Friday, December 28, 2007

Peso Escénico Soberano (positivo). Peso Escénico Tirano (negativo). Explicación en palabras de González Caballero.



González Caballero:

"Cuando el Peso Héroe ha llegado al pecho, ha triunfado, y ¿qué es lo que espera? Su recompensa; pues el Héroe triunfador siempre es recompensado.

“Antiguamente y en las leyendas, a los Héroes de caballería se les daba, en el momento en el que el rey ponía la espada en el hombro del triunfador, las tierras de fulano o zutano con su escudo propio, pudiendo así fundar con su descendencia una estirpe noble, a partir de ese momento poseería mando, gente que le sirva. El Héroe recompensado de esa manera es ya un Soberano, su energía está ahora en el pecho. Cambia a una pasividad más gobernada por la razón y la sabiduría, tratando de proferir órdenes positivas a los que dependan de él...

“Debo aclarar que los Pesos Héroes, Villanos y Soberanos de que he hablado poniendo ejemplos, son los clásicos de la literatura y del arte de hace siglos pero, repito, son ejemplos, pues el actor creará regularmente Pesos escénicos actuales o contemporáneos: un Peso Soberano contemporáneo nuestro puede ser un padre de familia que en su casa lo ven como un rey (y actúa como tal), siendo bien amado por sus hijos."

"Todos los seres humanos tenemos un Peso definido, pero según la situación en que estemos saldrá o no ese Peso; así, en cada escena, los personajes están ubicados en un Peso y la definición de su Peso en la obra dependerá del enfoque que se le quiera dar al montaje. Todo depende de los ambientes de la escena en que esté el personaje.

“El Peso y el Subpeso pueden ir evolucionando durante la obra; mencionare tres vertientes de esta proposición:

"1) Un Soberano que empieza con Subpeso Destacado podrá llegar hasta Soberano-hombre Dios, y hasta podrá subir a otro Peso. Nora, en Casa de Muñecas, al descubrir que Torvaldo no está dispuesto a defenderla ante la sociedad e incluso la quiere degradar, toma conciencia y en vez de irse a dormir llorando por el regaño y lo que le va a suceder, se prepara para partir y abandonar a su familia, entra a escena ya vestida de viaje y con una maleta, y si ella tenía un Peso de destacada con Subpeso heroína, con esta simple resolución de conocerse a sí misma se convierte en Peso Héroe y conforme continúa la discusión y su decisión y argumentos se convierte en la decisión y argumentos de miles de mujeres, al final, cuando sale dejando a Torvaldo, puede incluso ir en un Peso Hombre Dios con Subpeso Hombre Común. Esto con cualquiera de los Pesos puede suceder.

"2) En otro caso, un Peso Héroe por ejemplo, llega a merecerse el ser Peso Soberano, lo logra pero abusa de su poder, se corrompe y principia a ser un Peso Tirano; aquí su Subpeso que podría haber estado en Común negativo ira subiendo posiblemente hasta Demonio, llevando al Peso a subir a Monstruo Mental con Subpeso de Común. Pero supongamos que toma conciencia de sus errores y se arrepiente, pasaría a ser un Peso Titán con Subpeso Hombre Común, pues la evolución de las energías no se interrumpe por un cambio de conciencia.

"3) El traslado de un Peso positivo a uno negativo puede ser mejor explicado como otra posibilidad del apoyo con el ejemplo de El Padrino I y El Padrino II: Mike empieza como un personaje de Peso positivo, tal vez Destacado, y oscila entre lo positivo y lo negativo en su evolución hasta decidirse por el camino negativo y llegar al Peso Demonio... En personajes mucho más complicados, como de tragedia o grandes dramas psicológicos, se dan regularmente el caso de ser un Peso positivo y su Subpeso negativo o viceversa, son obras donde toda la atmósfera y la acción están matizadas.

"Ahora, el Peso Tirano, es una persona que esclaviza, que absorbe, que exige que se le rinda tributo, usando el poder para su propia conveniencia, sin importarle el malestar en los demás. Todos los Pesos negativos son muy egoístas y ese egoísmo va creciendo según evolucionan los Pesos. En la vida real reconocemos al padre Tirano o al gerente que explota a sus trabajadores; el Macbeth Tirano es un gran ejemplo en teatro, por supuesto que el personaje evoluciona en la obra hasta el Peso Demonio."


Nota: Esta es una transcripción de una serie de grabaciones realizadas en los años 80 para la realización del libro del método. González Caballero revisó personalemente todas las transcripciones y éstas son las aceptadas por él. Las grabaciones están perdidas.

Ejercicios de exploración del Peso: ver un ejemplo con el ejercicio del Peso Común. En todos los pesos se mantiene la misma estructura de puntos básicos de exploración.









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El libro del método de actuación de Antonio González Caballero está a la venta solamente a través de Internet, y en dos sitios: Amazon.com: http://www.amazon.com/Actuación-Antonio-González-Caballero-Spanish/dp/1466261919 CreateSpace: https://www.createspace.com/3677417


Monday, December 24, 2007

Peso Escénico Héroe (positivo). Peso Escénico Villano (negativo). Explicación en palabras de González Caballero.



González Caballero:
"La energía del Peso Héroe llega al borde de las tetillas. Más que el Peso Destacado, el Peso Héroe sobresale por una serie de acciones consideradas en la sociedad como ejemplares; aquél que era el mejor cardiólogo del país llega a ser Peso Héroe, por ejemplo, al haber realizado un trasplante del corazón con todas las probabilidades de éxito en contra o al haber inventado un aparato o método para el mejoramiento de la humanidad después de haberse enfrentado con máximas dificultades para terminarlo, inclusive peleando contra otros, soportando grandes ataques... Su ideal es mucho más fuerte. Los Pesos Héroe luchan por un ideal y se enfrentan a grandes problemas para culminarlo, poseen impulsos de generosidad, de altruismo, de lucha contra la injusticia.
“Sin embargo este Peso tiene muchas facetas: Don Juan Tenorio o Casanova son personajes en los que su ideal es la conquista amorosa, luchan por ellos mismos, lo que los hace egoístas, y este egoísmo daña a los demás; no es lo mismo que un personaje que lucha contra la injusticia social.... ¿Son Héroes o Villanos? Una combinación de los dos Pesos, pero lo más importante es saber en que momento son uno u otro, y esto, solo lo puede saber el actor experimentándolo con ejercicios.
“El Peso Héroe con Subpeso Héroe, resulta ser el más conocido de todos pues es aquel personaje que tiene como profesión el ser Héroe, ya sea romántico, de acción, de aventuras o en la inteligencia, en fin, los Héroes que vemos todos los días en los comic's o en las series de televisión, y en casos reales, sabemos de ellos por los noticieros. El Peso Héroe con Subpeso Soberano, se finca como un super profesional pues domina el heroísmo;...yo siento que ese Héroe es como el cuarentón que funciona de maravilla, tal vez Einsenhower lo fue en política para los estadounidenses.
“El Villano y, desde luego todo mundo sabe a lo que me refiero al decir Villano, es la contraparte del Héroe. En las películas del Oeste o de acción, los finales los presentan con el enfrentamiento de las dos fuerzas opuestas, el bien y el mal, representados por el Héroe y el Villano y el Peso Héroe no se enfrenta contra un Peso Monstruo Mental sino contra su contraparte exacta, Peso Villano. Recuerdo a Robin Hood que no se enfrenta a Juan sin Tierra, quien es el usurpador del trono de Ricardo Corazón de León, sino al cacique malo, que en la novela es el Villano palpable, sin embargo, al destruir a ese Villano desencadena una serie de fuerzas que ayudarán a Ricardo a tener una gran victoria contra ese otro ser de Peso negativo mayor."






