Tuesday, July 31, 2007

Atmósferas. El mundo de los personajes envuelto en un “huevo”.


La palabra “atmósfera” nos remite a ambiente, sensación, aire, circunferencia, pero así mismo nos dirige a la idea de un mundo especial, distinto, a una imagen que envuelve los sentidos o que su proyección provoca en nosotros espectadores un movimiento de nuestros sentidos. En el naturalismo y en especial con el teatro de Chejov el mundo reconoce una propia atmósfera, “la atmósfera naturalista”, “la atmósfera chejoviana”.

González Caballero leyó en las obras de Chejov no solo la necesidad de la ilustración de un mundo propuesto en los textos del dramaturgo ruso sino una propuesta para el actor: la necesidad de obtener un mayor control de las atmósferas en las que vive el personaje. Para él no había duda de que Chejov superaba la idea de una sola “atmósfera teatral” (“atmósfera naturalista o chejoviana”) y que sus textos envolvían exigencias mucho más específicas.

Las 3 atmósferas chejovianas (los tres huevos)

Las atmósferas en el teatro de Chejov son “mundos” en los que el personaje se desenvuelve e interrelaciona, y esos mundos deben de ser manejados, controlados por el actor desde la creación del personajes y los ensayos. A diferencia de la idea común de atmósfera que se maneja dentro del teatro: se reconoce como un trabajo tanto del director como del escenógrafo e iluminador el “crear” esa atmósfera y no al actor en sí.

Según González Caballero esos mundos no son ni la escenografía ni la iluminación ni el efecto que dirige el director, y no sólo están en la cabeza del personaje sino que lo envuelven, son percibidos por él y por el espectador; así como la palabra atmósfera nos remite a la idea de ambiente o sensación, y eso implica que el cuerpo y sus sensaciones están presentes en la experiencia de la atmósfera misma, el trabajo entonces es encontrar un Apoyo imaginativo-energético que fuera en resultado de esta necesidad de hacerla “tangible”.

González Caballero exploró las atmósferas propuestas en los textos de Chejov, y encontró tres en referencia concreta con el personaje:

- atmósfera individual o del personaje; un mundo entre él y su propios conceptos y sensaciones de él mismo, con su cuerpo, con su yo.

- atmósfera de interrelación con los demás personajes:; un mundo que lo envuelve con cada uno de los demás personajes o con un grupo de llos; hay tantas atmósfera de interrelación como personajes con los que se tiene algún contacto.

- atmósfera de lugar; el mundo que el personaje posee con sus objetos y sus espacios.

La idea de “estar envuelto” en la atmósfera fue la clave para el descubrimiento del Apoyo en el método: la imagen de un ‘huevo de energía que envuelve y es el mundo del personaje”, un mundo individual, un mundo con los demás personajes, y un mundo con sus objetos y lugar.

El actor maneja los Niveles de Interrelación, sabe controlar y dirigir el proceso del exterior al interior y viceversa; de la misma manera ha reconocido como abrir la sensibilidad de su personaje con el Hai-kú, y explora le mundo del personaje asimilando los Símbolos alrededor del personaje mismo dándole sus primeras vivencias (propias del personaje y no del actor); ahora podrá envolver los mundos de ese personaje en un huevo de energía; entonces, las 3 atmósferas del personaje poseen ya una dimensión casi física, sensitiva.

La cuarta Atmósfera (el cuarto huevo)

Los tres huevos o atmósferas no fueron suficientes, el personaje entraba en ellos, vivía en ellos y se volvía demasiado ensimismado, su vivencia era total; entonces González Caballero propuso una cuarta atmósfera sólo para el actor, y no para el personaje, un huevo que envuelve la escena y al espectador mismo (sí, hay una cuarta pared para el personaje, pero una misma atmósfera para que el actor cubra tanto la escena como al público); la cuarta atmósfera lograba retomar la conciencia del teatro, del ser escuchado, de aclarar trazos, movimientos, coordinaciones rítmicas, creaba conciencia de todo aquello que llamamos “teatral”. La cuarta atmósfera es un recordatorio de la forma necesaria dentro del teatro.

El Apoyo llamado Las 4 Atmósferas o simplemente Atmósferas son con mucho un gratificante suceso en la vida del joven actor que sigue el aprendizaje del método, inicia con ellas el control de su “proyección” en escena.




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Thursday, July 26, 2007

Símbolos. Una imagen que se vuelve memoria.


El Apoyo del Hai-kú introduce al actor en la exploración emotiva de los símbolos, pero para González Caballero los símbolos son un Apoyo en sí mismos.


"Treplev.-Hoy he cometido la villanía de matar a esta gaviota. La pongo a sus pies.

Nina.- ¿Qué le pasa? (Levanta la gaviota y la contempla)

Treplev.- (Después de cierta pausa) Pronto me mataré yo mismo de igual manera."


Como lo sabemos, Treplev cumplió su promesa de ser esa gaviota y su propio asesino; el símbolo creado con la imagen de la gaviota siempre actuó en él; contrario a Nina que lo adoptó artificialmente, creyéndose la gaviota, un símbolo ajeno, para ser la heroína de una historia que pertenece a Treplev... En cambio, su vanidad la lleva a utilizar la cruz como símbolo necesario para lo que ella considera su salvación:


"Nina:- (...) Ahora sí, ahora comprendo Kostia, que en nuestro hacer, da lo mismo que actuemos en escena o que escribamos, lo importante no es la fama, no es el brillo, no es aquello con que yo soñaba, sino saber sufrir. Aprende a llevar tu cruz y a creer. Yo creo y no siento tanto dolor. Cuando pienso en mi vocacion no tengo miedo a la vida."


Chejov es un maestro en el uso de los símbolos para la actividad dramática y ese manejo se convierte en una propuesta para la creación de un Apoyo en el método de actuación. Los Niveles de Interrelación codifican la línea del exterioir hacia el interior en el personaje, proveen al actor de un medio para “manejar” las interrelaciones; el Hai-kú abre la puerta de las emociones profundas, mezcladas, que se exponen dentro de esta corriente Naturalista; los símbolos redondean no solo la experiencia interior sino que añaden consecuencias concretas en la creación del personaje, en su corporeidad, en su memoria. Treplev tiene presente la imagen (el símbolo) de la gaviota en sus acciones, en su sentir; la historia de la gaviota, es una historia simbólica de su propia vida, él es la gaviota viviendo esa historia, nosotros vemos a un Treplev viviendo su personal tragedia. (1)

Los ejercicios del Apoyo Símbolos que González Caballero daba al alumno, regularmente provenían del texto mismo (regularmente de La gaviota) escrito por Chejov, como las escenas citadas de Nina y Treplev. El texto dramático proveía de una imagen-símbolo que el guía utilizaba para dirigir el ejercicio exploratorio.

