Monday, March 31, 2008

Asimilación de los géneros teatrales en el método: preparar al personaje para lo impredecible.



Ante mi pregunta sobre cómo se deben trabajar los géneros dentro del método…

González Caballero: "En seis meses de hablar y hablar, de comentar sobre diferentes puestas en escena, textos, etc. (ríe) ... ¿Cómo hago para que el actor realice trabajos de este tipo?

“Hay que tener en cuenta que en el Realismo el actor está a disposición del director y si uno le dice al actor que sea fársico, el actor deberá saber cómo se convierte en fársico. Imaginamos que nuestro actor ya sabe formar un personaje, digamos crea (al personaje) Juan Rodríguez, este personaje como cualquier otro ser humano puede tener momentos de comicidad, inclusive de absurdidades o de gran preocupación, si lo condenamos a muerte por ejemplo, se volvería trágico o simplemente dramático pero podemos llevarlo al África a correr grandes aventuras o a enamorarse apasionadamente y sufrir engaños, entonces lo veremos melodramático y todo eso no hará que deje de ser Juan Rodríguez.

“Si el actor sabe formar un personaje y sabe qué requerimientos tiene cada género podrá trabajarlo al ritmo preciso que se le exige y sin ningún problema pues cada género es también un problema de ritmo. Existen ritmos ligeros o de buen humor, ritmos pesados o de temas vistos con seriedad. El tempo también es importante para saber el trabajo dentro del género, lento o rápido según las necesidades de cada género.

“En la Comedia, todos los ritmos aunque sean pesados, tendrán una ligereza, es decir, si en una comedia se da una escena posiblemente dramática será tratada de una manera ligera, mucho más que lo pesado que sería en una Pieza. En la Farsa, el ritmo se hace ligero-rápido, pero no obstante puede descender a lentitudes, nunca pesadas. La Tragedia es el ritmo más pesado ¡pesado pesado! de todos los géneros, todo en ella posee un gran peso, es un género que requiere mucha conciencia de lo que se hace. El melodrama es ligero, rápido y pesado, pues cuando es sentimental se vuelve lento y cuando se dan las aventuras y la acción, rápido. La Pieza por supuesto es pesada, sin embargo, no cae en grandes explosiones como en la Tragedia. No hay que excluir en ningún género la posibilidad de que haya momentos ligeros y momentos pesados dentro de una obra."

Thomas: "¿Hace entender al actor los géneros a partir de la manifestación del personaje en situaciones determinadas, cómicas, trágicas, dramáticas, etc. o es que el género está dentro del personaje?"

González Caballero: "Creo que el mismo personaje deberá manifestar exteriormente el género que siente en ese momento. Nosotros no podemos tener un cartabón; imaginemos a ese Juan Rodríguez, él posee un gran sentido del humor, no digo que pertenezca al género Comedia, sino sólo que tiene un gran sentido del humor, eso creo yo, es una actitud ante su vida, está dentro de él pero este hombre aún con su buen humor si se le muere su padre, empezará a llorar o por lo menos se pondrá serio y si lo condenan a muerte, aunque tenga ciertos destellos de buen humor, va a llegar un momento en que sentirá el aspecto trágico de lo que sucede y eso será desde su interior, a su manera.

“Los géneros en el Realismo los trabajamos como algo necesario en las actuaciones contemporáneas pero nunca hablo dogmáticamente, todo debe partir de su propia experiencia durante la creación y desenvolvimiento de su personaje. ¿Cómo podría ser dogmático ahora en las estructuras de los géneros y sus formas de actuarse si después de Pirandello trabajaremos la libertad de las formas? Soy exigente para la comprensión del género en el personaje, comentamos y practicamos las necesidades de actuación de las obras escritas en un género determinado y los preparo a recibir las proposiciones de los siguientes autores y de los que vengan.

“El teatro ha tomado una dimensión más enfocada a la vida del hombre, acepta que somos impredecibles, que no sabemos nunca qué va a pasar, no sabemos en que atmósferas estaremos involucrados, si nos conduciremos trágicamente, melodramáticamente o cómicamente, es más consciente de cómo el hombre se pone a tono con sus circunstancias."



Nota:

Estos son transcripciones de grabaciones, extractos de entrevistas, realizadas por el autor a González Caballero a principios de los años 90. Todos los textos fueron revisados y corregidos por el mismo González Caballero. Las grabaciones están perdidas.