Nota: Esta es una transcripción de una serie de grabaciones realizadas en los años 80 para la realización del libro del método. González Caballero revisó personalemente todas las transcripciones y éstas son las aceptadas por él. Las grabaciones están perdidas.

Ejercicios de exploración del Peso: ver un ejemplo con el ejercicio del Peso Común. En todos los pesos se mantiene la misma estructura de puntos básicos de exploración.





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Friday, December 21, 2007

Peso Hombre Destacado (postivo y negativo). Explicación. Palabras de González Caballero.



González Caballero:

"Es el segundo escalón en el crecimiento de los pesos. Se inyecta más energía y ésta irrumpirá hasta el sexo del cuerpo del actor, al llegar a esa parte el actor se dará cuenta del aumento de fuerza e imaginación; sentirá, si la concentra muy bien, algo de calor en las orejas o en las mejillas, mucha vitalidad hasta el sexo, pero solo hasta ahí.

"En el Peso Hombre Destacado, positivo o negativo, toda la fuerza posible de energía hasta el sexo y cortar la entrada, cerrar. La energía que entró entonces se distribuye por el cuerpo y se empieza a reconocer el peso que, según el elemento del personaje será positivo o negativo.

"El Peso Destacado es el que ya estudió, el que deseó estar mejor. Una chica se recibe de secretaria y no conforme con su reciente profesión se hace bilingüe y de ahí se hace secretaria ejecutiva, llegando un momento en que realmente se ha destacado en su medio, no solo del lugar donde vive sino en su trabajo en el que es reconocida y respetada pues ha adquirido una personalidad "destacada". Aquellos licenciados o doctores, aquellos profesionistas.

"En ningún momento deseo afirmar que todos los profesionistas son peso Destacados o, en el caso de que muchos de ellos lo sean, no serán el mismo tipo de Destacados, lo que sí es cierto y se debe hacer notar, es que en la generalidad de la gente pobre abundan los comunes y en la gente profesionista, la gran mayoría son Peso Destacado.

"Ahora, como decía, no todos los Pesos Destacados son iguales y a eso me refiero con la Energía 2, la del Subpeso, en el caso de un Peso Destacado con Subpeso Hombre Común, vemos que es el que se recibió de doctor o licenciado y ahí se quedó, como uno más entre los otros de su Peso y sólo se destaca en la sociedad porque cuando se necesita a alguien que se dedica a lo que él se dedica lo llaman; pero el que es un Peso Destacado con Subpeso Hombre Dios, por ejemplo, es ser el mejor cardiólogo del país, el que realmente está en la cima de entre los de su profesión y Peso Escénico; hay miles de con Pesos Hombre DestacadoSubpeso de común, cientos de Pesos Hombre Destacado con Subpeso de Destacado, decenas de Pesos Hombre Destacado con Subpeso de Héroe y así hasta llegar a uno o dos Pesos Hombre Destacado con Subpeso de hombre Dios...

"Y su negativo tiene la misma aspiración de destacar pero la forma en que quiere lograrlo es por medio de artimañas, son los que no están preparados para ejercer sus profesiones pero que logran los puestos haciéndose de compadres, amigos del jefe, teniendo relaciones que los o las favorezcan, aunque den codazos a otros en su camino; llegan a esos puestos sin merecerlos y su falta de preparación daña tanto al sistema al que pertenecen como a las personas que dependen de ellos. En este Peso negativo, el uso de máscaras creadas por los personajes para cumplir sus objetivos aumenta más que las necesarias para vivir en sociedad; el uso de máscaras en los personajes negativos irá aumentando.

"La mentalidad de este peso esta en el sexo del actor, es por supuesto, más creativo que el común, mucho más, pues está enriquecido con la energía sexual, las ambiciones se ensanchan y la imaginación lo lleva por sueños grandes y muy cercanos a lo material,... es el sexo, hay que recordarlo, en una visión básica, es lo material."



Nota:
Esta es una transcripción de una serie de grabaciones realizadas en los años 80 para la realización del libro del método. González Caballero revisó personalemente todas las transcripciones y éstas son las aceptadas por él. Las grabaciones están perdidas.

Ejercicios de exploración del Peso: ver un ejemplo con el ejercicio del Peso Común. En todos los pesos se mantiene la misma estructura de puntos básicos de exploración.








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Wednesday, December 19, 2007

Peso Hombre Común. Ejercicio. (Palabras de González Caballero)



Primer ejercicio de reconocimiento para el Apoyo Peso Escénico Hombre Común (1):


González Caballero: "Camina y relaja tu cuerpo. Prepárate a explorar con el Peso escénico. Primeramente entra en la idea de la energía, siéntela.

“Tú eres un dínamo de energía expresada en tu cuerpo y la estás viviendo...

“Ahora olvídate de la energía que tienes en tu cuerpo e imagina que eres un tonel vacío y que necesita llenarse. Tienes la posibilidad de usar más energía para llenar ese tonel, ese cuerpo; esta energía está en el suelo, y te va dar cuerpo.

“Absórbela desde la planta de los pies y llénate de ella hasta la ingle (2). Esa es la energía que usará el cuerpo de tu personaje, esa será toda la que tendrá. Ya no es la tuya, es la del personaje, y solo te llega hasta la ingle. Tu cuerpo necesitaría más, pero este Peso escénico sólo tendrá energía que a ti te llega hasta la ingle. Es como si el personaje tuviera ese tamaño. Que entre toda la energía que puedas pero sólo hasta la ingle...

“Ahora cierra la entrada...

“Hasta ahí llega tu personaje, pero tú tienes más cuerpo, distribuye esa energía en tu cuerpo; esa misma energía que llevaste a la ingle, la vas a usar para los hombros, para la cabeza, para los brazos, para el tronco, para todo el cuerpo del nuevo personaje... Todo lo que piense tu personaje tiene que ser como si llegara hasta la ingle, ¡es tan poca energía para vivir!, pero tiene que vivir con ella, y hacer toda su vida con ella: amar, trabajar, soñar, jugar, etcétera..."(3)


El ejercicio continúa hasta hacer que el personaje se desenvuelva a través de cinco preguntas que implican su vida social:

¿qué piensa del amor?,
¿qué piensa del dinero?,
¿qué piensa de la familia?,
¿qué piensa de la muerte?,
¿qué piensa de Dios?
Cada pregunta se da por separado y se explora en situaciones que individualmente trabaja el actor durante el ejercicio; esto hará maleable la “personalidad” que surgió con la imagen y la energía propuesta del Peso Hombre Común.

Al final como siempre, las respiraciones.



