Chejov leyendo La gaviota al Teatro de Arte de Moscú.
Entre los asistentes: Stanislavski (al lado de Chejov),
Meyerhold (sentado al extremo derecho),
Nemirovich Danchenko (de pie extremo izquierdo)
"-Está bien, pero hacen demasiado teatro. Un poco menos de teatro sería mejor... Hay que hacerlo completamente sencillo... tal como se hace habitualmente en la vida. Pero cómo conseguirlo en la escena, eso ya no lo sé. Ustedes lo saben mejor que yo!", dice Chejov al ver uno de los ensayos de la compañía del Teatro de Alejandro que estrenó La Gaviota unos años antes que el Teatro de Arte de Moscú de Stanislavski. (1)
A casi cien años de la primera puesta en escena de Stanislavski del teatro escrito por Chejov, y en un momento (años 80 y 90 del siglo XX) en que este director-teórico está siendo reinterpretado, podemos decir con seguridad que el director ruso no pudo ni quiso realmente entender a su compatriota dramaturgo, ni reconocer el tipo de teatro que este proponía:
"Su actuación -escribió Chejov a Stanislavski, quien actuaba el papel de Trigorin en La Gaviota, (el primer gran éxito del Teatro de Arte de Moscú)- es excelente, sólo que no está representando a mi personaje. Yo nunca escribí eso."
Y en una carta que el autor ruso dirigía a Gorki escribía:
"Trigorin se paseaba y hablaba como si estuviera paralizado; no tiene vida, y el actor lo interpretaba de una manera tal que me enfermaba verlo."
Stanislavski, reconocido como un excelente actor en su momento, hizo mucho por adaptar los textos de Chéjov a su personal idea de actuar, de su personal idea de puesta en escena y de su concepto que estaba formando alrededor del arte escénico mismo. La lucha con Nemirovich Danchenko sobre el respeto o no al texto de Chéjov es evidente en todas las cartas que estos dos artistas se escribieron en esos importantes años para la historia del teatro occidental y mundial. Cuando la puesta en escena de La Gaviota el pedagogo ruso estaba apenas en los inicios de la sistematización de su famosísimo "sistema" y muy lejos aún del ahora encuentro con los llamados principios de la actuación y de las “acciones físicas”.
Stanislavski, reconocido como un excelente actor en su momento, hizo mucho por adaptar los textos de Chéjov a su personal idea de actuar, de su personal idea de puesta en escena y de su concepto que estaba formando alrededor del arte escénico mismo. La lucha con Nemirovich Danchenko sobre el respeto o no al texto de Chéjov es evidente en todas las cartas que estos dos artistas se escribieron en esos importantes años para la historia del teatro occidental y mundial. Cuando la puesta en escena de La Gaviota el pedagogo ruso estaba apenas en los inicios de la sistematización de su famosísimo "sistema" y muy lejos aún del ahora encuentro con los llamados principios de la actuación y de las “acciones físicas”.
No está entre mis objetivos encontrar fundamentos para rebajar la importancia de Stanislavski como actor, director de escena o teórico teatral, pero es necesario hacer unas consideraciones que podrían aclarar confusiones e iniciar nuevas discusiones para la mejor comprensión de lo que nos ocupa, el método de actuación de Antonio González Caballero. Lo quiero en cambio es ubicar con más claridad la manera en que creo que González Caballero llegó al encuentro de Chéjov como el promotor de la revolución teatral de principios del siglo XX.
Se sabe que Stanislavski nunca ocultó su preferencia por Ibsen ni ocultó su falta de elogios por las obras chejovianas. (2) Así, la contradicción que vivía Chéjov entre su disgusto por la forma en que se montaban sus obras y a la vez lo agradecido que estaba debido al invaluable éxito de ellas, además de lo fascinado que estaba con el trabajo de un teatro laboratorio tal como lo estaba concibiendo el teatro de Arte de Moscú y Stanislavski mismo, y el haber encontrado, además, ahí mismo a su esposa y gran amor, Olga Knipper, se vuelve un juego peligroso para cualquier investigador serio sobre el tema que nos trata. Al final seamos claros, ¿a quién le importa si Chéjov estaba a gusto o no con la manera en que se montaban sus obras si la revolución teatral al final sí se dio?