Este es un ejemplo de un ejercicio de exploración de Símbolos:

- los actores tenían aprendida una escena del texto escogido.

- Se creaba personajes con todos los apoyos hasta ese momento ya asimilados trabajados.

- Los actores pasaban la escena.

- En el momento de que González Caballero descubría un símbolo, detenía la escena, aclarando que no se perdiera el personaje sino que fuera una especie de “congelamiento” y entonces hacía patente el símbolo, él leía el texto, aclaraba el símbolo, entonces hablaba directamente con el personaje (por ejemplo): “Dices que hay una pared entre ustedes; la pared está aquí, tócala, siente cómo es el grosor de esa pared, su textura, trata de romperla, golpéala; no puedes, no puedes, es muy fuerte, esa pared existe y te separa de él”. Y entonces hablaba con el otro personaje: “¿Y a ti? ¿esa pared te importa? ¿existe? ¿Cómo es esa pared de la que habla ella? Tócala, siéntela. (2)

- Una vez vívidos los símbolos, la escena volvía al princiío, sin perder los personajes, y se trabajaba con esa “experiencia” física y emotiva de haber vivido el símbolo del que hablaban los personajes.


El Símbolo se vuelve cuerpo (una vez más el A-B-C); la imagen-símbolo es un promotor de movimiento interior que promueve a su vez acción y que a su vez se expresa vocalmente. El Apoyo entonces es concreto, está en el cuerpo del personaje, es parte de su experiencia vivida. No se habla aún de “memoria emotiva del personaje” pero ya ha empezado a trabajarse.

Hay ejercicios de exploración con el Apoyo Símbolos como textos de Chejov y del naturalismo hay escritos. Como con el Hai-kú se puede dar el caso de que en la misma creación del personaje se creen sus propios símbolos. Aunque González Caballero aclaraba que si se tenía el texto dramático a trabajar, los símbolos debían salir del texto mismo; sólo en el caso de que no hubiera texto dramático y la creación fuera en el proceso, habría que crear sus propios símbolos, explorando.

Así los ejercicios se desarrollan produciendo un reconocimiento de la influencia del símbolo en la vida del personaje y entonces se suman a su creación en la suma de los Apoyos.

Posteriormente con las proposiciones de Símbolos nacidas del texto chejoviano se explora la corriente naturalista; y más tarde en la parte de reconocimiento del inconsciente (con Strindberg) el Apoyo Símbolos es profundizado.


(1) Recuerdo el ya famoso ejercico de Stanislavski, en la escena de un desayuno entre dos hombres que están en lucha, la convierte en un juego de alacranes, provocando en ellos acciones físicas que enrriquecen la cotidianeidad de un simple desayuno. Es un recuerdo de un método con diferentes objetivo, pero es un ejemplo del uso de símbolos-imágenes que plantean un enrriquecimiento de cualquier escena.
(2) Por supuesto éstos son ejemplos que tengo claros de mi experiencia al lado de González Caballero durante los años que estuve trabajando junto a él. En otro recuerdo muy claro está el símbolo que menciona Nina sobre un remolino, González caballero interrumpía la escena y hacía que los dos vivieran el remolino, que cayeran en el caos del remolino real, entonces repetía la escena con esa experiencia de los personajes. En otra escena, la madre veía al hijo como un santo, y se trabajaba en es emomento toda una escena de santificación. Momentos muy intensos, de gran belleza incluso, ejercicios que volvían una pequeña escena chejoviana en algo nunca antes experimentado por nosotros jóvenes actores.








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Tuesday, July 24, 2007

Poemas Hai-kú

González Caballero siempre utilizó Hai-kús clásicos (siglo XVI) para el inicio de la exploración en la Corriente Naturalista, después, para la creación de personaje daba el salto hasta el grado de que el actor descubriera o creara el Hai-kú de su personaje.

En un momento de la asimilación del método, el Hai-kú se convierte en un Apoyo y deja de ser un poema: el personaje posee Elemento, Zona central, Zonas Secundarias, posible zona bloqueada, Introversión o extroversión, Edad, Sentido, maneja los Niveles de Interrelación y ahora tiene Hai-kú.

Además de los ejemplos citados en la entrada del 23 de julio de 2007 existe toda una extensa publicación de éstos poemas tanto en libros como en la red. No es complicado encontrar ejemplos de Hai-kú, tal vez el problema sea que ahora se mezclan diferentes épocas y es difícil diferenciar.


Doy varios ejemplos de poemas clásicos Hai-kú en sus traducciones al español:



A una amapola
deja sus alas una mariposa
como recuerdo.

Matsuo BASHO



Sobre la rama seca
un cuervo se ha posado;
tarde de otoño.

Matsuo BASHO



Un viejo estanque;
se zambulle una rana,
ruido de agua.

Matsuo BASHO



Viento del atardecer.
Se ondula el agua
alrededor de la garza.

Yosa BUSON



Oscureciéndose,
el monte le arrebata
su rojo al arce

Yosa BUSON



Sólo el monte Fuji
dejásteis por cubrir,
jóvenes hojas...

Yosa BUSON



Leve es la primavera:
sólo un viento que va
de árbol en árbol.

Usuda ARO



Mientras lo corto
veo que el árbol tiene
serenidad.

Ritsurin ISSEKIRO



Se va el otoño,
y escondido en la hierba
un arroyuelo.

SHIRAO



Le sobrevive,
le sobrevive a todo
la frialdad.

Kobayashi ISSA



El ciruelo florece,
el ruiseñor canta;
pero yo estoy solo.

Kobayashi ISSA



De no estar tú,
demasiado enorme
sería el bosque.

Kobayashi ISSA



En las tinieblas
lo que ronda mis ojos
es su sonrisa.

Kobayashi ISSA



Pisa las nubes
y bebe de la niebla
la alondra en vuelo

Masaoka SHIKI



Qué distinto el otoño
para mí que voy
para ti que quedas

Masaoka SHIKI



Sueños sin rumbo;
en páramos quemados,
la voz del viento.