(1) Cada peso escénico se explora sin mayor preámbulo teórico que saber que se está trabajando con el aspecto social del personaje, su personalidad, el actor entonces encuentra la teoría durante el mismo ejercicio, y el guía le descubre ciertos punto de partida para ampliar su exploración, desde la idea que provoca el nombre de cada peso escénico hasta ciertas imágenes asociadas a la idea del mismo.
(2) González Caballero usó la expresión “las ingles”; se hizo una corrección ortográfica.
(3) Esta es una transcripción de una serie de grabaciones realizadas en los años 80 para la realización del libro del método. González Caballero revisó personalemente todas las transcripciones y éstas son las aceptadas por él. En el caso de este ejercicio, se cortó donde acaba la cita y se me dejó a mí la parte en que yo narro lo que pasa regularmente después, ésto fue debido a que tanto a González Caballero como a mí se nos hacía muy largo para un texto publicado (Pensábamos en los 14 pesos y los demás apoyos, todos narrados de principio a fin). En los dos no hubo claramente mayor perspectiva a futuro. Hace casi 20 años no pensábamos en que no quedaría un documento que mostrara su voz y sus palabras dirigiendo un ejercicio completo.






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Monday, December 17, 2007

Peso Hombre Común (positivo y negativo). Explicación. (palabras de González Caballero)



González Caballero (1):

"El Peso hombre común negativo, es aquél personaje que se roba las carteras, que se emborracha y golpea a su mujer, el desobligado; nunca llegará a ser un gangster por ejemplo, ya que ése es un Peso común.

Las virtudes, en el caso positivo o los defectos en el negativo, son a un nivel común, con su energía hasta las ingles (2) y después esparcida por todo el cuerpo; inclusive, si el negativo matara a una persona, lo haría muy opacamente, no lo hace con la maldad premeditada de un Peso monstruo mental (por ejemplo).

El Peso hombre común positivo, es el individuo que nace, crece, se reproduce, si puede, y muere, y esa es su ley, y para poder vivir y reproducirse trabaja en algo y cumple con la naturaleza, sigue trabajando hasta que puede, luego muere,... ¡Vaya! Falta de grandes ambiciones; no ha luchado mas allá de lo necesario ni se esfuerza por tener notoriedad, eso lo pensará para otras personas a las que considera privilegiadas, no para él, realmente se siente pequeño. Las personas comunes en los actos sexuales, si son hombres, sólo se dedican a penetrar y salir y se acabó, y si son mujeres a ser penetradas y ya; tienen las sensaciones pero no las sublimizan, no sienten el acto más allá de lo necesario.

Cuando el actor practica este Peso sin saber cuál es, es decir, reconociendo (el Apoyo y su) impulso a partir de la energía (hasta la ingle), le pido que ponga a su personaje a trabajar o a buscar trabajo; regularmente (los personajes) tuercen el gesto y las cosas que escogen hacer son aquellas que no necesiten de mucho estudio: el trabajo que busca el hombre o la mujer común es fácil, refiriéndome a la mentalidad pues no desea involucrarse demasiado con lo intelectual; como un barrendero, un albañil, un obrero, una sirvienta; y si su nivel económico es alto, son unos haraganes totales o tratan de vivir de sus rentas o a costa de los demás. Todo esto es muy comprensible si imaginamos que su mentalidad esté por la ingle, digamos que hasta ahí es lo más a lo que puede llegar."


(1) Transcripción de grabaciones de entrevistas realizadas por el autor del Blog en los años 80. Todas las transcripciones fueron revisadas y aceptadas por González Caballero para ser incluídas en el libro del método. Las cintas están perdidas.
(2) González Caballero siempre se refirió a esa zona como "las ingles" y no como "ingle". El uso del plural en esta palabra es ampliamente utilizado en México.
Nota:

Todo los paréntesis dentro de las citas son míos.




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Monday, December 10, 2007

Estructura del Apoyo "Peso escénico"


Los pesos escénicos son:

-Seis pesos escénicos positivos:

Común
Destacado
Héroe
Soberano
Titán
Dios hombre

-Seis pesos escénicos negativos:

Común negativo
Destacado negativo
Villano
Tirano
Monstruo mental / Monstruo físico
Demonio

- Cada uno de los seis Pesos escénicos posee seis Subpesos. Esta subdivisión es en base a la mentalidad del personaje, que puede ser paralela al Peso físico o en oposición al mismo; por ejemplo: El Peso héroe positivo se puede subdividir en héroe-titán, lo que significaría que mientras el físico del personaje pertenece a un héroe social, su mentalidad es mayor; si el Peso es héroe y el Subpeso es monstruo mental, significaría que el personaje posee un peso físico de héroe y una mentalidad negativa mayor, la de un monstruo mental.

- Un Peso escénico denominado "dios" que no posee facetas positivas ni negativas, y es la mayor expresión de la personalidad del personaje.

- Un Peso escénico denominado "Peso invisible", que pertenecería a aquellos personajes que carecen de expresión física social, es decir, sin personalidad, pero mantiene su gradación de personalidad mental, Subpesos.

- Pesos escénicos llamados "Degradados" y "Degenerados", que pertenecen a la misma gradación de los Pesos escénicos positivos y negativos pero que la situación social en la que se encuentran los llevan a la utilización de los nombres-propuestas; ejemplo: Un personaje con Peso escénico de soberano, es degradado a ser socialmente un Peso destacado negativo; su energía física de la personalidad, soberano, no cambiará pero será rebajada a usarse como lo haría un personaje de Peso destacado negativo; toda la carga de la energía del Peso soberano se verá estancada y no saldrá por los causes normales, se degradará. En cambio si el personaje mantiene una involución de su energía podrá incluso hasta cambiar su visión social y se degenerará.


Nota:

Esta estructura al menos fue aceptada por González Caballero hasta el año 2001, que tuvimos la última plática refrente al trabajo sobre el Realismo y los apoyos encontrados ahí.








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Tuesday, December 4, 2007

Una entrevista sobre el "Peso escénico" 4: Pesos positivos y Pesos negativos.




Thomas: "¿Cómo saber si un personaje es Peso positivo o Peso negativo?"

González Caballero: "Desde que meten el elemento sabrán si es positivo o negativo. El elemento le informa al actor de las inclinaciones de la personalidad de su personaje."

Thomas: "Aunque termina siendo evidente, pues en la mayoría de los casos, el actor tiene un texto o un antecedente que aclara tal postura... Quisiera explicara qué es lo que le motiva a hacer esta división de positivo y negativo en el apoyo."

González Caballero: "El teatro realista es el más determinante, el más teatral, y cualquier género trabajado en el Realismo se inclinará hacia lo positivo o hacia lo negativo. Es una cuestión que implica a toda la sociedad: la creación o la destrucción, lo positivo crea, lo negativo destruye, uno es bueno, otro es malo. A nivel social es muy complicado distinguir que alguien sea bueno por un lado y malo por el otro; en esta teatralidad lo hacemos patente.

"El elemento inclina al personaje hacia un lado u otro: un zapato de asesino como elemento, inclinará al personaje hacia lo negativo en su peso escénico; si ese zapato es de un sacerdote bondadoso, inclinará el peso hacia lo positivo; si el elemento es una flor silvestre, hermosa y delicada, irá hacia lo positivo; esa misma flor si ha sido pisoteada, llevará al personaje a los pesos degradados, y en su evolución al pudrirse, podría llegar a la degeneración, u tener que hacer uso de los pesos degenerados.