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El libro del método de actuación de Antonio González Caballero está a la venta solamente a través de Internet, y en dos sitios: Amazon.com: http://www.amazon.com/Actuación-Antonio-González-Caballero-Spanish/dp/1466261919 CreateSpace: https://www.createspace.com/3677417




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Monday, March 24, 2008

La Clasificación de los Géneros Teatrales según González Caballero (II): el esquema circular de los géneros


González Caballero: “Para explicar a los actores antes de los ejercicios de búsqueda en el cuerpo del personaje, y solamente para eso, he (catalogado los géneros) en dos semicírculos que se comunicarán en un círculo completo:

"Primer semicírculo de géneros:

- Comedia (Comedia de caracteres, Comedia de costumbres, Comedia de enredos o de escape)

- Farsa (Farsa satírica, Farsa trágica)


- Tragedia



"Cuando en la comedia algo ya no es creíble nos acercamos a la farsa. Puedo pensar en una comedia porque un hombre se cae a cada rato pues tiene débiles las piernas, pero no creo que pueda ser porque el hombre tiene patas de gallo y, si yo haciendo teatro puedo hacer lo que se me pegue la gana, pues me pongo patas de gallo, plumas y pico de gallo y mi personaje es un señor que se estaba convirtiendo en gallo; ésto puede hacer reír pero no es creíble y, como no es creíble, entra en la farsa.

"Y si mi objeto es criticar a un político cobarde por ejemplo, mi personaje que se convierte en gallo o gallina se adentra en una farsa satírica pero, si ese hombre al convertirse en gallo, ya sin deseo de satirizar, sufre muchísimo porque el dolor es intolerable, aunque sea risible y la situación imposible, se convierte en farsa trágica, porque nos obliga a reflexionar por el sentido real de ese sufrimiento ficticio, llevándonos a los causes trágicos o fatalistas. Hemos hecho un semicírculo más completo, partido de la Comedia hacia la Tragedia.


"Segundo semicírculo de géneros:

- Comedia (ingenio verbal, alta comedia)

- Pieza

- Melodrama

- Tragedia


"En el segundo semicírculo la comedia dirigida hacia el lado opuesto va tornándose cada vez más seria y por lo tanto va dejando la carcajada, yendo hacia la sonrisa. La comedia se afina en su texto, es corrosivo y fino, entramos al ingenio verbal; cuando se afina más y dramatiza, entramos a la alta comedia pero, si la sonrisa desaparece como medio teatral y nos fijamos en lo serio de la vida, entramos en la pieza o drama y, cuando se exagera esa seriedad y tratamos con los opuestos de una manera superficial, entonces es un melodrama, donde los caracteres pierden profundidad ya que el interés primordial recae en la acción, en las situaciones; pero, si la exageración se torna oscura y hasta ritual y se hace nuevamente posible, real, sólo que en una gran excepción de los problemas de la vida, es cuando volvemos a la tragedia o cuando la tocamos verdaderamente. El segundo semicírculo se cierra."


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Thursday, March 20, 2008

La clasificación de los géneros teatrales según González Caballero. (I)


González Caballero: "Trabajamos los géneros en el Realismo (el estilo realista de actuación) para seguir ubicando al actor en la forma como técnica de trabajo ya que son muy estrictos en su manera de actuarse."

"Clasificar los géneros es de lo más controvertido, cada cabeza de un estudioso tiene un concepto diferente, es algo en lo que no han podido ponerse de acuerdo los críticos de teatro, autores, maestros, es una confusión como en Babel; fulano dice que hay géneros y subgéneros, zutano los revuelve con los estilos, en fin,...: mi selección de géneros ya dentro de esta libertad de interpretaciones, creo que es muy sencilla.


“El teatro como lo conocemos, nace con dos caras, la tragedia y la comedia, hacer llorar y reflexionar o hacer reír y reflexionar; también se reconocían y reconocen dos maneras de hacer teatro, en serio o con humor. 

"Aristóteles que no era actor, ni director, ni autor, sólo espectador y muy tardío sobre lo que hablaba, se tomó la libertad de encasillar y dar reglas de teatro y, es curioso que siendo el primer crítico conocido de teatro, también como muchos, no hacia teatro...