Uejima ONITSURA




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Monday, July 23, 2007

Hai-Kú, un Apoyo para la experiencia interior

"La Enredadera,
hoy así,
me parece la vida entera."

"El invierno ha pasado,
el Sol calienta afuera,
frío hace adentro"


Estos son dos poemas japoneses llamados Hai-kú que en el método González Caballero utiliza como Apoyo-vehículo para lograr una sensibilización interna de los personajes.

Bashó, al parecer el creador de la técnica del Hai-kú, da su propia definición del poema:

"El credo del Hai-kú es: crear mediante una descripción concisa/ partiendo de una interpretación plástica de la naturaleza/ un cierto estado de ánimo." (1)

La exploración con el Hai-kú nos lleva por algo conciso, visible y sensible. En estas pequeñas frases existen los símbolos que toman elementos de la naturaleza y los asocian con estados de ánimo; lo más importante es que despierta sensaciones no precisas, fuertes, profundas, en donde las palabras “de explicación” no tienen cabida y en donde la naturaleza se mantiene presente en su organicidad.

Ejercicios.

En los ejercicios de reconocimiento con el Hai-kú González Caballero leía al actor, que ya tenía creado su personaje (2), uno de los poemas y los repetía mínimo tres veces, entonces le pedía al actor (en personaje) que lo repitiera a su vez otras tres veces y posteriormente iniciara su trabajo de "interiorización" del poema llevándolo literalmente "dentro de su cuerpo", a través de la voz, y hasta que el poema fuera "dicho" en el cuerpo del actor sin ser audible al exterior. González Caballero mencionaba el uso de los Niveles del interrelación, llevar la repetición del Hai-kú desde el Primer nivel hasta el Tercer nivel.

El ejercicio anterior podía tener una duración de más de media hora, en todo caso González Caballero daba el tiempo necesario para que el actor fluyera con el poema, y reconociera el denominado “interior”.

La combinación con los Niveles de Interrelación dará al personaje una mayor sensación de vida y al actor mayor credibilidad en su propio trabajo. Los Niveles de Interrelación hay que recordarlo, codifican el proceso de interiorización del personaje, para que el actor pueda manejarlo y desarrollarlo según sus necesidades y objetivos. González Caballero decía que en el Elemento está ya todo el personaje pero que sino pasamos por los Apoyos que lo "humanizan" nos quedaremos en una forma simple y carente de vida; en este caso el Hai-kú le ha dado al elemento el pinchazo para que expulse algo de lo que hay dentro de ese cuerpo recién nacido del personaje.

En la creación posterior de personaje, el Hai-kú se vuelve un Apoyo como tal, parte de esa creación. Del actor dependerá encontrar el Hai-kú de su personajes y desarrollarlo (“interiorizarlo”), y como se da el caso en el laboratorio el actor podrá crear sus propios Hai-kús.

La experiencia del Hai-kú es una revolución en el trabajo del estudiante y joven actor, es el momento en el que surge aquella sensación de que poseemos una verdadera joya dramática en el interior. La sensación de verdad a partir de la exploración de un Apoyo es tan profunda que se obtiene una gran seguridad en el trabajo técnico.


(1)
Esta es una cita que González Caballero leía cuando se hablaba del Hai-kú. No tengo el orígen concreto de ella; pero es claramente de Bashó pues aparece con muy pocas variaciones en libros dedicados a él y a sus poemas, así como en sitios de internet. Los poemas citados, por la dificultad de la traducción desde el japonés y de la poesía misma, pueden tener variaciones pero son clásicos reconocibles aún si ésta fuera una mala traducción.
(2)
Posiblemente sea necesario insitir en que el método busca la interiorización, la gran sensibilidad, las emociones en conflicto “del personaje” no del actor, así es necesario que el actor cree un personaje como hasta ese momento él lo puede crear, con los apoyos ya reconocidos y explorados. En el método, la diferencia actor y personaje debe ser tajante. (Ver Entrada del 15/feb/2007)





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Friday, July 20, 2007

El Tercer Nivel de Interrelación. El fondo del pozo.

En casa de los Prozórov. Salón con columnas;tras las columnas, una gran sala. Mediodía; fuera brilla alegremente el sol. En la sala preparan la mesa para el almuerzo. Olga, vestida con el uniforme azul de las profesoras de los gimnasios femeninos, de pie y caminando, corrige cuadernos sin cesar; Masha, vestida de negro, con el sombrero sobre las rodillas, está sentada leyendo un libro; Irina, vestida de blanco, está de pie, absorta en sus pensamientos.

Olga: Hace exactamente un año que murió nuestro padre, el cinco de mayo como hoy; el día de tu santo irina. Hacía mucho frío, nevaba. Me parecía que no iba a podr soportar tanto dolor, tú estabas desmayada, como muerta. Pero ha pasado un año y ya recordamos aquel día con sosiego, tú vas vestida de blanco y tienes radiante la cara. (El reloj da las doce.) También entonces el reloj daba las horas. (Pausa) Recuerdo que durante el entierro tocaba la mpusica y en el cementerio dispararon unas salvas. Nuestro padre era general, mandaba una brigada; sin embargo, hubo poca gente. Verdad que aquel día llovía. Llovía mucho y nevaba.

Irina: ¡Para qué recordarlo!

Detrás de las columnas, en la sala, aparecen cerca de la mesa el barón de Tusenbach, Chebutikin y Solioni.

Olga: Hoy no hace frío, se pueden tener las ventanas abiertas; pero los abedules no han despuntado. Nuestro padre recibió el mando de una brigada y partió de Moscú, con nosotras, hace once años; recuerdo perfectamente que a comienzos de mayo, es decir, en ese tiempo, en Moscú ya no hace frío, todo florece y está bañado por el sol. Han pasado once años, pero yo recuerdo todo lo de allí, como si nos hubiéramos ido ayer. ¡Dios mío! Esta mañana al despertarme, he visto mucho sol, he visto la primavera y me he sentido conmovida, con enormes deseos de volver a mi lugar natal.

Chebutikin: ¡Y un demonio!

Tusenbach: Naturalmente absurdo.

Masha absorta, con el libro en la mano, silba suavemente una canción.