"El actor encontrará el peso que le sugirió el elemento al sentirlo. Por supuesto, como mencionaste anteriormente, cuando existe un texto, se ve la inclinación del personaje desde los parlamentos y acciones que propone el autor, pero de cualquier manera, el actor deberá experimentar mucho para encontrar el elemento de su personaje y de ahí los demás apoyos del mismo en el Realismo; el texto es un apoyo para la creación del elemento e incluso las indicaciones del director pueden variar ese apoyo, según las necesidades del montaje que tenga en mente; así, cuando todo eso está arreglado el actor entrará en la plena creación de su personaje.
"

Thomas: "¿Dónde encontró las etiquetas de nombres de los pesos escénicos que propone?"

González Caballero: "Los encontré donde encontré los elementos, en Shakespeare. En sus obras hay continuamente alusiones sobre como se ven unos a otros: Julieta le dice a Romeo -"Tu eres mi Dios"; Sueño de una Noche de Verano es una exposición completa de los Pesos escénicos, y todos se revuelven, quiero decir, los cómicos salen junto con la corte, con Titania, en fin, ahí están todos y ahí conviven."

Thomas: "Los encuentra en Shakespeare, y después (los vuelve a ) encontrar en el teatro realista del siglo XIX..."

González Caballero: "No sólo el teatro realista sino todo el teatro. Con Chéjov vemos problemas de gente con peso común y peso destacado. El teatro moderno sin importar que sea realista o no, ha utilizado los pesos escénicos siempre pues están en el ser humano, y el teatro se dedica a representar al ser humano. Regularmente se le ha llamado peso escénico al peso de la personalidad del actor que interpreta y no a la personalidad del personaje, yo le he llamado así porque el personaje también necesita de este peso, es obvio, él también tiene su propia personalidad."


Nota:

Esta entrevista, como se ha aclarado en las anteriores entradas, fue realizada en los años 80 expresamente para la redacción del libro del Método. En este Blog se ha repartido en varias partes para darle una mayor coherencia y evitar confusiones; así mismo he evitado algunas frases y comentarios míos para mantener la coherencia del discurso de González Caballero.

Las cintas de la entrevista están perdidas.





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Friday, November 30, 2007

Una entrevista sobre el "Peso escénico" 3: Pesos, Subpesos, y las preguntas vitales de la personalidad.



Thomas: "¿Cómo (puede hacer entender a quien no practica la técnica) los diferentes pesos escénicos y sus grados?" (1)

González Caballero: "La mentalidad va subiendo al igual que el peso escénico y su energía necesaria para lograrlo.
El ejemplo que podría yo poner para que tu lector lo entendiera es: siéntete un pastito inglés, ¿qué verías del paisaje?... ¿El peso común que ve de la vida? Lo mismo que lo que el pasto ve del paisaje: ahora siéntete un arbusto,... y con él ya puedes ver una casa, un caminito, árboles; ¿y qué vería un árbol?... que hay cerros y que no es una casa sino muchas; ¿y qué vería una monte?... vería el panorama; ¿y qué vería una montaña?... vería el panorama de panoramas,... ve muchísimo."

Thomas: "Ahora, esa fue la energía 1, la del peso escénico, ¿cuál sería lo que usted llama la energía 2?"

González Caballero: " La energía 2 es la mentalidad fija de la personalidad del personaje. (2) Decimos, -Has hecho un peso hombre común hasta las íngles- bien, esa es la energía 1; después decimos, -Su mentalidad la tiene hasta donde su energía llega, pero ahora vas a meter una segunda energía- y esa será la energía 2, y continuamos, -Una segunda energía que le llegará hasta los tobillos, entonces la mentalidad bajará, hasta ahí en donde está la energía 2-. A la energía 2 le llamamos subpeso, es el subpeso escénico. "

(…)


"Sí, la energía del subpeso le da un poco más de ubicación al personaje y aquí es cuando viene la necesidad de las preguntas vitales para el conocimiento total de la personalidad recién creada... Hay libertad... La mentalidad la pone el alumno donde él cree y siente que la tiene su personaje y desde ahí actuará; el valor de las palabras del personaje se da desde la energía 2, el subpeso, por ejemplo: un hombre común (peso escénico-energía 1) -soberano (subpeso-energía 2), dirá sus palabras desde la altura en que quedó la energía 2, tal vez por los muslos, y tendrá una forma particular de expresión que cambiará si cambia la mentalidad. Habrá que crear seis energías (seis pesos) y con cada peso crear seis subpesos (energías 2), y cuando ésta combinación se explore y practique, el personaje resultará más concreto; entonces, en este momento hago las preguntas vitales al personaje: amor, dios, muerte, trabajo y diversión."


Thomas: "¿Por que vitales?"

González Caballero: "Porque son las que llevan nuestra vida social: quién soy en todos estos aspectos: En el amor, en mi anhelo divino (que puede ser cualquier cosa y no solo lo que propone la religión), en la muerte, en el trabajo, en la diversión. Y con estas preguntas realizadas al personaje durante los ejercicios salen los impulsos del mismo, lo que significa que su vida está más llena de interior."

Thomas: "Ahora, usted propone seis pesos escénicos y con cada uno seis subpesos... Hasta ahí resultarían 36 personajes... "

González Caballero: "Pero la cantidad aumenta; cada uno de esos 36 personajes pueden tener uno de los cuatro elementos, si estos son en bruto, entonces multiplicamos ahora por cuatro; además, cada personaje puede tener una Zona Central de las siete posibles, hay que multiplicar por siete... En fin, nos da un número de personajes increíble, y sólo con los apoyos que he nombrado."

Thomas: "Por lo que resultaría falsa la impresión de una limitación del número de personajes surgidos con este apoyo."

González Caballero: "Es un abanico que se abre y se abre en posibilidades, llegando el momento en que tienes la capacidad de hacer más personajes de los que podrías representar en toda una vida... Por eso en las ultimas improvisaciones de la carrera escolar, cuando los alumnos ya tienen dominada la técnica, pueden crear en una clase de tres horas diez personajes completos fácilmente empleando diferentes apoyos y todo sin cansancio excesivo, y sin personajes que se rompan."


(1) He decidio cortar algunas de mis preguntas para evitar confusiones sobre el tema a seguir. Y he dejado el texto de González Caballero que, sin mi intervención, adquiere mayor coherencia.
(2) Los diferentes Pesos y Subpesos y sus explicaciones pueden crear confusión en cualquiera que no haya trabajado o llevado cuidadosamente una lectura de todo lo anterior a este punto en el método de González Caballero. Este Blog es un documento pues cuenta con palabras y conceptos grabados directamente de la voz de su creador, a su vez hago un esfuerzo para que pueda ser claro aún para quien no conoció o trabaja el método pero entiendo las limitaciones en la realidad. Para el caso del Peso y Subpeso remito al lector a la lista y figuras que los reúne en las entradas futuras.








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Monday, November 26, 2007

Una entrevista sobre el “Peso escénico” 2 : La exploración práctica como medio de comprensión, y el Peso escénico como una "energía" diferente.


Thomas- "¿Se debe comprender el apoyo, en este caso el peso escénico, solamente durante la práctica?"

