen la atención porque son diferentes de todo el conjunto, ya sea por su belleza física, por su forma de vestir, por su elegancia en las actitudes, por su pobreza, por su altura, etc. Eso es algo que además resulta atractivo por su diferencia, digamos como un imán que traerían dentro, algunos más poderoso otros más débil; ahí es donde se percibe el peso social de las personas.
“Cuando en el teatro se trabajan personajes como un Napoleón o una estrella de cine o un magnate del comercio o un desarrapado vicioso o algún hombre degradado, se les debe dar su importancia corporal, su peso social desde el cuerpo y su emanación energética. Si el Papa sale a escena no puede comportarse como los demás que lo rodean, él es un mandatario, él mismo se auto valora, los demás lo valoraran, la sociedad le exige una imagen y el gasto de energía para manifestarse socialmente debe tenerlo en cuerpo y mente. Un líder, un presidente, un barrendero, una niñera, todos tienen ciertas dosis de algo que llevan dentro de sí porque tienen experiencias vividas que los han pulido en diferentes grados, logrando su personalidad; los engrandece o simplemente los diferencia de los demás.
“Se necesita que el actor, al interpretar un personaje, no se parezca al que está junto con él en la escena pues sus experiencias y personalidad no son las mismas, no pueden ser iguales, el público no puede dividir su atención preguntándose quién es uno y quién es otro, eso hace perder el tiempo precioso para dar a entender la idea del autor, que es lo que importa en este teatro. Debe haber la proyección de la personalidad que se supone que tiene el personaje. No puede ser la misma ira la de un rey y la de un padre de familia, pues una pertenecerá a toda una nación y la otra a tres o cuatro personas, esa energía propia ayudará a medir la actuación según el personaje que se interprete.
El peso escénico es una proyección y gradación de la mentalidad, las emociones, las actitudes corporales y la personalidad del personaje en sociedad."

Thomas: "Nuevamente la utilización de la energía para lograr el apoyo... "

González Caballero: "Sí, la energía aquí es muy importante,... lo es siempre para todo ser humano. Las personas que trabajan en cosas arduas usan más su energía, el actor es de ese tipo de personas pues su cuerpo siempre está en continuo trabajo emocional, psicológico y físico, y en el Peso escénico en particular, la proyección de energía es la base y punto central; la utilización de determinada energía nos producirá una u otra proyección; a mayor peso escénico mayor cantidad de energía expresada y utilizada por el actor."



Nota:

Esta entrevista fue realizada durante los años 80, las grabaciones fueron trancritas y revisadas en su totalidad por González Caballero. Las cintas originales están perdidas.





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Wednesday, November 21, 2007

¿Qué es el Apoyo “Peso escénico” dentro del Método?



Dejo, por su importancia, una entrada sola para la cita de las palabras de González Caballero contestándome a la pregunta de qué es el Peso Escénico en el Método:


"El Peso escénico es la proyección y gradación de la mentalidad, las emociones, las actitudes corporales que el personaje usa para expresarse socialmente, su personalidad. (...) La proyección de la energía de este "Peso" es la base y punto central; la utilización de determinada energía producirá una u otra proyección requerida; a mayor Peso, mayor cantidad de energía expresada por el personaje." (1)


Dentro del Método de Apoyos al actor de Antonio González Caballero, el Peso escénico es con mucho la principal aportación dentro de la denominada corriente realista; es uno de los Apoyos que provocan mayor evolución en el joven actor y que lo impulsan para dar un verdadero salto en la técnica de creación del personaje.

Nos dedicaremos en las siguientes entradas a exponer las palabras de González caballero sobre el tema, además de los ejercicios que proponía para su asimilación.


(1) Esta cita forma parte de una entrevista que le hice a González Caballero en los años 80, buscando comprender teóricamente los Pesos escénicos. La entrevista será publicada en varias entradas (pero íntegra) en el Blog.
Era entonces la primera vez que González Caballero trataba de explicar el Apoyo de una manera diferente a la que lo hacía en clase. Las grabaciones se transcribieron y fueron revisadas por el mismo González Caballero. Las cintas originales están perdidas.






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Monday, November 19, 2007

El ABC del realismo, la unión de cuerpo y voz.