“Bien; si la forma de hacer reflexionar a la gente es muy profunda, muy universal y además contiene elementos como el ser fatalista
(descendente), y el personaje sufre una gran crisis a través de su derrota encontrando su salvación, o acaso un consuelo, en la iluminación de su espíritu (una nueva y mejor manera de ver la vida, solo lograda por la experiencia de la caída a través del error), sería lo que se llama Tragedia.

“La Comedia en cambio, es ascendente, es decir, optimista; una forma de criticar acciones, caracteres, costumbres, pero con sentido del humor; hacer reír y reflexionar de una forma más positiva. 


"La Tragedia se borra con la sonrisa, la nulifica, y eso lo vemos en un velorio, por lo menos en México, (donde) la gente ha llorado y ha estado triste por horas, a las cuatro de la mañana unos duermen pero los que no pueden comienzan a contar chistes, piden su café con piquete (alcohol), éste hace sus efectos provocando relajación, pequeñas sonrisas, sonrisas ya claras y en fin, la tragedia se evapora. El triunfo de la vida es la Comedia, el triunfo de la muerte es la Tragedia.

“La Tragedia es: vivimos entonces morimos, y si erramos y caemos tendremos castigo del que nos levantaremos para morir mejor. 

"La Comedia es: aunque erremos y caigamos siempre hay una redención, la sonrisa es el medio, y siempre la vida sigue y seguirá adelante. 

"Los géneros teatrales han venido a ser las fluctuaciones entre demasiada tristeza, menos tristeza, demasiada risa y menos risa, y las obras son encajonadas con un membrete según el extremo al que se inclinen y según el encajonador.”



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El libro del método de actuación de Antonio González Caballero (NO incluye el Método de Voz) está a la venta solamente a través de Internet, y en tres sitios: 






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Texto, fotografías y vídeos en este Blog son propiedad del autor, excepto cuando se aclare otra autoría. Todos los derechos son reservados por el autor de este Blog. Si existe algún interés en usar textos, fotografías o vídeos propiedad del autor, sea uso comercial o no, es necesario hacer una petición por escrito y dirigirla por correo electrónico a Gustavo Thomas a gustavothomasteatro@gmail.com.


Monday, March 17, 2008

La Atmósfera Realista, la conciencia de estar ante el público. (Palabras de González Caballero)




Continúo con esta larga entrevista sobre los Apoyos en el Realismo que le hice a González Caballero a principios de los años 90.

Thomas: "La primera vez que se habló de atmósferas fue en el Naturalismo y se habló muy claro: cuatro diferentes tipos de atmósferas (Yo y mi mundo, yo y los demás, yo y el lugar, yo y el público). Se habló de que cada una es una esfera o huevo, un huevo de energía que envolvía toda una historia del personaje y su relación con una persona o lugar. ¿Qué pasa ahora? ¿Evolucionan las atmósferas en el Realismo?"
González Caballero: "Cambian las tres primeras. La exigencia del Naturalismo era encontrar los mundos interiores del personaje; en el Realismo se exige la apertura hacia el exterior por lo que el primero, segundo y tercer huevo son muy sutiles (1), mientras el cuarto huevo es el que evoluciona.
"Esa cuarta atmósfera, la atmósfera realista, se hará más definida y perceptible hacia el público. El actor sabe que su personaje trabaja dentro de un escenario, en su propio ambiente pero teniendo en cuenta que existe un público.
"No es necesario quebrarse la cabeza y pensar que el personaje percibe al público de la sala de esa noche, sino que el autor lo hace hablar a través de las ideas de la personalidad del personaje, de la mentalidad consciente, lo que hace percibirse como si hablara hacia otros, siempre, en todo instante: Ahora mismo tú puedes imaginar que todo lo que dices es un discurso, que se está escuchando, quieres aclararlo, así sean sentimientos, emociones, ideas, cualquier cosa que salga de ti, y eso no significa que haya un publico real viéndote.
"El Realismo trabaja para el público, todas sus reacciones y movimientos deben ser hacia él. La cuarta pared que dicen que no se rompe aquí siempre se ha roto. ¿Cómo es posible explicar que si tiene cuatro paredes la casa y una esta descubierta, el actor hace como que no se da cuenta y de pronto con toda la intención por parte del director, su personaje se pone de frente al público, o sea, frente a la cuarta pared y habla? ¿Cómo es posible que el actor que está atrás de aquél que habla frente al público le conteste mientras el otro le da la espalda como si estuviera frente a él? ¿O que siga hablando y mientras los otros siguen en escena, se oscurezca la zona de luz de los demás y el personaje de frente al público sea iluminado por un cenital? ¡Eso no es más que Realismo!
"Todos en el teatro realista, actor, director, personaje, saben que hay público; las caras, las contracciones musculares, las lágrimas, los ojos que se desorbitan, los labios que se agrandan en una sonrisa o en un gesto de espanto, el ceño fruncido, el sentido de la imagen visual, del efecto, son importantísimos para este (tipo de) teatro, es proyección directa al público... Para mí, el ser realista, es como saber dar un buen pastelazo en el momento justo dirigido a la cara del público."