Olga: No silbes, Masha. ¡Cómo se te ocurre! ( … )
(1)


Masha está ahí, en silencio lee el libro, en silencio ¿escucha las palabras de Olga?; al final del texto de Olga y los comentarios de los que están ahí, sigue ante el libro y silba. El fondo del pozo…

*

"Coro de mujeres.- Santa María, Madre de dios, ruega señora por...

Mujer 1.- Dona Paula, ni llora, ni habla, está como ida... Dios te salve María, madre de Dios, ruega señora...

Anastasia.- Es que cree que esta dormidito.

Mujeres.- Ahora y en la hora de su muerte, amen."(2)


Doña Paula ha perdido a su hijo, hace unos momentos se lo han traido ahogado. La mujer 1 dice: “Doña Paula, ni llora, ni habla, está como ida…”. El fondo del pozo…

En el Tercer Nivel de Interrelación la tremenda carga interior hace imposible la interrelación, todo el A-B-C se halla introvertido.

Para este punto de la exploración con los Niveles de Interrelación el joven actor ya está familiarizado con ciertos textos dramáticos que apoyan el reconocimiento de la Corriente Naturalista, así la llegada de aquellos para el Tercer Nivel son tan evidentes que fluye sin problema.

La imagen del fondo del pozo es muy fuerte, y aunado a las escenas que se usan para explorarlo, es para el actor la primera vez que se le abre la puerta de la profundidad interior sobre la escena. (3)

*


Como un ejercicio final de unión de los tres Niveles, González Caballero ofrecía al actor dos frases, una para el cuerpo y la otra para la voz, según el nivel que se esté trabajando variaría el uso de aquellas frases. Era un test técnico para que el actor no tuviera prblema en reconocer inmeditamente el nivel que se requería explorar. Como se mencionó anteriormente “llenar esa carga interior” es cuestión de sucesivas exploraciones con los Apoyos a venir.



(1) Tres hermanas, de Chejov. Editorial Progreso. Moscú, 1969.
(2) El Retablo, de Antonio González Caballero
(3) Regularmente no pasaba en los cursos de González Caballero, pero él nos aconsejaba para dar clases, que no dejáramos que el actor quisiera “actuar” el texto, que lo importante era mantener la idea de profundidad del Tercer Nivel, primero durante la lectura y después con el texto aprendido. No importaba el actuar bien o mal, sino el explorar y “ubicar” muy bien la técnica de tres niveles de interrelación; tiempo habría después para los Apoyos que ayudan a profundizar y desarrollar emociones interiores.





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Wednesday, July 18, 2007

Segundo Nivel de interrelación (el medio tono). Entrando al pozo.


"Nina.- Tenía miedo de que me odiara. Todas las noches sueño que usted me mira y no me reconoce. ¡Si usted supiera! Desde que he llegado no he hecho más que venir aquí... hacia el lago. He estado muchas veces cerca de esta casa sin atreverme a entrar. Sentémonos (Se sientan). Sentémonos y hablemos, hablemos. Qué bien se está aquí, que acogedor, sin frío. ¿Oye el viento? ¿Turgueniev dice, en alguna parte, "Dichoso aquel que en noches como esta tiene un techo para cobijarse y un rincón caliente." Yo soy una gaviota... No, no es eso. (Se pasa la mano por la frente) ¿De qué estaba hablando? Sí... Turgueniev, "Y que Dios ayude a todos los peregrinos sin albergue."...No es nada. (Llora)." (1)

El Segundo Nivel de interrelación es aquél en el que tanto la introversión y extroversión luchan por hacerse presentes en el A-B-C (interior-cuerpo-voz); en donde el personaje (lleno de contenido interior) tiene la obligación de contactarse con el exterior, provocando así un ritmo en su comunicación corporal y vocal muy particular. En la imagen del pozo, el personaje está entrando al pozo, posee un contacto con el exterior y sin embargo está sumiéndose en el interior.

En el texto dramático la exploración del Segundo Nivel se reconoce a partir de ciertas pausas, silencios y puntos suspensivos. (2)

En el mismo sentido que en el Primer Nivel, la exploración se realiza con dos ejercicios:

- inicia con el primer texto memorizado y solo con un actor (a idea de monólogo) y su personaje;
- después se utiliza un texto aprendido en donde haya más personajes presentes (el texto citado puede funcionar pues Treplev está ahí) y entonces se crea la interrelación.


(1) La Gaviota de Chejov. No hay que olvidar que en esta escena Treplev, el personaje principal, está presente.
(2) Por supuesto en los grandes autores; antes de que tal opción de indicación dramática se convirtiera en un pésimo cliché en el que mal autor dramático quiere ocultar su falta de talento en el desarrollo de un conflicto de personaje.





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El primer nivel de interrelación. El exterior del pozo.


"Patricia.- Pues mira, me chocan los que no saben tratar a los demás, ¿eh? Y tú quién sabe quién te crees que eres... Sí, estaba contenta, pero primero te pones insolente con el mesero, luego con esa pobre señora... ¡Le diste veinte centavos! Ya ni la amuelas, ni que fuera teléfono la pobre...

Noe.-No tenía más cambio.

Patricia.-¡Pues dale cinco pesos!, ¿no? ¡Caray!

Noe.-(Furioso) ¿Quieres que le de cinco pesos? Está bien. Se los voy a dar. ¡Señora! Venga. ¡Venga, le digo! Tenga, ande. ¡Venga para acá! Carajo..." (1)

Ante la imagen del pozo como metáfora del cuerpo-alma del personaje, la interrelación del “primer nivel” es sobre el exterior. El A-B-C (interior, cuerpo, voz) se presenta extrovertido.

La exploración del primer nivel de interrelación es através de ejercicios muy simples:

- el actor trabaja primero un pequeño texto memorizado (puede ser aquél que utiliza en cada exploración de los apoyos), buscando extrovertirlo completamente;

- después se usa un texto como el del ejemplo y se hace una simple interrelación de personajes buscando hacer evidente el primer nivel de interrelación.

Es muy importante aclarar que ninguno de los Apoyos puede ser visto de forma aislada como fórmula para lograr un simple efecto; todos los Apoyos forman parte de un todo, el método. Una vez más, el uso de un texto dramático como ejemplo no significa en absoluto que “deba” de ser actuado solamente en un primer nivel; es un texto dramático que “funciona” para una ejercicio de exploración, en este caso la exploración es sólo el primer vistazo para aclarar una codificación que después será explorada con mayor profundidad; el ontaje de esa escena o cualquier texto sea de Chejov, de Emili Carballido o de quien sea es un proceso diferente.
El actor debe entender primero que hay 3 niveles, y en los siguientes pasos exploratorios irá conociéndolos más y hundiéndose en sus posibilidades dramáticas.