El ABC se retoma (aunque siempre está presente, claro), pero ahora en el Realismo hay una cierta particularidad. Dice González Caballero:

"Cuando ya se tiene la certeza del inicial dominio de las emociones (verbalmente), entonces encadenamos con el cuerpo y juntos se trabajan con tonos, ritmos, puntuaciones, respiración, etc." (1)

El “impulso” inicial del ABC se ha trabajado en la elaboración misma de las emociones concretas tanto en la forma verbal (lecturas realistas) como en la forma física (emociones concretas y estatuas emotivas).

La unión de los tres elementos del ABC González Caballero los trabajaba con escenas concretas venidas del teatro de Ibsen (o de cualquier pieza de teatro que él consideraba realista). Las escenas debían ser pequeñas, regularmente era un momento climático o incluso sólo un parte importante de algún monólogo (soliloquio).

Estos ejercicios de unión resumían el trabajo para abordar el montaje de cualquier obra realista incluso antes de la creación del personaje como tal. En algunos momentos avanzados de los ejercicios de unión, consideraba importante que el actor usara todos los Apoyos del método que conocía hasta ese momento. El énfasis estaba en que el estudiante lograra una claridad tanto verbal como física de lo que el texto (léase “el autor” ) expresaba.

El estudiante estaba preparado entonces para abordar el siguiente gran paso en la exploración de Apoyos para la creación del personaje y darle vida a esa concresión de ideas y emotividad: Los Pesos escénicos.


(1) Transcripción de grabaciones realizadas en los años 80 durante entrevistas y cursos que González Caballero permitió que yo grabara, con el objetivo de tener material para el libro sobre el método. Todas las trascripciones fueron revisadas y aporbadas por González Caballero. Las grabaciones están perdidas.









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Tuesday, November 13, 2007

ESTATUAS EMOTIVAS. Claridad en la "imagen" de las emociones del Realismo.




En la parte básica del método se exploró el Apoyo Zonas del Cuerpo donde se abre al actor la posibilidad del manejo técnico de la emotividad, y el apoyo mismo tuvo una ampliación en su uso durante la corriente naturalista (Naturalismo); sin embargo para la exploración dentro del Realismo González Caballero no hace uso de este Apoyo en su trabajo con el emociones concretas. No se trata de que el estudiante abra su emotividad o que encuentre la fuente de esa emotividad en su cuerpo, sino que aprenda a construir con claridad la máscara de cada una de las emociones requeridas para la transmisión de “algo” que exige tanto el texto, como el autor, el director o el actor mismo.

Dice González Caballero:

"...Sí, las emociones son el primer requerimiento del realismo. Es un teatro de ideas y situaciones; y esas ideas y situaciones deben ser muy claras, se deben manejar de la forma más precisa posible, lograr cualquier golpe escénico hacia el público que le interese al autor o al director." (1)

Es entonces que después del trabajo de lectura con las 70 emociones, donde la forma y exigencia de claridad del Realismo se aprende a través del texto, sus signos de puntuación y su “idea”, González Caballero inicia la exploración de esas emociones en su aspecto físico.



Las estatuas emotivas

González Caballero pedía al alumno que realizara corporalmente la emoción como si fuera una estatua que la definiera concretamente: la estatua de la tristeza, la estatua de la ironía, la estatua del desprecio, etc. Se buscaba que el actor hiciera cuerpo las emociones antes leídas, ahora en detenciones momentáneas o estatuas que representaran concretamente cada emoción.

Se podían revisar tantas como las 70 emociones concretas anteriores. González Caballero era muy puntilloso en el término de emoción concreta, tanto con la voz en las lecturas de texto como con el cuerpo en esta etapa. Hasta que no había un consenso entre el grupo de que “era” la emoción que se estaba trabajando no se dejaba al alumno pasar a trabajar otra.