"Dicen que no pueden dejar de llorar en mis obras. Bueno no es usted el único. Pero la culpa no es mía. No escribo mis obras para eso. Fue Alexéiev (Stanislavski) quien convirtió a mis personajes en niños llorones. No era eso lo que yo quería" -escribe Chejov indignado en una carta a un escritor ruso.
Logo del Teatro de Arte de Moscú
Las preguntas que vienen a mi mente son: ¿por qué no le gustaban las propuestas de Stanislavski?, ¿qué veía errado en las puestas del Teatro de Arte de Moscú?, ¿Stanislavski fue el verdadero revolucionario del teatro o lo fue Chéjov que aún con todas las trabas stanislavskianas las superó y permaneció contundente con sus propuestas?
Stanislavski como pedagogo de la actuación y director de escena se corona como un verdadero revolucionario, sin él, los textos chejovianos no hubieran llegado a ser un éxito y por lo tanto más que conocidos en el mundo. Las obras de Chejov, La Gaviota misma, habían sido ya montadas por otros teatros con un verdadero fracaso. Hay por supuesto mucho que agradecerle al director ruso.
Los factores del éxito de las puestas de las obras de Chejov en esos primeros años del 1900 son varios y no hay espacio para estudiarlos todos en este pequeño artículo, pero hay algo que es contundente: la exigencia de Nemirovich Danchenko por respetar el texto de Chéjov mucho más de lo acostumbrado hasta el momento para la puesta en escena, su lucha por superar los “no entiendo” de Stanislavski al leer las obras chejovianas y el exigirle que se dedicara a los actores y a crear el “ambiente” que propone el texto, lo que consideraba era su fuerte. Es clara a su vez su negación de aceptar ciertas escenas “clásicas” de las puestas en escena en el teatro ruso del moento que “ridiculizarían la pieza”. Chéjov, para él, no era un autor más, el “nuevo teatro” radicaba en el montarlo tal como él lo proponía desde el texto. Si alguien impulsó a Stanislavski a explorar las proposiciones chejovianas fue Danchenko, aún a costa del mismo Stanislavski.
Nemirovich Danchenko no era director, era escritor y productor, pero él escogió el teatro de Chejov, él trabajó para que se pusieran sus obras tal como el escritor quería porque estaba convencido de que en ellas había algo verdaderamente nuevo. Stanislavski fue funcional en ese trabajo, hizo su trabajo, se enfrentó al conflicto de montarlas y adaptó el éxito a sus personales objetivos: un tipo de puesta en escena, una evolución en el trabajo sobre el montaje y sobre la manera de abordar personajes, una estética personal llevada al teatro; Chejov y su obra fueron para él un trampolín perfecto.
Los dos (o tres -si incluímos a Danchenko-) genios llegaron en un gran momento a unirse y revolucionar el mundo teatral.
La revolución teatral de Chéjov dirige el teatro ruso hacia el Naturalismo esencial tanto en la dramaturgia como en la actuación dentro del teatro moderno, refuerza aquello que se había estado explorando años atrás y provoca un enorme cambio en la manera de hacer teatro en el mundo occidental. Por otro lado, la revolución teatral de Stanislavski abre la puerta a un nuevo camino en todos los ámbitos de la actividad teatral, especialmente en la actuación; con el tiempo el director y actor ruso se convertirá en el ícono del arte de la actuación en la historia del teatro.
Los dos, a su vez, fueron incomprendidos. Stanislavski ha sido reinterpretado aún con la certeza de que nunca se sabrá realmente muchas de las intenciones ocultas en sus escritos (3) y Chéjov, sigue estando ligado a ese Stanislavski que poco entendió de él.
¿Acaso, de la misma manera en que se han hecho las reinterpretaciones del trabajo de Stanislavski, no sería necesario iniciar las reinterpretaciones de las propuestas de Chéjov? La pregunta evidentemente se la hizo González Caballero.