(1) La miseria de Emilio Carballido.







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Thursday, July 12, 2007

Niveles de Interrelación y el medio tono. Introducción.


El medio tono (semitone en inglés) que aparece continuamente en las piezas de Chejov se convirtió en su momento, en una de las líneas más claras de reconocimiento del teatro tanto de Chejov como del teatro de aquellos influenciados por él. El actor y el director trabajaban juntos para lograr este exacto “medio tono” sobre la escena; el trabajo podría ser psicológico, interior o simplemente exterior, vocal, pues al final el público percibiría ese tono en el volúmen de la voz del actor: ni tan bajo como para no escucharse ni tan alto como para creer que se trata de una conversación convencional.

González Caballero pensaba que el tiempo, la lejanía de las fuentes donde se dió esta proposición sobre la escena y aún más, la falta de preparación de muchos artistas teatrales mexicanos (léase directores y actores), llevaron a usar el medio tono como un cliché del teatro chejoviano y, como una fórmula para dar el toque de estilo a la obra. Ese medio tono que surgía al leer las obras de Chejov era muy difícil de encontrar al mirarlo en el teatro mexicano.

La primera exploración del laboratorio de González Caballero en el estudio de las proposiciones de los textos de Chejov fue la absorción en ese llamado “medio tono”: descubrirlo, ahondar en él y encontrar un Apoyo práctico para el actor, pues ese "medio tono" era un fin, un objetivo, un resultado del conocimiento práctico de la propuesta del teatro Naturalista.
En poco tiempo se deduce que el término "medio tono" surge de las interpretaciones de la obra chejoviana a partir del “tono” de las interrelaciones de los personajes. Pertenece a esos momentos (y que Chejov los tiene en su mayoría), pausados, difíciles, conflictivos interiormente para poder realizar una libre comunicación entre los personajes. Cada personaje posee en su interrelación con los otros, diferentes “Niveles” de extroversión o introversión que no tienen que ver con su personalidad sino con su estado emotivo.

Así el laboratorio encontró un primer camino para abordar técnicamente esta propuesta, un Apoyo llamado Niveles de Interrelación, 3 niveles donde el actor reconoce en el personaje, una unión íntima entre cuerpo y voz durante la comunicación con los demás personajes: Primer nivel, exterior; Segundo nivel, en “medio tono” (González Caballero le llamará siempre segundo nivel); y Tercer nivel, sumido completamente en el interior.

Una primera imagen propuesta como ejercicio exploratorio para lograr este apoyo es la imagen del pozo (1):

1) Comunicación extrovertida, primer nivel: afuera del pozo el personaje está totalmente fuera, tiene la cubeta en el exterior, se expresa fuera del pozo.

2) Comunicación en segundo nivel: llevando la cubeta dentro del pozo, el personaje tiene un ligue tanto con el exterior como con el interior del pozo, pero algo lo dirige hacia el interior.

3) Comunicación introvertida, tercer nivel: dentro del pozo, dejando la cubeta en el fondo del agua, ya no hay contacto con el exterior, solo una cuerda que recuerda el contacto con el afuera.

Estos niveles son inicialmente y para el primer paso de reconocimiento en el actor, exteriores, haciéndo énfasis en la idea de comunicación con los otros, “interrelación”; a través de la misma exploración y sumando los demás apoyos se va ahondando en ellos, “llenando” diría González Caballero.

(1) No hay ninguna transcripción de una grabación de este ejercicio; González Caballero no usaba siempre esta imagen; a veces el proceso de asimilación de los Niveles se daba con solo unas cuantas indicaciones sobre la idea de comunicación introvertida y extrovertida y, como se explicó, se ahondaba con la suma de los apoyos que viene después en la misma corriente naturalista. Consideré importante mencionarla pues es la única imágen para ejercicio que puedo recordar haber epexplorado y en mis cursos me funciona a la perfección.



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Tuesday, July 10, 2007

Chéjov busca la vida… del personaje. (Inicios sobre la vivencia del personaje en el método de A. González Caballero)




Dentro de la corriente naturalista del método de actuación de Antonio González Caballero el joven actor inicia su camino de reconocimiento de apoyos con una limpia práctica de las ideas preconcebidas sobre la creación de un personaje, las propuestas de Chéjov al final lo son. Hasta ahora el camino había sido el descubrimientos de apoyos que conforman un personaje a través del elemento, las zonas, las edades, la introversión y extroversión además de los sentidos. La profundización del personaje mismo será en el Naturalismo un verdadero sumergirse en el interior del mismo personaje y no en el interior del actor.

Proponer al actor la creación de un personaje con mayor profundidad interior como lo propone Chéjov es un verdadero reto exploratorio: una tragedia donde el personaje tenga un mínimo de acciones externas visibles, donde no hay grandilocuentes movimientos en grupo, ni voces fuertes, sino acciones internas, voz “natural”, un lugar donde lo teatral prácticamente desaparece (o más claramente, se engaña con naturalidad). Para ello González Caballero considera que la creación de un personaje es una premisa fundamental,...

el actor debería desaparecer para dar lugar al personaje”.

Según Chéjov, ...

"los personajes deberán ser como se es habitualmente en la vida"(1).

Se creará un personaje totalmente vivo y con su vida en la escena, que será su universo real,... como en nuestra propia vida.

¿Cómo construir y reconstruir la vida del personaje, vivo, en la escena?

Primeramente no debería haber bloqueos basados en la personalidad del actor; este crea su personaje sin emitir juicios sobre él:

"El artista no tendría que ser un juez de sus creaciones sino un testigo imparcial"(2)- dice Chéjov.

"La vivencia del actor deber quedar desplazada, pero al crear el personaje, el personaje tendrá sus propias vivencias; el actor vive las vivencias del personaje."(3)- dice González Caballero.

Según González Caballero, Chéjov en sus obras desarrolla el carácter de los personajes, y asevera que el carácter es la base fundamental en el ser humano (entendido este como la derivación del griego "charasso" o cincel; el cincel labra y deja huella, da forma).