(1) Los primeros tres huevos son sutiles pero no dejan de ser utilizados.


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Monday, March 10, 2008

El Apoyo Máscara (III) : La técnica al momento de asimilar las Máscaras (Disfraces). Palabras de González Caballero.



Esta es una continuación del discurso iniciado en la anterior entrada del 28 de febrero de 2008 El Apoyo Máscara (I): "La máscara es para ocultar mi estado interior":


Thomas: "El hecho que el actor trabaje tanto con imágenes al mismo tiempo que el conflicto real del personaje en la escena, ¿no es una sobrecarga durante el momento creativo?"

González Caballero: "Pues ese momento creativo, en el actor, puede ser de varios meses, quiero decir ensayos. En ninguno de estos apoyos se pide que sea conscientemente observado durante la escena (durante la función), es decir,...

"...pienso que el trabajo del actor es: - tengo este elemento.-, y entra el elemento; - tengo tal zona-, y desarrolla tal zona; - tengo tal peso y subpeso-, y lo hago; la edad, el centro motor e igual las máscaras, antes de la escena... es un proceso creativo que se perfecciona durante los ensayos, nunca en el momento de la función, ahí las cosas ya se trabajaron, ya se hicieron. No hay sobrecarga, todo es paso a paso."


Thomas: "La técnica, se aprende conscientemente en detalle y después se vuelve inconsciente..."

González Caballero: "Todo se va programando como una computadora (1) a la que se le da la información, ésta queda grabada y trabaja con ella cuando se le pide. Si el personaje se programa, cuando viene el momento de utilizar la máscara, se usa y se sabe cómo manejarla; el actor no se preocupa más por ello.

"Ahora, ¿cómo se logra esto? Primero, practicando el Apoyo con ejercicios básicos, y después incluyendo el Apoyo en improvisaciones y finalmente en la escena, y así hasta llevarlo a la creación dentro del ámbito profesional. En el trabajo, en los ensayos, prepararlo y, cuando corra la escena, olvidarnos de lo que programamos, nos preocuparemos por ser fieles al impulso del personaje que ya esta creado. ¡Eso es todo lo que se pide! Que ya establecida la programación en el actor, éste no intervenga pues el personaje es el que va a reaccionar, el actor sólo tendrá que observar a su creación y disfrutar como si estuviera en un palco viéndolo y tal vez estimulándolo a que siga trabajando.
La programación, repito, se logra con la práctica para manejar el apoyo y en los ensayos para que se logre en la escena.

"Hay una metáfora que uso mucho en las clases y es que deben ejercitar sus apoyos como un físicoculturista ejercita sus músculos; él pudo comenzar flaco pero con disciplina, alimentación y practicar mucho logra tener el cuerpo voluminoso que desea, así el actor logrará la mayor posibilidad de su proyección y manejo seguro del apoyo si lo trabaja con disciplina durante su estudio."


Thomas: "Habla usted desde el A-B-C de la fidelidad a los impulsos del personaje durante la escena, pero el teatro realista según parece, es aquel en el que el director dicta las órdenes. Si se le pide al actor que dé tres pasos y voltee la cara al foco y ría, con o sin personaje, a partir de órdenes, ¿cómo puede el actor ser fiel a un impulso en una situación creativa como esta? Y esa es una situación corriente en el teatro mexicano y mundial, creo yo."