González Caballero: "Por lo general en todos los ejercicios yo aconsejo que primero se realice la exploración práctica y luego se saque la conclusión. Es muy diferente para un alumno el ser influenciado que el encontrar una verdad (por sí mismo). Cuando se le dice qué es lo que va a hacer y qué es lo que debe de encontrar, ni nosotros mismos podemos estar seguros del resultado, estamos influenciándolo de tal forma que él creerá sentir lo que dijimos y lo más posible es que nosotros hayamos sido los que lo contaminamos y por lo tanto los que nos hacemos tontos. La disposición del alumno es ser influenciable y eso es lo que debemos tratar de evitar. Que primero haga el ejercicio y después veremos lo que hace y lo que dice de él. En estos primeros pasos por ejemplo, si meten la energía hasta el sexo y la distribuyen dándole su personalidad al personaje, yo no hablo ni siquiera de que es la personalidad o un peso de hombre destacado que es el que se estaría manejando, lo que hago es preguntarle, ¿qué piensas del amor?, ¿qué te darían ganas de hacer?, ¿en qué trabajas? Y ellos tratan de responder con los impulsos que surgen del haber metido la energía en el personaje y hacerla fluir en su cuerpo y hasta después del ejercicio platicaremos sus conclusiones y aclararemos que ésa era la exploración del Peso escénico destacado positivo."

*

Thomas- "Hasta ahora el actor de su técnica conoce cuatro tipos de energía, que son las propias de cada elemento, ¿qué diferencia hay con la energía del peso escénico?"

González Caballero: "Mucha. En este caso, aunque se sabe que está haciendo un personaje, no se le dice que es el elemento pero deduce que experimentará con otra energía; el elemento se incluirá de nuevo en la creación del personaje cuando el actor ya conozca la energía despertada por el peso escénico, la de la personalidad, y así diferenciarla claramente. Ahora, tú me preguntas de dónde sale esta energía diferente a la de los elementos, de pensarla en cero, sí, piénsala en cero; pon la mente en blanco y empieza a sentir la capacidad de vida que tienes y esa vitalidad es la que va a entrar a tu cuerpo, poco a poco por las piernas hasta donde el guía lo pida o cuando ya sepas el peso escénico que deseas crear, sea cual sea hasta donde el mismo trabajo lo necesite, y ahí cortarás y distribuirás por todo el cuerpo. ¡Esa es la energía del peso! Yo la llamo energía 1; la energía 2 la explicaré después."





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Sunday, November 25, 2007

Friday, November 23, 2007

Una entrevista sobre el “Peso escénico” 1 : El concepto de Peso escénico, y su energía.


Thomas: "Una gran aportación surgida de las investigaciones realizadas en su taller es lo que usted llama peso escénico. ¿Cómo podría darnos a conocer en sus propias palabras este Apoyo?"

González Caballero: "Partamos de la realidad del ser humano. Todos tenemos diferentes pesos sociales, si no lo creemos podemos ponernos a contemplar a la muchedumbre que viaja en el metro por ejemplo, donde hay una gran cantidad de personas en contacto social; damos un recorrido con la vista a veinte o treinta personas conglomeradas y quizá nos detengamos en una o dos que se diferencien de los otros, que nos llamen la atención porque son diferentes de todo el conjunto, ya sea por su belleza física, por su forma de vestir, por su elegancia en las actitudes, por su pobreza, por su altura, etc. Eso es algo que además resulta atractivo por su diferencia, digamos como un imán que traerían dentro, algunos más poderoso otros más débil; ahí es donde se percibe el peso social de las personas.
“Cuando en el teatro se trabajan personajes como un Napoleón o una estrella de cine o un magnate del comercio o un desarrapado vicioso o algún hombre degradado, se les debe dar su importancia corporal, su peso social desde el cuerpo y su emanación energética. Si el Papa sale a escena no puede comportarse como los demás que lo rodean, él es un mandatario, él mismo se auto valora, los demás lo valoraran, la sociedad le exige una imagen y el gasto de energía para manifestarse socialmente debe tenerlo en cuerpo y mente. Un líder, un presidente, un barrendero, una niñera, todos tienen ciertas dosis de algo que llevan dentro de sí porque tienen experiencias vividas que los han pulido en diferentes grados, logrando su personalidad; los engrandece o simplemente los diferencia de los demás.
“Se necesita que el actor, al interpretar un personaje, no se parezca al que está junto con él en la escena pues sus experiencias y personalidad no son las mismas, no pueden ser iguales, el público no puede dividir su atención preguntándose quién es uno y quién es otro, eso hace perder el tiempo precioso para dar a entender la idea del autor, que es lo que importa en este teatro. Debe haber la proyección de la personalidad que se supone que tiene el personaje. No puede ser la misma ira la de un rey y la de un padre de familia, pues una pertenecerá a toda una nación y la otra a tres o cuatro personas, esa energía propia ayudará a medir la actuación según el personaje que se interprete.
El peso escénico es una proyección y gradación de la mentalidad, las emociones, las actitudes corporales y la personalidad del personaje en sociedad."

Thomas: "Nuevamente la utilización de la energía para lograr el apoyo... "

González Caballero: "Sí, la energía aquí es muy importante,... lo es siempre para todo ser humano. Las personas que trabajan en cosas arduas usan más su energía, el actor es de ese tipo de personas pues su cuerpo siempre está en continuo trabajo emocional, psicológico y físico, y en el Peso escénico en particular, la proyección de energía es la base y punto central; la utilización de determinada energía nos producirá una u otra proyección; a mayor peso escénico mayor cantidad de energía expresada y utilizada por el actor."



Nota:

Esta entrevista fue realizada durante los años 80, las grabaciones fueron trancritas y revisadas en su totalidad por González Caballero. Las cintas originales están perdidas.





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El libro del método de actuación de Antonio González Caballero está a la venta solamente a través de Internet, y en dos sitios: Amazon.com: http://www.amazon.com/Actuación-Antonio-González-Caballero-Spanish/dp/1466261919 CreateSpace: https://www.createspace.com/3677417




Wednesday, November 21, 2007

¿Qué es el Apoyo “Peso escénico” dentro del Método?



Dejo, por su importancia, una entrada sola para la cita de las palabras de González Caballero contestándome a la pregunta de qué es el Peso Escénico en el Método:


"El Peso escénico es la proyección y gradación de la mentalidad, las emociones, las actitudes corporales que el personaje usa para expresarse socialmente, su personalidad. (...) La proyección de la energía de este "Peso" es la base y punto central; la utilización de determinada energía producirá una u otra proyección requerida; a mayor Peso, mayor cantidad de energía expresada por el personaje." (1)


Dentro del Método de Apoyos al actor de Antonio González Caballero, el Peso escénico es con mucho la principal aportación dentro de la denominada corriente realista; es uno de los Apoyos que provocan mayor evolución en el joven actor y que lo impulsan para dar un verdadero salto en la técnica de creación del personaje.

Nos dedicaremos en las siguientes entradas a exponer las palabras de González caballero sobre el tema, además de los ejercicios que proponía para su asimilación.


(1) Esta cita forma parte de una entrevista que le hice a González Caballero en los años 80, buscando comprender teóricamente los Pesos escénicos. La entrevista será publicada en varias entradas (pero íntegra) en el Blog.
Era entonces la primera vez que González Caballero trataba de explicar el Apoyo de una manera diferente a la que lo hacía en clase. Las grabaciones se transcribieron y fueron revisadas por el mismo González Caballero. Las cintas originales están perdidas.






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Monday, November 19, 2007

El ABC del realismo, la unión de cuerpo y voz.