El carácter es la forma que se le ha dado a nuestro cuerpo y a nuestras actitudes. El carácter está en el Elemento del personaje, pues este es el Apoyo básico con el que se le da cuerpo a la creación-personaje. Así, la corriente naturalista es una exploración a profundidad del elemento y los apoyos básicos de la creación del personaje.

La manera en que González Caballero propone darle “vida” al personaje es a través de la “vivencia del mismo personaje”; según él, debemos dejar vivir al personaje en su propio mundo, solo así evitaremos que el actor imponga su interior al personaje.

Chéjov es un maestro creador de atmósferas, entonces hagamos vivir al personaje en diferentes atmósferas propuestas por el mismo Chéjov, veamos cómo reacciona su cuerpo ante diferentes atmósferas, cambiemos de personaje con una misma atmósfera, relacionémoslo con otros que tienen sus propias atmósferas imbuido en esa sola atmósfera, hagámoslo desenvolver su carácter-cuerpo creado con el Apoyo Elemento.

Es con estos puntos que parte la exploración, los nuevos apoyos del método surgirán de esa exploración.

La principal proposición de Chejov es darle vida al personaje en la escena misma, y la principal proposición de González Caballero como punto de inicio en el Naturalismo es “la creación consciente de la vivencia del personaje(4).






(1) Chejov: Carta a su hermano Alexeiev.
(2)
Chejov: Carta a su hermano Alexeiev.
(3)
González Caballero en la introducción al libro del método.
(4)
Aseveración transcrita en las grabaciones de los años 80 hechas por el autor.






*

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Saturday, July 7, 2007

La revolución teatral de Stanislavski - La revolución teatral de Chejov (según González Caballero)


Chejov leyendo La gaviota al Teatro de Arte de Moscú.
Entre los asistentes: Stanislavski (al lado de Chejov),
Meyerhold (sentado al extremo derecho),
Nemirovich Danchenko (de pie extremo izquierdo)


"-Está bien, pero hacen demasiado teatro. Un poco menos de teatro sería mejor... Hay que hacerlo completamente sencillo... tal como se hace habitualmente en la vida. Pero cómo conseguirlo en la escena, eso ya no lo sé. Ustedes lo saben mejor que yo!"
, dice Chejov al ver uno de los ensayos de la compañía del Teatro de Alejandro que estrenó La Gaviota unos años antes que el Teatro de Arte de Moscú de Stanislavski. (1)

A casi cien años de la primera puesta en escena de Stanislavski del teatro escrito por Chejov, y en un momento (años 80 y 90 del siglo XX) en que este director-teórico está siendo reinterpretado, podemos decir con seguridad que el director ruso no pudo ni quiso realmente entender a su compatriota dramaturgo, ni reconocer el tipo de teatro que este proponía:

"Su actuación -escribió Chejov a Stanislavski, quien actuaba el papel de Trigorin en La Gaviota, (el primer gran éxito del Teatro de Arte de Moscú)- es excelente, sólo que no está representando a mi personaje. Yo nunca escribí eso."

Y en una carta que el autor ruso dirigía a Gorki escribía:

"Trigorin se paseaba y hablaba como si estuviera paralizado; no tiene vida, y el actor lo interpretaba de una manera tal que me enfermaba verlo."


Stanislavski, reconocido como un excelente actor en su momento, hizo mucho por adaptar los textos de Chéjov a su personal idea de actuar, de su personal idea de puesta en escena y de su concepto que estaba formando alrededor del arte escénico mismo. La lucha con Nemirovich Danchenko sobre el respeto o no al texto de Chéjov es evidente en todas las cartas que estos dos artistas se escribieron en esos importantes años para la historia del teatro occidental y mundial. Cuando la puesta en escena de La Gaviota el pedagogo ruso estaba apenas en los inicios de la sistematización de su famosísimo "sistema" y muy lejos aún del ahora encuentro con los llamados principios de la actuación y de las “acciones físicas”.

No está entre mis objetivos encontrar fundamentos para rebajar la importancia de Stanislavski como actor, director de escena o teórico teatral, pero es necesario hacer unas consideraciones que podrían aclarar confusiones e iniciar nuevas discusiones para la mejor comprensión de lo que nos ocupa, el método de actuación de Antonio González Caballero. Lo quiero en cambio es ubicar con más claridad la manera en que creo que González Caballero llegó al encuentro de Chéjov como el promotor de la revolución teatral de principios del siglo XX.

Se sabe que Stanislavski nunca ocultó su preferencia por Ibsen ni ocultó su falta de elogios por las obras chejovianas. (2) Así, la contradicción que vivía Chéjov entre su disgusto por la forma en que se montaban sus obras y a la vez lo agradecido que estaba debido al invaluable éxito de ellas, además de lo fascinado que estaba con el trabajo de un teatro laboratorio tal como lo estaba concibiendo el teatro de Arte de Moscú y Stanislavski mismo, y el haber encontrado, además, ahí mismo a su esposa y gran amor, Olga Knipper, se vuelve un juego peligroso para cualquier investigador serio sobre el tema que nos trata. Al final seamos claros, ¿a quién le importa si Chéjov estaba a gusto o no con la manera en que se montaban sus obras si la revolución teatral al final sí se dio?

"Dicen que no pueden dejar de llorar en mis obras. Bueno no es usted el único. Pero la culpa no es mía. No escribo mis obras para eso. Fue Alexéiev (Stanislavski) quien convirtió a mis personajes en niños llorones. No era eso lo que yo quería" -escribe Chejov indignado en una carta a un escritor ruso.


 
Logo del Teatro de Arte de Moscú



Las preguntas que vienen a mi mente son: ¿por qué no le gustaban las propuestas de Stanislavski?, ¿qué veía errado en las puestas del Teatro de Arte de Moscú?, ¿Stanislavski fue el verdadero revolucionario del teatro o lo fue Chéjov que aún con todas las trabas stanislavskianas las superó y permaneció contundente con sus propuestas?

Stanislavski como pedagogo de la actuación y director de escena se corona como un verdadero revolucionario, sin él, los textos chejovianos no hubieran llegado a ser un éxito y por lo tanto más que conocidos en el mundo. Las obras de Chejov, La Gaviota misma, habían sido ya montadas por otros teatros con un verdadero fracaso. Hay por supuesto mucho que agradecerle al director ruso.