González Caballero: "Insisto, para eso son los ensayos, ahí es en donde se programa al personaje y en esa palabra también esta incluido el mandato del director. El actor conocerá a través del tiempo las indicaciones terminantes del director y los impulsos de la propia creación. El actor podrá proponer movimientos o actitudes del personaje y el director tiene el poder de negarlo o aceptarlo, si lo niega el personaje deberá seguir siendo el mismo, solo que regañado (González Caballero ríe), es decir, no se puede hacer sólo lo que él quiera. Como cuando éramos niños y nos decían que no nos asomáramos a la ventana; si éramos obedientes nos quitábamos de ahí y seguíamos viviendo, siendo nosotros, eso no cambiaba en nada nuestro carácter ni nuestro destino; quiero decir realmente que no nos hagamos grandes conflictos entercándonos en que yo siento así a mi personaje, que él tiene el deseo de sentarse y el director lo quiere parado pues podemos bien decirle al personaje que se ponga de pie y él lo hará, tenlo por seguro.

"Hay que obedecer las indicaciones del director sin pensar que estamos traicionando al personaje y, a la vez, conservar la fidelidad al impulso para ayudar al mismo director y a toda la obra. El personaje se va creando en los ensayos y ese impulso también."



(1) Para programación e impulso en el método, ver: Fidelidad al impulso, programación y exploración. (Entrada del 19 de marzo de 2007)



Nota: Esta es una transcripción de una serie de grabaciones realizadas a finales de los años 80 y principios de los 90 para la redacción del libro del método. González Caballero revisó personalemente todas las transcripciones y éstas son las aceptadas por él. Las grabaciones están perdidas.








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Thursday, March 6, 2008

"La excepcional familia barroco-colonial de la Narvarte". Teatro del Arbol trabajando con el método de González Caballero.


González Caballero dejó decenas o cientos de discípulos, pocos, muy pocos, tuvimos la suerte de tomar no sólo el método como actores sino ser preparados por González Caballero para ser profesores en alguna de las escuelas donde él trabajaba también, y muchos menos aquellos que estuvimos muy cercanos a él y que lo exprimimos para que nos diera razones y analizara o incluso se cuestionara conceptos o ideas, Wilfrido Momox, director de Teatro del Arbol es uno de ese último grupo del que hablo.

Wilfrido ha estado dirigiendo teatro a la par que actuando y a su vez ha sido uno de los discípulos más fieles al trabajo y la obra de González Caballero. Actualmente administra junto con otros exalumnos y personas allegadas a González Caballero el foro El Foco en el Centro Cultural El Foro de la Comedia en la Ciudad de México; da talleres especializados y a su manera continúa la exploración que González Caballero mantenía en su taller-laboratorio.

El Foco, según me ha contado Momox mismo, tiene como objetivo la preservación y fomento de la obra de González Caballero tanto en la pintura como en la dramaturgia, literatura y técnicas de actuación exploradas por el maestro; tratando de ser un vínculo y punto de referencia de todos aquellos que quieran acercarse a su obra.



El proyecto se ha iniciado con una exposición de dibujos en la galería del espacio, además de la puesta en escena de uno de los últimos textos escritos por González Caballero, "La excepcional amilia barroco-colonial de la Narvarte" con la dirección de Momox (quien actúa también junto con miembros de su compañía, Teatro del Arbol).

No puedo hablar de una puesta en escena de la que sólo he visto algunas imágenes en video (y que verán ustedes) y que gracias a Momox he podido ya leer el texto (cuyo análisis no es tema de este Blog). Independientemente de si es o no una puesta de calidad ( eso lo dirán quienes la hallan visto como espectadores), el montaje es un paso más en la afirmación del método de actuación de González Caballero en montajes profesionales y por lo tanto en su exposición al público y a la escena nacional.

Un montaje no podrá ser catalogado como todo lo que el método puede ofrecer, y más aún un método tan completo y amplio como lo es el explorado por González Caballero, pero en este caso puede ser una muestra de cómo actores preparados con él trabajan un texto determinado en un espacio determinado; es un montaje que se vuelve y volverá un punto de referencia, y ahí también radica su valor.