Antonio González Caballero es ya un heredero de la revolución stanislavskiana aplicada en México, reacciona a ella, porque la vive en carne propia. Vive las consecuencias de lo que él considera su mala interpretación a través de dos factores escenciales: el peligro del uso de "la memoria emotiva" del actor, y la interpretación de todo el teatro desde la perspectiva stanislavskiana.
Aunque tiene un conocimiento básico del trabajo de Stanislavski no es él quien le interesa sino Chéjov; el Stanislavski que González Caballero, el aplicado en México, no funcionaba, dañaba a los actores y limitaba la visión del mundo teatral, había que romper con ello.
González Caballero se decide entonces por hacer una relectura de los textos de Chejov, ligado más a aquello que había atraído a Nemiróvich Danchenko: las propuestas escénicas y actorales de esos textos. Esa nueva lectura fue un parteaguas en el encuentro con las demás corrientes actuacionales dentro de su método de actuación; a partir de su estudio (el de las proposiciones al actor en los textos de Chéjov) el método da un salto tremendo y aclara su campo de acción en la pedagogía del actor; se vuelve además de un explorador de apoyos al actor, en un medio promotor para adquirir una amplísima cultura teatral práctica, se absorbe el naturalismo (como después se absorberán las otras corrientes del teatro moderno) desde la escena misma, desde la práctica en el cuerpo del actor.
(1) Esta como las demás citas de cartas a Chejov son tomadas de la tradiaducción al español de las cartas del autor que aparecen en: El Mundo de Anton Chejov. Introducción, notas y selección detextos de Elvio E. Gandolfo. Centro editor de América Latina. Buenos Aires, 1980.
(2) Aún cuando es una aseveración ya reconocida, se pueden consultar: The Moscow Art Theatre letters. Selected, edited and translated with a comentary by Jean Benedetti. Routledge, Theatre and Arts. London , 1991.
(3) Ver Revista Máscara no.15 Stanislavski, ese desconocido. Editorial Escenología. México 1993.
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Texto, fotografías y vídeos en este Blog son propiedad del autor, excepto cuando se aclare otra autoría. Todos los derechos son reservados por el autor de este Blog. Si existe algún interés en usar textos, fotografías o vídeos propiedad del autor, sea uso comercial o no, es necesario hacer una petición por escrito y dirigirla por correo electrónico a Gustavo Thomas a gustavothomasteatro@gmail.com.
Se sabe que Stanislavski nunca ocultó su preferencia por Ibsen ni ocultó su falta de elogios por las obras chejovianas. (2) Así, la contradicción que vivía Chéjov entre su disgusto por la forma en que se montaban sus obras y a la vez lo agradecido que estaba debido al invaluable éxito de ellas, además de lo fascinado que estaba con el trabajo de un teatro laboratorio tal como lo estaba concibiendo el teatro de Arte de Moscú y Stanislavski mismo, y el haber encontrado, además, ahí mismo a su esposa y gran amor, Olga Knipper, se vuelve un juego peligroso para cualquier investigador serio sobre el tema que nos trata. Al final seamos claros, ¿a quién le importa si Chéjov estaba a gusto o no con la manera en que se montaban sus obras si la revolución teatral al final sí se dio?
"Dicen que no pueden dejar de llorar en mis obras. Bueno no es usted el único. Pero la culpa no es mía. No escribo mis obras para eso. Fue Alexéiev (Stanislavski) quien convirtió a mis personajes en niños llorones. No era eso lo que yo quería" -escribe Chejov indignado en una carta a un escritor ruso.
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Las preguntas que vienen a mi mente son: ¿por qué no le gustaban las propuestas de Stanislavski?, ¿qué veía errado en las puestas del Teatro de Arte de Moscú?, ¿Stanislavski fue el verdadero revolucionario del teatro o lo fue Chéjov que aún con todas las trabas stanislavskianas las superó y permaneció contundente con sus propuestas?
Stanislavski como pedagogo de la actuación y director de escena se corona como un verdadero revolucionario, sin él, los textos chejovianos no hubieran llegado a ser un éxito y por lo tanto más que conocidos en el mundo. Las obras de Chejov, La Gaviota misma, habían sido ya montadas por otros teatros con un verdadero fracaso. Hay por supuesto mucho que agradecerle al director ruso.