Grados de evolución climática

El desarrollo de un clímax desde un punto de normalidad (no climática) hasta el punto máximo (clímax máximo), era regularmente trabajado por González Caballero durante los ejercicios de exploración de varios de los Apoyos; era una manera de definir los alcances del apoyo mismo y una gran ayuda en la tecnificación y control de la actividad climática en escena por parte del actor. En el Realismo se continua trabajando con este modelo de ejercicio:

Las estatuas emotivas una vez realizadas podían tener diferentes grados de actividad climática. Un simple conteo de 10 números daba una línea de referencia muy clara al alumno para aprender a graduar la emcoión trabajada. González Caballero iba de uno a diez en ascenso, 10 evidentemente funcionaba como el clímax de la emoción y después retrocedía para el reconocimiento del anticlímax.

Este conteo climático no representaba ninguna novedad en los ejercicios pues ya le era familiar al alumno desde la exploración con los primeros Apoyos.

Sin usar el Apoyo Zonas del Cuerpo ni la voz, el estudiante-actor realizaba una gran parte de esas 70 emociones del Realismo en sus diferentes grados de evolución climática, sin perder la claridad de la emoción que estaba proyectando y que el guía le exigía mantener y no perder en ningún momento.


(1) Esta cita pertenece a las grabaciones realizadas por el autor durante los años 80; entrevistas realziadas a González Caballero, con el objetivo de incluirlas en el libro del método. González caballero revisó cada uno de esos textos y los aprobó. Actualmente las grabaciones están perdidas.




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Monday, November 5, 2007

Explorando la expresión concreta de las Emociones. (Las 70 emociones)

Las emociones concretas González Caballero las trabajaba a partir de la voz y jugando a la "vieja escuela"; ofrecía un número aproximado de 70 emociones (1) para que el alumno las "dijera" con toda claridad, no sólo tomando en cuenta la idea de la emoción sino todas las formalidades del texto, es decir los signos de puntuación, el ritmo, el tempo vocal, etc.

El proceso de lectura de cada texto (cada una de las 70 emociones) era diferente según el grado de evolución que vaya teniendo el estudiante, sin embargo podría tener un orden:


1.- Lectura del texto en frío.

2.- Lectura del mismo texto con signos de puntuación: mayúsculas, minúsculas, suspensivos, comas, puntos, interrogaciones, etc.

3.- Lectura del mismo texto con la emoción referida, sólo la emoción.

4.- Lectura del mismo texto uniendo los signos de puntuación y la emoción, hasta el punto de lograrla. A más de la mitad de las 70 emociones es muy posible, porque esto sucedía comúnmente, que los alumnos teniendo tan asimilado el proceso para llegar a dar las emociones que en dos o hasta una pasada del texto logren toda la lectura de la emoción.


Posteriormente, y esto lo decidía González Caballero (pues puede hacerlo terminando los ejercicios de las emociones leídas o en otro momento de la exploración), se pasaba a la exploración del texto dramático realista donde, en una escena conocida, (González Caballero usaba regularmente una pieza de Ibsen), los alumnos reconocerían, practicarían y perfeccionarían su manera de expresar verbalmente dicho texto, manejando signos de puntuación, emociones, ideas del autor, imágenes verbales, líneas climáticas, etc. (2)



(1)
Le he pedido a Wilfrido Momox me envíe una copia de las 7o emociones. Wilfrido, siendo el colaborador más cercano de González Caballero antes de su muerte, fue quién prácticamente heredó todo aquello que el maestro usaba en sus cursos como material didáctico. Las emociones, eran textos pequeños, citas de textos, que AGC había recopilado expresamente para sus cursos de Realismo. En cuanto tenga las emociones las publicaré en el Blog.
(2) Sobre esta parte de los ejercicios González Caballero habló alguna vez sobre lo recomendable que era para él la técnica de estudio del texto utilizada por Lee Strasberg en su método de emociones claras y oscuras, clímax abiertos, clímax cerrados, etc. que él incluso utilizaba en su laboratorio.

Nota (añadida el 25/Nov/2007):
Las 70 emociones se pueden encontrar en la entrada del 25 de noviembre de 2007.





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Thursday, November 1, 2007

Henrik Ibsen en la portada de la revista L’Illustration en 1898.

Ibsen era un autor famoso, menos famoso que Victor Hugo (que movía masas) pero más famoso, para su tiempo, que nuestros otros tres autores-propositores dentro del Método de González Caballero. Su aparición en varios círculos sociales y editoriales europeos, y su presencia en vida como poeta nacional de Noruega era indiscutible. Ibsen era pretexto para artículos, reseñas, críticas, libros enteros (Bernard Shaw le dedicó uno a su obra, por ejemplo), así como para simples “portadas” al estilo del “Times” o “Newsweek” de hoy en día.