Los factores del éxito de las puestas de las obras de Chejov en esos primeros años del 1900 son varios y no hay espacio para estudiarlos todos en este pequeño artículo, pero hay algo que es contundente: la exigencia de Nemirovich Danchenko por respetar el texto de Chéjov mucho más de lo acostumbrado hasta el momento para la puesta en escena, su lucha por superar los “no entiendo” de Stanislavski al leer las obras chejovianas y el exigirle que se dedicara a los actores y a crear el “ambiente” que propone el texto, lo que consideraba era su fuerte. Es clara a su vez su negación de aceptar ciertas escenas “clásicas” de las puestas en escena en el teatro ruso del moento que “ridiculizarían la pieza”. Chéjov, para él, no era un autor más, el “nuevo teatro” radicaba en el montarlo tal como él lo proponía desde el texto. Si alguien impulsó a Stanislavski a explorar las proposiciones chejovianas fue Danchenko, aún a costa del mismo Stanislavski.

Nemirovich Danchenko no era director, era escritor y productor, pero él escogió el teatro de Chejov, él trabajó para que se pusieran sus obras tal como el escritor quería porque estaba convencido de que en ellas había algo verdaderamente nuevo. Stanislavski fue funcional en ese trabajo, hizo su trabajo, se enfrentó al conflicto de montarlas y adaptó el éxito a sus personales objetivos: un tipo de puesta en escena, una evolución en el trabajo sobre el montaje y sobre la manera de abordar personajes, una estética personal llevada al teatro; Chejov y su obra fueron para él un trampolín perfecto.

Los dos (o tres -si incluímos a Danchenko-) genios llegaron en un gran momento a unirse y revolucionar el mundo teatral.

La revolución teatral de Chéjov dirige el teatro ruso hacia el Naturalismo esencial tanto en la dramaturgia como en la actuación dentro del teatro moderno, refuerza aquello que se había estado explorando años atrás y provoca un enorme cambio en la manera de hacer teatro en el mundo occidental. Por otro lado, la revolución teatral de Stanislavski abre la puerta a un nuevo camino en todos los ámbitos de la actividad teatral, especialmente en la actuación; con el tiempo el director y actor ruso se convertirá en el ícono del arte de la actuación en la historia del teatro.

Los dos, a su vez, fueron incomprendidos. Stanislavski ha sido reinterpretado aún con la certeza de que nunca se sabrá realmente muchas de las intenciones ocultas en sus escritos (3) y Chéjov, sigue estando ligado a ese Stanislavski que poco entendió de él.

¿Acaso, de la misma manera en que se han hecho las reinterpretaciones del trabajo de Stanislavski, no sería necesario iniciar las reinterpretaciones de las propuestas de Chéjov? La pregunta evidentemente se la hizo González Caballero.

*

Antonio González Caballero es ya un heredero de la revolución stanislavskiana aplicada en México, reacciona a ella, porque la vive en carne propia. Vive las consecuencias de lo que él considera su  mala interpretación a través de dos factores escenciales: el peligro del uso de "la memoria emotiva" del actor, y la interpretación de todo el teatro desde la perspectiva stanislavskiana. 

Aunque tiene un conocimiento básico del trabajo de Stanislavski no es él quien le interesa sino Chéjov; el Stanislavski que González Caballero, el aplicado en México, no funcionaba, dañaba a los actores y limitaba la visión del mundo teatral, había que romper con ello.

González Caballero se decide entonces por hacer una relectura de los textos de Chejov, ligado más a aquello que había atraído a Nemiróvich Danchenko: las propuestas escénicas y actorales de esos textos. Esa nueva lectura fue un parteaguas en el encuentro con las demás corrientes actuacionales dentro de su método de actuación; a partir de su estudio (el de las proposiciones al actor en los textos de Chéjov) el método da un salto tremendo y aclara su campo de acción en la pedagogía del actor; se vuelve además de un explorador de apoyos al actor, en un medio promotor para adquirir una amplísima cultura teatral práctica, se absorbe el naturalismo (como después se absorberán las otras corrientes del teatro moderno) desde la escena misma, desde la práctica en el cuerpo del actor.











(1) Esta como las demás citas de cartas a Chejov son tomadas de la tradiaducción al español de las cartas del autor que aparecen en: El Mundo de Anton Chejov. Introducción, notas y selección detextos de Elvio E. Gandolfo. Centro editor de América Latina. Buenos Aires, 1980.
(2)
Aún cuando es una aseveración ya reconocida, se pueden consultar: The Moscow Art Theatre letters. Selected, edited and translated with a comentary by Jean Benedetti. Routledge, Theatre and Arts. London , 1991.
(3)
Ver Revista Máscara no.15 Stanislavski, ese desconocido. Editorial Escenología. México 1993.






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Thursday, July 5, 2007

Unión de Forma y Vivencia: Todo el naturalismo en una pequeña escena del teatro de Chejov.

"(Todos permanecen sentados. Silencio. Solo se oye a Firs, que farfulla en voz baja. De súbito retumba un ruido lejano, como si viniera del cielo, es el ruido de un cable que se rompe, que se va apagando tristemente).

Liubov Andreievna.- ¿Qué es eso?

Lopajin.- No lo sé. En alguna mina, lejos, se habrá roto el cable de una vagoneta. Pero habrá sido en algún lugar muy distante de aquí.

Gaiev.- Puede que sea un pájaro... alguna garza.

Trofimov.- O algún búho.

Liubov Andreievna.- (Se estremece) No sé porqué, pero resulta desagradable.

(Pausa).

Firs.- Antes de la desgracia ocurrió lo mismo, la lechuza cantó y el samovar se puso a hacer ruido sin parar.

Gaiev.- ¿Antes de la desgracia?

Firs.- Antes de la emancipación.

(Pausa).

Liubov Andreievna.- ¿Se dan cuenta amigos? Ya anochece. Vámonos. (A Ania) Tienes lágrimas en los ojos... ¿Qué te pasa, hija mía? (La abraza)

Ania.- No es nada, mamá, nada.

Trofimov.- Alguien se acerca." (1)

Con este pequeño trozo del segundo acto de El Jardín de los Cerezos nos basta para reconocer, aún en su traducción al español, que Chéjov no solo “escenifica” desde el texto de una manera grandiosa y muy particular, sino que no es gratuito que González Caballero haya encontrado en este autor una propuesta a la técnica del actor que rebasa por mucho el nivel dramatúrgico: reconocemos (y reconoceremos en el proceso del método) aparte de los diferentes niveles de interrelación entre los personajes, una serie de individualidades y caracteres palpables, personajes completamente vivos y con su vida en la escena; vemos también profundos conflictos interiores, un pasado pleno de recuerdos y vivencias; símbolos expresados en palabras y en imágenes propuestas por el autor; atmósferas personales -del grupo mismo que está en escena y una gran atmósfera que envuelve el lugar donde se encuentran-, ¡ambiente! Todo lo que leemos es vida pura y como si fuera poco con simpleza.