He de afirmar que el trabajo de Momox es continuo en este sentido, varios montajes en cuyo proceso estuvo presente el método de González Caballero se han sucedido desde los años 90; pero no es el único que lo ha hecho, yo mismo lo hice en mis montajes de los años 90 y con mi compañía Esférica Ludens hasta el año 2003, y varios de los discípulos de González Caballero lo siguen haciendo por todo el país tanto en montajes aislados como en grupos instituidos.

Nuestro papel será encontrar, y tratar de preservar lo más posible estas exploraciones y aplicaciones del método, y así reconocer sus logros, sus características y en su momento sus alcances y limitantes.

Por mi parte yo abogo por un método abierto cada vez a la exploración y no a la institución; pero ese es mi punto de vista, el cuál podrá ser debatido en los próximos tiempos cuando "los herederos" y sus críticos nos juntemos y debatamos sobre ello y más.

Uno de los principales eventos a venir dentro de El Foco, es la organización del homenaje nacional a Antonio González Caballero en mayo de 2008, obras de teatro, mesas redondas, conferencias, talleres y exposiciones están programadas para ello.


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Monday, March 3, 2008

El Apoyo Máscara (II): ¿De qué material está hecha tu máscara?


Esta es una continuación del discurso iniciado en la anterior entrada del 28 de febrero de 2008 El Apoyo Máscara (I): "La máscara es para ocultar mi estado interior":


González Caballero:

"
Sigamos con el ejemplo del sacerdote, llamémosle el padre José; él dice, -Como soy muy alegre y no me conviene que en esta casa, de la familia del arzobispo, me tomen como un bufón que se la pasa diciendo chistes y me digan que no tengo educación y que mejor me vaya a hacer sketchs al teatro, cosa que me perjudicaría bastante, entonces, fabrico mi máscara de sacerdote respetable y devoto con, digamos, pétalos de rosa, pues sería lo más apto para lo que necesito ahora.- Y lo hace.

"Pero supongamos que su compañero, el padre Juan, es seco y agrio regularmente, cosa que no lo afecta de más socialmente, pero que necesita ser un poco más fino para que los feligreses quieran dejar más dinero en sus limosnas, entonces relaja un poco su actitud creándose una máscara para pedir las limosnas durante la misa, de madera tallada con la cara de un santo firme pero agradable, tal vez en roble y, así sin más logra la imagen física que quiere tener, para su conveniencia."


Thomas:

"¿Es esta su propuesta entonces, el material que el actor imagina que está creada la máscara-disfraz de su personaje?"


González Caballero:

"Sí, ¿de qué material es la máscara de tu personaje? Es una pregunta que se le hace al actor durante su trabajo. ¿Qué personaje pudiera tener una máscara de hierro con púas? Pienso en Lady Macbeth. ¿Qué posibilidades tendría un personaje que su principal máscara fuera de terciopelo rojo? ¿O de agua? ¿O de hielo? Si es de hielo, esa máscara será transitoria y puede tener mucho peligro de disolverse, así el personaje estará continuamente cuidando la temperatura donde esté; o si es de gasa, puede rasgarse; de madera, puede quemarse; etc. En estos peligros es cuando surge el conflicto, (...)

"(...) Ésta es la razón por la que se usan las máscaras en un personaje dentro de una obra, la posibilidad del desenmascaramiento a través de toda una escena o toda la obra, (y) que culmina con la caída de esa máscara o conjunto de ellas y así exponer con plenitud la verdadera cara del personaje.

"Imaginemos una de esas máscaras (cuyo material es...) de papel, creada para cubrir una mentira y que durante la escena climática otro personaje al tratar de desentrañar el asunto (de desenmascararlo) le estuviera echando agua (con sus palabras), entonces nosotros como público sentimos cómo al personaje se le aguada esa máscara y todo su disfraz y cómo se le va cayendo poco a poco en pedazos mojados, ¡esto se ve! ¡Debe verse¡ Las caídas de las máscaras no son inmediatas sino perceptibles durante la escena en que sentimos la desesperación del personaje por querer conservarla y verse perdido sin ella; si la máscara cae intempestivamente será ante una sorpresa, el aviso de la muerte de un familiar, por ejemplo, o por un accidente."








Nota:
Esta es una transcripción de una serie de grabaciones realizadas a finales de los años 80 y principios de los 90 para la redacción del libro del método. González Caballero revisó personalemente todas las transcripciones y éstas son las aceptadas por él. Las grabaciones están perdidas.





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