Thursday, September 27, 2007

Una entrevista sobre el Realismo: ( I ) Orígenes del Realismo

Los siguientes son extractos de una entrevista que relicé a González Caballero a finales de los años 80, interesado en acalarar los orígenes de la corriente que él denominaba Realista y conocer con mayor claridad las razones para estudiarla en el método.


Thomas- "Reconocer una corriente teatral entraña muchas dificultades a la persona interesada en ello, usted describe claramente cuatro corrientes como las más importantes en el teatro moderno y que es necesaria su revisión para la formación del actor contemporáneo, una de ellas es el Realismo, ¿cómo surge esta corriente?"


González Caballero- "En la Literatura del siglo pasado hubo una corriente muy fuerte de artistas que principiaron a escribir sobre la vida real, sobre los problemas de la época; no fueron los románticos que hablaban de siglos anteriores o problemas distantes, con el pensamiento atrasado, sino escritores que se situaron en su realidad, con el contexto social que se vivía entonces; enfocaron los problemas del momento en sus obras; sabían que la sociedad tenía defectos y virtudes y que había que hablar sobre ellos; se debían crear obras con personajes que se movieran en el mismo entorno social que el dramaturgo para que este expusiera su criterio sobre los problemas del momento o simplemente señalarlos, y si fuera posible decir cómo se deberían resolver.
El Realismo incluyó al teatro. Ya no hubo en escena príncipes y princesas alejados del contorno social histórico; nace un personaje femenino, que es una señora como cualquier otra asistente al teatro, está casada con un funcionario de empresa como podía ser cualquiera de los sentados entre el público; de pronto se siente tratada como mujer-objeto y reclama sus derechos como individuo y se va de su casa... es Nora, de Casa de Muñecas, que revoluciona el teatro. Después de producir un gran escándalo en la sociedad, pues la mayor parte de las personas de aquella época eran Torvaldos que no admitían la independencia de sus Noras, Casa de Muñecas, fue prohibida, criticada, calumniada, incluso se le pidió a Ibsen que cambiara el final, cosa que aceptó por un tiempo pero que recapacitando la dejó como en su estreno.
La importancia del teatro Realista se basa siempre en el tratamiento de temas candentes y de actualidad, dentro de una mentalidad teatral, expresando el autor su manera de pensar acerca del problema. Se hace un teatro de ideas, ideas del autor por supuesto. El Naturalismo en contraposición, no busca señalar los defectos de la sociedad, ni dar moralejas, ni exponer ideas del autor, busca encontrar personajes que se expresen lo más libremente posible dejando el creador que ellos desarrollen su historia, y no sabe como acabarán, él no conduce la trama pues los personajes viven su propio destino, si acaso muestra defectos sociales y por supuesto dentro del contorno social de la época es porque en ella vive el autor y no puede escaparse de eso.
El teatro Realista sublima la realidad, la teatraliza, nunca se despoja de su conciencia teatral." 




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Wednesday, September 19, 2007

"...Mi intención es ésta: dedicarme a la fotografía (…)”




"...Mi intención es ésta: dedicarme a la fotografía. Haré posar a mis contemporáneos, uno por uno, frente a mi objetivo. Cada vez que me encuentre con un alma digna de ser reproducida, no perdonaré ni un pensamiento, ni una fugaz intención apenas enmascarada por la palabra..."

Henrik Ibsen



La reproducción de lo que se merece ser reproducido, el hacer posar a las personas para exponer sus excepciones dramáticas y dirigirlos hacia su objetivo, juzgar desde el principio no perdonando pensamientos ni intenciones enmascaradas… La fotografía a la que Ibsen quería dedicarse era una muy diferente a aquella a la que unos años después se dedicaría Chejov (quien hablando claro estaría más cercano a la toma del cine).

González Caballero hacía continuamente referencia a Ibsen como sinónimo del Realismo y eso a su vez era hacer referencia implícita al uso de la forma dentro del teatro.

El Realismo es la segunda corriente que se explora dentro del Método de actuación de A. González Caballero y es la entrada del joven actor al uso consciente de la forma dentro del teatro, una forma útil, pero también depositaria de la tercera fase de la creación del personaje, la personalidad. (1)



(1) La primera fue la Base de la creación del personaje; la segunda, el Naturalismo, fue la exploración del cáracter del personaje.







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Thursday, September 13, 2007

UNA PAUSA EN EL BLOG

QUERIDOS AMIGOS E INTERESADOS EN ESTE BLOG:


ESTOY AHORA EN UN VIAJE DE ESTUDIOS EN LONDRES Y DURANTE UN MES TENDRE MUY ESCASO TIEMPO PARA QUE YO TRABAJE EN ESTE BLOG, ASI QUE AVISO, HABRA MUY POCAS ENTRADAS EN LAS SIGUIENTES CUATRO SEMANAS.

UNA VEZ DE REGRESO EN BEIJING, VOLVERE A ESCRIBIR CON EL RITMO NORMAL.

GRACIAS POR SU COMPRENSION Y ESPERO SIGAN INTERESADOS EN ESTE TRABAJO.