Ahí, en ese pequeño texto chejoviano, está el ejemplo del Naturalismo que propone González Caballero explorar y así, adquirir más apoyos para la creación del personaje, con un conocimiento pleno del cómo abordar cierto tipo de propuestas (corrientes actuacionales le llama él) sobre la escena.

González Caballero leyó los textos de Chéjov, los exploró con sus actores en su laboratorio y sacó sus propuestas para convertirlas en los nuevos apoyos de su método; el objetivo en esta parte del método es lograr en la escena lo que el dramaturgo ruso logró grandiosamente en este pequeño trozo texto que damos como ejemplo.

¿Cómo alcanzar ese dramatismo sin caer en un simple manejo mecánico de los apoyos? ¿Cómo interiorizar en el personaje, en su carácter, en sus Zonas del Cuerpo, en su edad, en su historia personal, llenando además una caída que lo sume (y empapa) en un nivel interior muy profundo? ¿Cómo hacer esa vida interior teatral?

A partir de la experiencia misma del personaje, de la creación de una vida propia surge lo que González Caballero denomina “Vivencia del personaje” y como su contraparte (en realidad parte su parte complementaria) una proposición totalmente estructurada para codificar en el actor nuevos Apoyos para su creación y su actuación, lo que él mismo maestro denomina “Forma” o "técnica".

Forma y Vivencia unidas para desarrollar la vida del personaje sobre la escena y hacia la perfección de esa verdad.




(1) Teatro de Chejov. Editorial Progreso. Moscú 1969.



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Wednesday, July 4, 2007

Los primeros pasos en la corriente naturalista: la lucha contra el Stanislavski mexicano y su memoria emotiva




Había ciertos temas que parecían obvios alrededor del método de actuación de Antonio González Caballero y no se hacían preguntas sobre ello. Nadie, o muy pocos, cuestionaban a González Caballero el que fuera Chéjov -o incluso un autor dramático- a quien se explorara para trabajar una corriente actuacional, en este caso el Naturalismo. La mayoría de nosotros asimilaba la técnica en un estado muy básico de nuestra formación artística y cultural; la mayoría éramos muy jóvenes y sabíamos por primera vez de la existencia de Chéjov y de sus personajes (acaso algunos habían leído una que otra obra de teatro de cualquier otro autor); eso era una media en los alumnos de los talleres y clases de González Caballero. El maestro se convertía entonces en la única fuente de información que teníamos hasta el momento sobre la historia del teatro, y debo aceptarlo, tuvimos una enorme suerte de que esta fuente fuera adecuada y propositora a la vez.
 
Había sin embargo, y continuamente, una relación en sus discursos que asumía a la revolución naturalista en el teatro moderno con la figura de Anton Chéjov, y en inmediata reacción se hacían comentarios atacando la visión mexicana del método de Stanislavski. Uno podía no entender ni preguntarse por qué Chejov era el primer propositor pero entendía muy claramente que el método de Stanislavski como se enseñaba en otras escuelas y talleres en México era un método dañino para el actor, dañino para su persona, para sus emociones, por lo tanto dañino para nosotros.

En el taller de González Caballero el ataque a los seguidores de Stanislavski en México era continuo, y a cada comentario alrededor del tema se sumaban anécdotas y más comentarios en su contra. Stansilavski era entonces asimilado entre nosotros como una mala versión del naturalismo en el teatro, y sólo el dirigirse a estudiar a quien en realidad provocó su llamada 'revolución" nos daría la fuente de esa revolución, Antón Chéjov. Entonces la figura del maestro ruso era redimida para la siguiente corriente, el Realismo, donde según González Caballero, haciendo a un lado la dañina "memoria emotiva", el método del teórico, actor y director ruso preparaba excelentes actores realistas.

La educación “espiritual” de González Caballero, con su proximidad a la filosofía tibetana (sin ninguna referencia a Buda, sino a la versión occidental conocida como “Física mental”), lo llevaban a tener un objetivo claro: todo apoyo para el actor debe ser para no dañarlo, ni psicológicamente ni corporalmente. La idea y la experiencia que él nos transmitía sobre el método de Stanislavski asimilado en México era simplemente todo lo contrario a lo que él, González Caballero, buscaba para el actor. Uno entonces nacía a la teoría de la actuación en una guerra contra el método de Stanislavski.




Con los años, y después de mi inmersión en la obra pedagógica de Stanislavski, ya revisado y analizado por decenas de investigadores y pedagogos de finales del siglo XX, pude ofrecer a González Caballero una visión de ese Stanislavski conocedor de los límites y errores de su “primer método” y aún de aquél quien había desechado al final de su vida la "memoria emotiva" por la "memoria física", el de las acciones físicas; él me escuchaba atento y respetuoso, y al final su conclusión era que su ataque no iba nunca contra la figura de Stanislavski en sí sino contra los maestros que lo interpretaban mal en México, y que él, González Caballero, estaba en contra de la “memoria emotiva” y de su aplicación en la actuación, quería crear una opción no dañina para el actor que llegara a profundidades emotivas de verdadero valor dramático sin atacar su equilibrio interior que consideraba de suma importancia para desarrollarse como un buen actor; y ahora que el mismo Stanislavski había rechazado al final de su vida la interpretación literal de la "memoria emotiva", él se sentía apoyado por el mismo maestro ruso.

La figura de Stanislavski sin embargo no se estudia en el realismo dentro del método, lo que se estudia son las proposiciones partidas de Ibsen, otro autor dramático. Stanislavski entonces es relegado al olvido en el método de González Caballero y pocas veces valorado como un maestro de actores. Se convierte, como en mi caso lo fue, en parte de una personal investigación que el seguidor del método de Antonio González Caballero le dará un lugar en la historia de la actuación, y si lo hace, tendrá una visión un tanto diferente de todos aquellos que lo asimilaron como el más grande explorador de la actuación en la historia de la humanidad (como Grotowski lo llamó), lo que creo no está del todo mal.




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