Los factores del éxito de las puestas de las obras de Chejov en esos primeros años del 1900 son varios y no hay espacio para estudiarlos todos en este pequeño artículo, pero hay algo que es contundente: la exigencia de Nemirovich Danchenko por respetar el texto de Chéjov mucho más de lo acostumbrado hasta el momento para la puesta en escena, su lucha por superar los “no entiendo” de Stanislavski al leer las obras chejovianas y el exigirle que se dedicara a los actores y a crear el “ambiente” que propone el texto, lo que consideraba era su fuerte. Es clara a su vez su negación de aceptar ciertas escenas “clásicas” de las puestas en escena en el teatro ruso del moento que “ridiculizarían la pieza”. Chéjov, para él, no era un autor más, el “nuevo teatro” radicaba en el montarlo tal como él lo proponía desde el texto. Si alguien impulsó a Stanislavski a explorar las proposiciones chejovianas fue Danchenko, aún a costa del mismo Stanislavski.
Nemirovich Danchenko no era director, era escritor y productor, pero él escogió el teatro de Chejov, él trabajó para que se pusieran sus obras tal como el escritor quería porque estaba convencido de que en ellas había algo verdaderamente nuevo. Stanislavski fue funcional en ese trabajo, hizo su trabajo, se enfrentó al conflicto de montarlas y adaptó el éxito a sus personales objetivos: un tipo de puesta en escena, una evolución en el trabajo sobre el montaje y sobre la manera de abordar personajes, una estética personal llevada al teatro; Chejov y su obra fueron para él un trampolín perfecto.
Los dos (o tres -si incluímos a Danchenko-) genios llegaron en un gran momento a unirse y revolucionar el mundo teatral.
La revolución teatral de Chéjov dirige el teatro ruso hacia el Naturalismo esencial tanto en la dramaturgia como en la actuación dentro del teatro moderno, refuerza aquello que se había estado explorando años atrás y provoca un enorme cambio en la manera de hacer teatro en el mundo occidental. Por otro lado, la revolución teatral de Stanislavski abre la puerta a un nuevo camino en todos los ámbitos de la actividad teatral, especialmente en la actuación; con el tiempo el director y actor ruso se convertirá en el ícono del arte de la actuación en la historia del teatro.
Los dos, a su vez, fueron incomprendidos. Stanislavski ha sido reinterpretado aún con la certeza de que nunca se sabrá realmente muchas de las intenciones ocultas en sus escritos (3) y Chéjov, sigue estando ligado a ese Stanislavski que poco entendió de él.
¿Acaso, de la misma manera en que se han hecho las reinterpretaciones del trabajo de Stanislavski, no sería necesario iniciar las reinterpretaciones de las propuestas de Chéjov? La pregunta evidentemente se la hizo González Caballero.
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Antonio González Caballero es ya un heredero de la revolución stanislavskiana aplicada en México, reacciona a ella, porque la vive en carne propia. Vive las consecuencias de lo que él considera su mala interpretación a través de dos factores escenciales: el peligro del uso de "la memoria emotiva" del actor, y la interpretación de todo el teatro desde la perspectiva stanislavskiana.
Aunque tiene un conocimiento básico del trabajo de Stanislavski no es él quien le interesa sino Chéjov; el Stanislavski que González Caballero, el aplicado en México, no funcionaba, dañaba a los actores y limitaba la visión del mundo teatral, había que romper con ello.
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(1) Esta como las demás citas de cartas a Chejov son tomadas de la tradiaducción al español de las cartas del autor que aparecen en: El Mundo de Anton Chejov. Introducción, notas y selección detextos de Elvio E. Gandolfo. Centro editor de América Latina. Buenos Aires, 1980.
(2) Aún cuando es una aseveración ya reconocida, se pueden consultar: The Moscow Art Theatre letters. Selected, edited and translated with a comentary by Jean Benedetti. Routledge, Theatre and Arts. London , 1991.
(3) Ver Revista Máscara no.15 Stanislavski, ese desconocido. Editorial Escenología. México 1993.
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Ya puedes comprar el libro del método de Antonio González Caballero en el sitio mexicano de amazon.com (www.amazon.com.mx), por ahora solo en la versión electrónica:
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