GUSTAVO THOMAS

Friday, September 7, 2007

Ejercicios finales de la corriente naturalista I: Escenas en silencio


González Caballero diseñó fuera de las propuestas del texto chejoviano, una serie de ejercicios que según él reforzaban lo aprendido durante la exploración de la corriente naturalista. Estos ejercicios por lo tanto, se trabajaban siempre al final de la asimilación del Naturalismo.

Cada ejercicio mantenía un objetivo primordial: el manejo de los Apoyos del método explorados hasta ese momento y su desenvolvimiento en la escena naturalista.


( I ) Escenas en silencio


- González Caballero pedía a los actores que iban a trabajar la escena (regularmente la misma escena del teatro de Chejov que habrían estado trabajando durante toda la corriente) que se levantaran y relajaran su cuerpo, y entonces crearan sus personajes con todos los Apoyos que tuvieran asimilados hasta ese momento, incluyendo una ubicación de atmósferas (huevos).

- Una vez que los actores daban la señal de estar ya trabajando con sus personajes completos (la señal era como siempre un “tronido” de dedos), González Caballero les informaba que iban a correr toda la escena pero sin palabras, sin hablar.

Aclaraba de una manera simple que no intentaran traducir mímicamente las palabras sino que hablaran sin mover la boca, sin tener lengua, ni sonido; exigía que una vez con esa premisa dieran libertad al “impulso del personaje” sin meterse en él, dejando que hablara con los ojos, con la respiración, con sus manos, etc.

- La escena corría sin ninguna interrumpción hasta su final.

- Terminando, se pedía que “sacaran” el personaje y que se liberaran completmente del ejercicio haciendo sus dos respiraciones.

- De vuelta en su lugar, los actores comenzaban a exponer sus experiencias y se hacían comentarios,tanto del guía como de los compañeros que observaron.




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Tuesday, September 4, 2007

Memoria inmedita del personaje: octava propuesta partida del texto chejoviano.

“Rincón del parque en la finca de Sorin. Una amplia avenida que, partiendo del espectador, se hunde en el parque, lleva aun lago; en el paseo hay un tablado provicional levantado para una representación en familia; cierra por completo la vista al lago. A derecha e izquierda del tablado, arbustos. Algunas sillas, una mesita. Acaba de ponerse el sol. En el tablado tras el telón, Yakov y otros trabajadores; se oyen toses y golpes. Masha y Medvedenko aparecen por la izquierda; regresan de un paseo.

Medvedenko: ¿Por qué va usted vestida de negro?

Masha: Es luto que llevo por mi vida. Soy desgraciada.” (1)


El famoso texto inicial de La Gaviota descubre una de las más conocidas propuestas partidas del texto chejoviano, “la memoria inmediata del personaje”. En la lógica de González Caballero la respuesta era obvia: la creación de esa memoria inmediata a partir de la vivencia del personaje.

El personaje vivirá la escena o escenas anteriores a su entrada a escena, creándole una memoria corporal inmediata, vivída por él mismo y su cuerpo. Esas escenas no son necesariamente de importancia vital o dramática mayor, es decir, es la vida misma antes de entrar a escena.

En el caso de la primera escena de La Gaviota, Chejov nos dice que -“Masha y Medvenko aparecen por la izquierda; regresan de un paseo.”-, por lo tanto González Caballero proponía que los personajes dieran ese paseo y entonces entraran a escena.


“Treplev: (Entra sin sombrero, con escopeta y una gaviota muerta) ¿Usted sola aquí?

Nina: Sola

Treplev le pone la gaviota va sus pies.

Nina: ¿Qué significa eso?

Treplev: Hoy he cometido la villanía de matar esta gaviota. La pongo a sus pies.” (2)


¿No es lógico que aunque no se vea la escena, la mejor manera de “poseerla” sería haciendo que él personaje mismo la viviera? Treplev debería vivir el matar esa gaviota. Así de simple. (3)


El actor sigue explorando el naturalismo, conociendo sus recovecos y sus propuestas de trabajo; promueve el trabajo de los Apoyos que le ayudan a la creación de su personaje y “aprende” el desarrollar el carácter de ese personaje.

ACLARACIÓN

"Vivir la escena" no significa en absoluto "vivirla realmente"; es necesario una visión teatral de las cosas, actuarlas. Cualquier idea de provocar una vivencia real era absurda para González Caballero.


(1)
“La gaviota” de Anton Chejov. “Anton Chejov. Obras (Relatos y teatro). Editorial Progreso. Moscú, 1969.
(2) “La gaviota” de Anton Chejov. “Anton Chejov. Obras (Relatos y teatro). Editorial Progreso. Moscú, 1969.
(3) Esta simpleza no siempre es reconocida por directores o maestros de escuelas, quienes sólo piden a sus actores “pensar” en qué fue lo que se hizo antes y llegar con “la actitud” poniéndolos en verdaderos aprietos; sin personaje y sobre todo sin la “vivencia” del personaje, ¿cómo puede lograrse? Durante los años se han inventado decenas de artilugios para hacer eso posible, pero la respuesta es lógica para la exploración hecha por González Caballero.








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Monday, September 3, 2007

Escenas papalelas: séptima propuesta partida del texto chejoviano.