El ABC se retoma (aunque siempre está presente, claro), pero ahora en el Realismo hay una cierta particularidad. Dice González Caballero:

"Cuando ya se tiene la certeza del inicial dominio de las emociones (verbalmente), entonces encadenamos con el cuerpo y juntos se trabajan con tonos, ritmos, puntuaciones, respiración, etc." (1)

El “impulso” inicial del ABC se ha trabajado en la elaboración misma de las emociones concretas tanto en la forma verbal (lecturas realistas) como en la forma física (emociones concretas y estatuas emotivas).

La unión de los tres elementos del ABC González Caballero los trabajaba con escenas concretas venidas del teatro de Ibsen (o de cualquier pieza de teatro que él consideraba realista). Las escenas debían ser pequeñas, regularmente era un momento climático o incluso sólo un parte importante de algún monólogo (soliloquio).

Estos ejercicios de unión resumían el trabajo para abordar el montaje de cualquier obra realista incluso antes de la creación del personaje como tal. En algunos momentos avanzados de los ejercicios de unión, consideraba importante que el actor usara todos los Apoyos del método que conocía hasta ese momento. El énfasis estaba en que el estudiante lograra una claridad tanto verbal como física de lo que el texto (léase “el autor” ) expresaba.

El estudiante estaba preparado entonces para abordar el siguiente gran paso en la exploración de Apoyos para la creación del personaje y darle vida a esa concresión de ideas y emotividad: Los Pesos escénicos.


(1) Transcripción de grabaciones realizadas en los años 80 durante entrevistas y cursos que González Caballero permitió que yo grabara, con el objetivo de tener material para el libro sobre el método. Todas las trascripciones fueron revisadas y aporbadas por González Caballero. Las grabaciones están perdidas.









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Tuesday, November 13, 2007

ESTATUAS EMOTIVAS. Claridad en la "imagen" de las emociones del Realismo.




En la parte básica del método se exploró el Apoyo Zonas del Cuerpo donde se abre al actor la posibilidad del manejo técnico de la emotividad, y el apoyo mismo tuvo una ampliación en su uso durante la corriente naturalista (Naturalismo); sin embargo para la exploración dentro del Realismo González Caballero no hace uso de este Apoyo en su trabajo con el emociones concretas. No se trata de que el estudiante abra su emotividad o que encuentre la fuente de esa emotividad en su cuerpo, sino que aprenda a construir con claridad la máscara de cada una de las emociones requeridas para la transmisión de “algo” que exige tanto el texto, como el autor, el director o el actor mismo.

Dice González Caballero:

"...Sí, las emociones son el primer requerimiento del realismo. Es un teatro de ideas y situaciones; y esas ideas y situaciones deben ser muy claras, se deben manejar de la forma más precisa posible, lograr cualquier golpe escénico hacia el público que le interese al autor o al director." (1)

Es entonces que después del trabajo de lectura con las 70 emociones, donde la forma y exigencia de claridad del Realismo se aprende a través del texto, sus signos de puntuación y su “idea”, González Caballero inicia la exploración de esas emociones en su aspecto físico.



Las estatuas emotivas

González Caballero pedía al alumno que realizara corporalmente la emoción como si fuera una estatua que la definiera concretamente: la estatua de la tristeza, la estatua de la ironía, la estatua del desprecio, etc. Se buscaba que el actor hiciera cuerpo las emociones antes leídas, ahora en detenciones momentáneas o estatuas que representaran concretamente cada emoción.

Se podían revisar tantas como las 70 emociones concretas anteriores. González Caballero era muy puntilloso en el término de emoción concreta, tanto con la voz en las lecturas de texto como con el cuerpo en esta etapa. Hasta que no había un consenso entre el grupo de que “era” la emoción que se estaba trabajando no se dejaba al alumno pasar a trabajar otra.


Grados de evolución climática

El desarrollo de un clímax desde un punto de normalidad (no climática) hasta el punto máximo (clímax máximo), era regularmente trabajado por González Caballero durante los ejercicios de exploración de varios de los Apoyos; era una manera de definir los alcances del apoyo mismo y una gran ayuda en la tecnificación y control de la actividad climática en escena por parte del actor. En el Realismo se continua trabajando con este modelo de ejercicio:

Las estatuas emotivas una vez realizadas podían tener diferentes grados de actividad climática. Un simple conteo de 10 números daba una línea de referencia muy clara al alumno para aprender a graduar la emcoión trabajada. González Caballero iba de uno a diez en ascenso, 10 evidentemente funcionaba como el clímax de la emoción y después retrocedía para el reconocimiento del anticlímax.

Este conteo climático no representaba ninguna novedad en los ejercicios pues ya le era familiar al alumno desde la exploración con los primeros Apoyos.

Sin usar el Apoyo Zonas del Cuerpo ni la voz, el estudiante-actor realizaba una gran parte de esas 70 emociones del Realismo en sus diferentes grados de evolución climática, sin perder la claridad de la emoción que estaba proyectando y que el guía le exigía mantener y no perder en ningún momento.


(1) Esta cita pertenece a las grabaciones realizadas por el autor durante los años 80; entrevistas realziadas a González Caballero, con el objetivo de incluirlas en el libro del método. González caballero revisó cada uno de esos textos y los aprobó. Actualmente las grabaciones están perdidas.




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Monday, November 5, 2007

Explorando la expresión concreta de las Emociones. (Las 70 emociones)

Las emociones concretas González Caballero las trabajaba a partir de la voz y jugando a la "vieja escuela"; ofrecía un número aproximado de 70 emociones (1) para que el alumno las "dijera" con toda claridad, no sólo tomando en cuenta la idea de la emoción sino todas las formalidades del texto, es decir los signos de puntuación, el ritmo, el tempo vocal, etc.

El proceso de lectura de cada texto (cada una de las 70 emociones) era diferente según el grado de evolución que vaya teniendo el estudiante, sin embargo podría tener un orden:


1.- Lectura del texto en frío.

2.- Lectura del mismo texto con signos de puntuación: mayúsculas, minúsculas, suspensivos, comas, puntos, interrogaciones, etc.

3.- Lectura del mismo texto con la emoción referida, sólo la emoción.

4.- Lectura del mismo texto uniendo los signos de puntuación y la emoción, hasta el punto de lograrla. A más de la mitad de las 70 emociones es muy posible, porque esto sucedía comúnmente, que los alumnos teniendo tan asimilado el proceso para llegar a dar las emociones que en dos o hasta una pasada del texto logren toda la lectura de la emoción.


Posteriormente, y esto lo decidía González Caballero (pues puede hacerlo terminando los ejercicios de las emociones leídas o en otro momento de la exploración), se pasaba a la exploración del texto dramático realista donde, en una escena conocida, (González Caballero usaba regularmente una pieza de Ibsen), los alumnos reconocerían, practicarían y perfeccionarían su manera de expresar verbalmente dicho texto, manejando signos de puntuación, emociones, ideas del autor, imágenes verbales, líneas climáticas, etc. (2)



(1)
Le he pedido a Wilfrido Momox me envíe una copia de las 7o emociones. Wilfrido, siendo el colaborador más cercano de González Caballero antes de su muerte, fue quién prácticamente heredó todo aquello que el maestro usaba en sus cursos como material didáctico. Las emociones, eran textos pequeños, citas de textos, que AGC había recopilado expresamente para sus cursos de Realismo. En cuanto tenga las emociones las publicaré en el Blog.
(2) Sobre esta parte de los ejercicios González Caballero habló alguna vez sobre lo recomendable que era para él la técnica de estudio del texto utilizada por Lee Strasberg en su método de emociones claras y oscuras, clímax abiertos, clímax cerrados, etc. que él incluso utilizaba en su laboratorio.