Con motivo de la celebración “mundial” de sus 70 años de vida, el reconocido y famoso semanario francés “L’Illustration” dedica su número del Sábado 19 de marzo de 1898 al autor noruego, con una gran foto de Ibsen en la portada y dos artículos en el interior (1).


El número de esta revista es una curiosidad que encontré en el mercado de La Lagunilla hace 20 años ya, cuando me encontraba en el climax de la absorción de la técnica de González Caballero. Tenía alrdedor de 17 años, no podía leer aún en francés, pero me fascinaba la simple idea de poseer una revista con la foto de Ibsen en la portada, más aún sabiendo que era de la misma época en que él vivió: ¡La revista salía a la venta el 19 de marzo y el cumpleaños de Ibsen era el 20 de marzo!

Los artículos del interior son un tanto simplones, como si no hubiera ya más qué decir de Ibsen. El autor del artículo (que por más que busco no puedo enterarme quién fue, sólo firma “P.Q.”) hace una lista de las obras de Ibsen hasta ese momento; la última pieza que nombra es Juan Gabriel Borkman fechada en 1898. Hay un dato que es interesante: Ibsen es nombrado como un autor de la mayor vanguardia europea, y París que es la ciudad de la vanguardia en ese momento, recibe las obras de Ibsen de manos de Antoine y su Théâtre Libre; sus piezas se montaban con poco presupuesto y mucha creatividad.

Las festividades por los 70 años de vida de Ibsen se realizarían, según el artículo en Noruega y en Suecia, a través de homenajes, banquetes oficiales, fiestas populares y por supuesto representaciones. Ibsen era todo un orgullo tanto para el mundo escandinavo como para Europa misma.




El grabado de la portada (una foto-ilustración) que ustedes verán, muestra a un Ibsen con una gran personalidad: un enorme anciano con un aire de mucha sabiduría; cara dura, firme, pero cuerpo bonachón. González Caballero acostumbraba hacer paralelos entre la vida y la personalidad de los cuatro propositores, así, en el caso de Ibsen, siempre exponía su gusto por lo social, su apariencia, y ésta foto es un ejemplo claro de esos comentarios de González Caballero. (2)


Habría que hacer un ejercicio de comparación entre las fotos y retratos de los cuatro autores, su personalidad y su obra misma. Yo lo he hecho y es de verdad un juego sorprendente e incluso clarificador.


(1) Una página de antiguedades en internet hace la descripción, en francés, de éste número de la revsita:
“ L'ILLUSTRATION. N°2873 Henrik Ibsen, gravure par Thiriat. Journal Universel. 19 mars 1898. (…) Intérieur frais. 16 pages environ illustrées de nombreuses gravures noir et blanc, premier plat de couverture illustré d'une gravure. La corporation des bouchers de Limoges par De Noussanne avec gravures dans le texte (rue de la Boucherie, syndic tenant la bannière, intérieur de triperie, église des Bouchers, croix de Saint AUrélien). Un devancier de Gutenberg par M. Normand avec gravure dans le texte (fac-similé de la dernière page du Doctrinal de Gerson imprimé par Jean Brito. L'hôtel des ventes, suite par Montheuil avec gravures dans le texte et gravure pleine page d'une vente de lingerie fine. Gravure pleine page en couleurs d'Une jeune fille d'orient par P. barthot. De Courbevoie à Banghi avec la mission Marchand,suite avec gravures dans le texte dont l'adjudant Laurent dans la pirogue, photo de l'exécution de Mounounaméka...). Publicité pour l'Art Nouveau avec 4 photos de mobilier et une lampe (buffet de salle à manger, glace avec encadrement, table toilette avec carreaux artistiques..). ”
(2) En comparación con Chejov quien siempre se mantuvo alejado de la vida social, la vida de Ibsen era un continuo movimiento. Mientras Chejov deseaba estar en su casa en Crimea apartado de todos, Ibsen pasaba una gran parte del día en un café, todos los días, a la vista de todos, leyendo los periódicos.








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