Foto de la famosa puesta de La Gaviota, también por el Teatro de Arte de Moscú. (1) (Haga click en la foto para verla con mayor claridad)


En la propuesta “ruidos” González Caballero ya había utilizado las “escenas paralelas” para ésta escena final de La Gaviota, aún cuando claramente no hay una alusión a la escenas ni en la acotaciones de Chejov ni en la puesta del Teatro de Arte de Moscú. (2)

Sin embargo en Tres Hermanas sí hay claramente una propuesta con ello, y una utilización de la propuesta por Stanislavski y la producción del Teatro de Arte:

Foto de la primera representación de Tres hermanas en el Teatro de Arte de Moscú. (3) (Haga Click en la foto para verla con mayor claridad)


Desde el texto, en sus acotaciones, se descubre la propuesta escenográfica de Chejov:

“En casa de los Prozórov. Salón con clumnas; tras las columnas, una gran sala. Mediodía; fuera brilla alegremente el sol. En la sala preparan la mesa para el almuerzo. Olga vestida con el uniforma azul de las profesoras de los gimnasios femeninos, de pie y caminando, corrige cuadernos sin cesar; Masha, vestida de negro, con el sombrero sobre las rodillas, está sentada leyendo un libro; Irina, vestida de blanco, está de pie, absorta en sus pensamientos.”

(…)

“Detrás de las columnas, en la sala, aparecen cerca de la mesa, el barón de Tusenbach, Chebutikin y Solioni.” (4)

Es evidente que la producción del Teatro de Arte de Moscú decidió “quitar” esas columnas que pedía Chejov, pero le dio el pequeño salón a la izquierda que aprovecha aún más claramente las “escenas paralelas”.

González Caballero opta con libertad por hacer las escenas paralelas evidentes y no duda en cambiar (ya lo hizo en la propuesta “trastocar la historia”) los tiempos de algunas escenas o juntarlas para su exploración.

La vida es una continuidad de vidas paralelas, de tiempos y escenas que suceden al mismo tiempo y que en el escenario el espectador puede observar en cierto modo. Para el actor es una sensación más de vida sobre la escena, de relaciones de tiempo y espacio en las que se desenvuelven los personajes, relaciones en las que viven y existen.

No hay material transcrito de los ejercicios que González Caballero realizaba con esta propuesta pero siguiendo la línea de las anteriores, y mi personal experiencia no es en absoluto complicado exponer la manera en que se exploraba.

La escena final de La Gaviota era la preferida de González Caballero para este trabajo; pedía que todo el grupo (o la mayor parte) participara creando todos los personajes de la obra que salen en ese momento; sin excesivas indicaciones y dándole posibilidad a la improvisación pedía la creación de personajes con todos los apoyos hasta ahora trabajados; así, tanto Nina como Treplev vivían su escena final mientras los otros personajes jugaban cartas y cenaban (según las acotaciones de Chejov); después del tiro y la huída de Nina, el grupo que había estado en escena le daba una fuerza interesante a ese final. González Caballero, a diferencia de su participación como guía en las otras propuestas, no era aquí sino un observador, una vez que la escena comenzaba no la interrumpía.

La otra opción era Tres hermanas y la utilización del salón y el comedor a la vez. Recuerdo que en alguna ocasión se trabajó con escenas que no existían en la obra escrita: los personajes hombres en el comedor se dedicaban a comer y a hablar de ellos y sus problemas mientras las tres hermanas estaban en el otro lado en la escena de la obra.

La propuestas no se exploraban aisladamente, eran una suma de las anteriores así como de los apoyos conocidos y explorados por el actor hasta ese momento; es claro que con “ruidos” ya había habido una experiencia de “escenas paralelas”; ahora debía no solo trabajarse los ruidos sino toda la presencia del personaje y su problemática al mismo tiempo en otra parte “perceptible” para el personaje.

Los actores de la escena de “al lado” no están para apoyar a la escena principal, las dos escenas son principales, importa la vida de cada una de ellas y su suma, importa que sucedan al mismo tiempo y que se unan en el momento indicado por el autor.

(1) "The Seagull". “Anton Chekhov at the Moscow Art Theatre. Illustration of the Original Productions.” Edited and translated by Vera Gottlieb. Routledge. London 2005.
(2) En la acotación donde Chejov describe la escena del cuarto acto hay una clara alusión a un solo espacio sobre el escenario, el salón transformado para convertirse en estudio de Treplev. Los demás personajes salen para cenar algo, transcurre la escena de Nina y Treplev, y Treplev sale a darse un tiro, es entonces que regresan al salón-estudio todos los demás y escuchan el tiro. La propuesta que lee González Caballero, como se verá, es que los personajes no salen de escena, solo cambian de espacio en la misma, siguen viviendo en ella.
(3) "Three Sisters". “Anton Chekhov at the Moscow Art Theatre. Illustration of the Original Productions.” Edited and translated by Vera Gottlieb. Routledge. London 2005.
(4) “Tres Hermanas” (Acotación del primer acto). “Anton Chejov. Obras (Relatos y teatro)”. Editorial Progreso. Moscú, 1969.








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