Nota (añadida el 25/Nov/2007):
Las 70 emociones se pueden encontrar en la entrada del 25 de noviembre de 2007.





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Thursday, November 1, 2007

Henrik Ibsen en la portada de la revista L’Illustration en 1898.

Ibsen era un autor famoso, menos famoso que Victor Hugo (que movía masas) pero más famoso, para su tiempo, que nuestros otros tres autores-propositores dentro del Método de González Caballero. Su aparición en varios círculos sociales y editoriales europeos, y su presencia en vida como poeta nacional de Noruega era indiscutible. Ibsen era pretexto para artículos, reseñas, críticas, libros enteros (Bernard Shaw le dedicó uno a su obra, por ejemplo), así como para simples “portadas” al estilo del “Times” o “Newsweek” de hoy en día.

Con motivo de la celebración “mundial” de sus 70 años de vida, el reconocido y famoso semanario francés “L’Illustration” dedica su número del Sábado 19 de marzo de 1898 al autor noruego, con una gran foto de Ibsen en la portada y dos artículos en el interior (1).


El número de esta revista es una curiosidad que encontré en el mercado de La Lagunilla hace 20 años ya, cuando me encontraba en el climax de la absorción de la técnica de González Caballero. Tenía alrdedor de 17 años, no podía leer aún en francés, pero me fascinaba la simple idea de poseer una revista con la foto de Ibsen en la portada, más aún sabiendo que era de la misma época en que él vivió: ¡La revista salía a la venta el 19 de marzo y el cumpleaños de Ibsen era el 20 de marzo!

Los artículos del interior son un tanto simplones, como si no hubiera ya más qué decir de Ibsen. El autor del artículo (que por más que busco no puedo enterarme quién fue, sólo firma “P.Q.”) hace una lista de las obras de Ibsen hasta ese momento; la última pieza que nombra es Juan Gabriel Borkman fechada en 1898. Hay un dato que es interesante: Ibsen es nombrado como un autor de la mayor vanguardia europea, y París que es la ciudad de la vanguardia en ese momento, recibe las obras de Ibsen de manos de Antoine y su Théâtre Libre; sus piezas se montaban con poco presupuesto y mucha creatividad.

Las festividades por los 70 años de vida de Ibsen se realizarían, según el artículo en Noruega y en Suecia, a través de homenajes, banquetes oficiales, fiestas populares y por supuesto representaciones. Ibsen era todo un orgullo tanto para el mundo escandinavo como para Europa misma.




El grabado de la portada (una foto-ilustración) que ustedes verán, muestra a un Ibsen con una gran personalidad: un enorme anciano con un aire de mucha sabiduría; cara dura, firme, pero cuerpo bonachón. González Caballero acostumbraba hacer paralelos entre la vida y la personalidad de los cuatro propositores, así, en el caso de Ibsen, siempre exponía su gusto por lo social, su apariencia, y ésta foto es un ejemplo claro de esos comentarios de González Caballero. (2)


Habría que hacer un ejercicio de comparación entre las fotos y retratos de los cuatro autores, su personalidad y su obra misma. Yo lo he hecho y es de verdad un juego sorprendente e incluso clarificador.


(1) Una página de antiguedades en internet hace la descripción, en francés, de éste número de la revsita:
“ L'ILLUSTRATION. N°2873 Henrik Ibsen, gravure par Thiriat. Journal Universel. 19 mars 1898. (…) Intérieur frais. 16 pages environ illustrées de nombreuses gravures noir et blanc, premier plat de couverture illustré d'une gravure. La corporation des bouchers de Limoges par De Noussanne avec gravures dans le texte (rue de la Boucherie, syndic tenant la bannière, intérieur de triperie, église des Bouchers, croix de Saint AUrélien). Un devancier de Gutenberg par M. Normand avec gravure dans le texte (fac-similé de la dernière page du Doctrinal de Gerson imprimé par Jean Brito. L'hôtel des ventes, suite par Montheuil avec gravures dans le texte et gravure pleine page d'une vente de lingerie fine. Gravure pleine page en couleurs d'Une jeune fille d'orient par P. barthot. De Courbevoie à Banghi avec la mission Marchand,suite avec gravures dans le texte dont l'adjudant Laurent dans la pirogue, photo de l'exécution de Mounounaméka...). Publicité pour l'Art Nouveau avec 4 photos de mobilier et une lampe (buffet de salle à manger, glace avec encadrement, table toilette avec carreaux artistiques..). ”
(2) En comparación con Chejov quien siempre se mantuvo alejado de la vida social, la vida de Ibsen era un continuo movimiento. Mientras Chejov deseaba estar en su casa en Crimea apartado de todos, Ibsen pasaba una gran parte del día en un café, todos los días, a la vista de todos, leyendo los periódicos.








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Monday, October 29, 2007

El texto realista: leyendo "emociones" con claridad. (Palabras de González Caballero)

González Caballero:

"Tenemos establecido que hay un A-B-C teatral, (A=emoción, B=cuerpo, C=voz), y que en ese orden nacen dentro del actor las disposiciones técnicas para trabajar un personaje; pues esto no se debe olvidar en ningún momento. Ahora, en el Realismo, el A-B-C será recordado al actor pues se tecnificará más a fondo, sentirá la forma en este proceso.

"El Realismo es un teatro de situaciones y de ideas, por lo tanto existe una gran necesidad de emociones muy concretas, las emociones van y vienen con gran claridad y muchas veces el actor deberá de interpretar tres o cuatro emociones distintas en un solo texto y todas ellas muy bien definidas: del odio se puede pasar al rencor y del rencor al perdón y del perdón a la gratitud y de la gratitud a la felicidad,... es decir, una cadena de emociones para la cual el actor debe de estar bien preparado para lograrlas. La obra misma y el autor lo proponen y el actor debe conocer y checar técnicamente todas las emociones humanas.

"Lo primero es que esas emociones sean trabajadas verbalmente que lea esperanza cuando se le pida esperanza, que no sea algo parecido sino la emoción concreta.
" (1)


(1) Texto extraído de una serie de grabaciones realizadas por el autor durante los años 80. Las grabaciones están actualmente perdidas, sin embargo el mismo González Caballero revisó y corrigió la transcripción publicada.








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Monday, October 22, 2007

Creadores del teatro realista: Diderot, Ibsen, Stanislavski.

En su “Paradoja del Comediante” Diderot escribe (1):

"...la ventaja que un golpe de teatro natural tiene sobre una escena de mera elocuencia, es la forma brusca de provocar la emoción, aunque sea más difícil de realizar, porque se imitan con más facilidad los acentos que los movimientos, y el más pequeño desajuste de estos, destruye la ilusión buscada."

Esta cita es para González Caballero un ejemplo de la exigencia de la actuación realista. Para González Caballero, tanto Diderot, como Ibsen y Stanislavski pertenecen a la corriente actuacional que denomina Realismo, al que también llama Teatro de la personalidad. Tratemos de aclarar un poco cómo se da ésta línea de relación.



Diderot y Stanislavski, no más forma y vivencia.

A partir de la época de Stanislavski y la fiebre de la pedagogía del actor en el mundo occidental, los creadores teatrales le dieron a Denis Diderot el epíteto de "formal", pues su tésis expuesta en La paradoja del Comediante se vinculaba con su contraparte de la "vivencia" que el mismo Stanislavski defendía a principios de siglo. Diderot era el promotor del artista frío y técnico, mientras Stanislavski lo era del actor lleno de "calor" y "pasión".

Con el tiempo se ha reformado esta apreciación superficial y ahora los investigadores (2) reconocen que Stanislavski pertenece a la misma línea de acercamiento teatral que Diderot: tanto uno como otro terminaron defendiendo en la práctica la idea de la técnica y el actor que sabe claramente lo que hace en la escena, que es dueño de cada uno de sus movimientos y de los de su personaje; la “verdad” tiene más que ver con el proceso del actor que con la falta de técnica. La “imitación’ de Diderot sin duda tiene mucho en común con las acciones físicas de Stanislavski.

La revolución en la pedagogía del actor que tuvo como base la primera versión del método de Stanislavski (con la vivencia del actor como su estandarte) dio pie a técnicas (o versiones de técnicas de Stanislavski) que desarrollaron tanto el realismo como el naturalismo sobre la escena, así como análisis y críticas que han desembocado en una mayor profundidad en la técnica del actor. Lee Strasberg y Grotowski cada uno en los extremos son una resultado de aquella revolución en la pedagogía teatral a principios del siglo XX. Sin embargo Stanislavski mismo vivía una practicidad teatral, un aquí y ahora que quería y debía lograr: se habla demasiado de la influencia del teatro de Chejov en el éxito del teatro de Arte de Moscú (influencia que no era totalmente del agrado del director ruso), y se habla muy poco de la influencia que tuvo Ibsen y el realismo preponderante en la forma de ver el teatro. En realidad, Stanislavski se preguntó cómo montar y abordar una obra gracias a su gusto tanto por los grandes actores rusos del momento (3), realistas o no, como por Ibsen, bandera de esa revolución realista en la dramaturgia y el teatro europeo.

¿Cómo eran esos grandes actores que adoraba Stanislavski? ¿Cómo era ese naciente realismo sobre la escena? Además de las descripciones del mismo Stansilavski en Mi vida en el Arte, es poco lo que podemos recabar como testimonios del teatro antes y durante la revolución del realismo en Rusia (4); uno de los testigos que podemos utilizar para reconstruir el mundo en el que Stanislavski vivió es una directora rusa, Galina Tolmacheva, quien fue asistente de Komisarjevski y que conció personalmente a Stanislavski (y que además, curiosamente, publicó la mayoría de sus obras primero en español pues vivió en Argentina durante muchos años y hasta su muerte en 1987). En su Libro “Creadores del teatro moderno” describe con pasión la época de los grandes actores del realismo ruso antes incluso que Stanislavski creara su método:

"Nace un nuevo tipo de actor, el actor realista. (...) El Realismo escénico ruso trabajaba dentro de un marco exclusivamente teatral. Nunca trató de producir la "ilusión" de verdad como lo hiciera más tarde el naturalismo; no renunciaba a los métodos ya bien probados de la expresión escénica. Por el contrario, insistía en esa claridad y en la belleza de la pronunciación, en lo adecuado del gesto, esquematizando en cierto grado cada imagen, cada cuadro. (...) Lo característico del Realismo al que nos referimos, fue la exaltación de lo fundamental, de lo esencial, en desmero de lo casual y secundario, desde el punto de vista de la interpretación. Y eso determinó la más alta significación de esta escuela... (...) Los actores rusos de aquella época, al interpretar papeles de gente común, de humildes, de pobres, de enfermos, lo hacían del mismo modo que cuando representaban figuras de alta sociedad o leyenda. Entendían que eran observados por miles de personas, se sentían en el centro sobre el que convergían centenares de binóculos y tenían presente que no actuaban entre cuatro paredes; por eso y a pesar de la naturalidad de su juego, este no dejaba nunca de ser teatral." (5)

En una atenta lectura de La Paradoja del Comediante, reconoceremos que Diderot, es el promotor de una nueva forma de vida a la que hay que enarbolar como solución social de la humanidad, la burguesía, el pueblo elevado al poder, (el pueblo burgués, por supuesto), por lo tanto habría que hacer, crearlo él propone, un actor que supiera de su papel en el mundo; habría que darle al nuevo pueblo burgués una” personalidad” y el teatro debía encargarse de ello. Diderot visualizaba un idealismo sobre la escena, como después los románticos alemanes lo hicieron en la suya. Esta búsqueda de la personalidad de la nueva clase ya se había logrado cuando Ibsen llega a escribir a mediados del siglo XIX; en la crisis de los ideales románticos llega entonces el momento de “usarla”, de criticarla, de ponerla en el microscopio y hablar de ella. Ibsen retrata la sociedad de su momento (La idea del retrato fotográfico nace cronológicamnete a la par que la dramaturgia del mismo Ibsen); los antiguos ideales en crisis en una sociedad que ya no puede aceptarlos, que se enfrenta a otras preguntas, a otros intereses. Eso apasionó a sus contemporáneos, y encontró a un seguidor en Stanislavski y los demás vanguardistas de finales del siglo XIX.

Las apreciaciones que Stanislavski hace de los personajes que más le llaman la atención y sus autores conjuntan una clara atención tanto en la personalidad de esos personajes como en la visión social de las obras que representaba.

Ninguno de los tres hombres de teatro tratados en este pequeño texto se conocieron, y sin embargo en la visión de González Caballero están unidos a través del nacimiento del teatro moderno y en especial del realismo sobre la escena.


(1) La cita completa de todo el párrafo en el original en francés: “Voilà l’avantage d’un coup de théâtre naturel et vrai sur une scène éloquente, il opère brusquement ce que la scène fait attendre; mais l’illusion en est beaucoup plus difficile à produire; un incident faux, mal rendu, la détruit. Les accents s’imitent lieux que les mouvements, mais les mouvements frappent plus violemment. Voilà le fondement d’une loi à laquelle je ne crois pas qu’il y ait d’exception, c’est de dénouer par une action et non par un récit, sous peine d’être froid.” Denis Diderot. Paradoxe sur le comédien. Le Livre de poche. Librairie Général Française. 2001.
(2) A partir de las investigaciones de Grotowski y Barba en los años sesenta del siglo pasado, toda una generación de investigadores se ha dedicado a revalorar el trabajo de Stanislavski y a ubicarlo en un nuevo lugar dentro del teatro, alejándolo de la sola idea de la “memoria emotiva” como parte escencial de su método y de sus investigaciones, dándole a las acciones físicas un lugar de mucha mayor importancia como punto medular de su trabajo. Ver revista máscara ºEl otro Stansilavski”.
(3) Ver el capítulo sobre El teatro Mali de Mi vida en el Arte.
(4) Hay varios libros autobiográficos (memorias) de los actores de aquél momento así como críticos, pero hasta donde puedo suponer pocos hablan de los años anteriores a la revolución del teatro de Arte de Moscú. La mayoría de esos textos no están publicados en otros idiomas, sólo en ruso.
(5) Galina Tolmacheva. Creadores del teatro moderno (Los grandes directores de los siglos XIX y XX). Editorial Centurión 1946. Primera edición.








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