Thursday, August 30, 2007

Trastocar la historia. Sexta propuesta partida del texto chejoviano.


Una de las premisas (un mito, claro) de la creación naturalista en la dramaturgia es que el escritor debe tener primero sus personajes, completos, vivos, y entonces, juntarlos y dejarlos vivir; ellos mismos irían contando la historia, creando la obra de teatro. La creación dramática es mucho más que eso, claro, y ni hablar con un genio de la altura de Chejov; pero nosotros no buscamos escribir una pieza, buscamos explorar el naturalismo para el crecimiento del joven actor. Así, sabiendo que Chejov no lo hizo ni pensó para su teatro, esa mítica premisa del naturalismo puede para nuestros fines formar parte de las propuestas que el texto chejoviano ofrece, pero, ¿de qué manera?

González Caballero con la libertad exploratoria de la que siempre hizo gala, propone el trastocar la historia misma escrita por Chejov pero manteniendo intactos los apoyos del personaje (y por lo tanto el personaje mismo en su esencia).

Veamos el ejercicio documentado a través de la bitácora de nuestro alumno (ya conocido en esta parte del método):

"Se vieron dos proposiciones:

1) En una, la escena con el mismo argumento, pero habían pasado en vez de dos años de no verse, veinticinco años; Treplev tendría 50 años y Nina 47 aproximadamente. Notamos que el tiempo recrudeció la emoción pues los personajes tenían más cargas vivenciales intensificando el drama de la obra, que resultó muy lenta pero llena de actuación naturalista.

2) En la segunda proposición (con otra pareja), el objetivo fue reconocer el contenido interior de un personaje que no puede aflorar, por supuesto también trastocando la historia; se hicieron los siguientes cambios: Nina quiere a Treplev y no a Trigorin, pero Nina miente a Treplev pues debe ocultarle que ella está a punto de morir. Y realmente se trastocó la escena pues veíamos en Treplev confusiones gigantescas, mayor fuerza en los personajes y mayor grado de dramatismo en Nina, que no pudo terminar su texto huyendo antes." (1)


Así, los personajes podrían variar de edades o de lugares en los que estuvieron en la escena anterior; lo que es verdad en el texto de Chejov puede suponerse inventado o tergiversado; el mismo escenario podría cambiar y convertirse en un jardín o un cuarto donde no lo había, etc.; y entonces, desarrollar escenas diferentes pero con la escencia (carácter) “intocable” del personaje mismo.

La idea, desde mi punto de vista, es reforzar los Apoyos de un personaje con sus características principales (su carácter), y desarrollarlo en cuantas situaciones sea posible. El actor crea un personaje que no está atado a la historia del dramaturgo, el personaje vivirá la historia como una parte de su vida, como un momento más, crucial o no, de su existencia.

El grado de intensidad y belleza que produce en el escenario el trastocamiento de la historia es muy alto e incluso tentador para una diferente interpretación de las obras a montar. La propuesta es amplísima y la riqueza de sus resultados en el actor es aún mayor.


(1) La bitácora fue escrita por un alumno durante el curso de Naturalismo chejoviano que González Caballero impartió a finales de los años 80, en su laboratorio. El mismo revisó el texto y aceptó su inclusión en el libro del método.




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Wednesday, August 29, 2007

Ruidos: quinta propuesta partida del texto chejoviano.


La escena es un mundo en si misma: los personajes están en un lugar preciso, en cuartos, dentro de casas, en un jardín, en un pueblo, en una ciudad; la vida en ellos está llena de sonidos, de ruidos. Cada sonido alrededor del personaje provoca una reacción en su cuerpo y en su mente, es biológico; pero aún más, si aquél sonido es identificado con algún suceso del pasado o proviene de alguien conocido, la reacción ante él es más profunda e individual.

El Naturalismo chejoviano convierte en una necesidad el observar atentamente aquello que sucede fuera de la escena y que es escuchado por los personajes; la escena teatral vista como montaje está limitada en sus sonidos pues no es la vida misma, pero en el entrenamiento del actor, el juego con todos los posibles sonidos de ese momento escénico puede provocar un sinfin de posibilidades de desarrollo, profundización y comprensión de la vida y problemática del personaje, y de su actuar mismo.

González Caballero decidió llamarle “ruidos” pues consideraba que la palabra en español daba más fuerza a la simple idea de un sonido mucho más suave; “ruido” creaba la idea de algo que debe provocar una reacción; el “ruido” es un roce, es una agresión al oído y al cuerpo, a la mente, la reacción a ello es más contundente.


Ejercicio


"El ejercicio consistió en provocar estímulos en los personajes con ruidos que están fuera de la habitación en que se encuentran. Se utilizó la misma escena final de La Gaviota, ahora dándole importancia al juego y plática que realizan los demás personajes que no se ven, en el otro lado de la casa.
La pareja formó por separado sus personajes y antes de comenzar la escena el maestro pidió que “revivieran” su primer encuentro junto al lago, y después principiaron.

Durante su desarrollo el maestro, que había colocado a los demás compañeros en actitud de los personajes que juegan afuera de la escena, les indicaba
( a ese grupo) la entrada y salida de ruidos: copas, juego de cartas, risas, algunos diálogos, etc. (Ruidos) en donde él consideraba que se estimularía el interior del personaje. (1)

La escena corrió completa y con un mejor ritmo. Al final hicieron sus respiraciones y se comentaron las experiencias."
(2)


El estudio de la corriente naturalista le da al actor la conciencia de la existencia de esos ruidos fuera de escena. Esa estimulación al personaje (a partir de ruidos que suceden durante la escena o que son posibles en ella), tendrá un mayor desarrollo, indiscutible, en el Supernaturalismo de Strindberg, donde los sonidos pueden convertirse en verdaderos interlocutores de la acción..



(1) La utilización de los demás integrantes del grupo que no están en ese momento en escena era para González Caballero un apoyo común durante varios de sus ejercicios. No le parecía necesario que aquél grupo creara personajes como tal sino que estuvieran en la actitud deseada. Con el tiempo y la repetición de escenas, había un verdadero conocimiento de la situación de la obra misma y podían llegar crearse verdaderos ambientes de naturalidad en el salón de trabajo.
(2) Texto transcrito de la bitácora de un alumno que tomó el curso de naturalismo chejoviano en los años 80. Esta misma bitácora ha sido utilizada en las otras proposiciones del texto chejoviano. Todos los textos fueron revisados por González Caballero y aceptados para su publicación en el libro del método.




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Monday, August 27, 2007

Recuerdos (Vivencias del personaje): cuarta proposición surgida del texto chejoviano.


Los recuerdos de un personaje existieron en su realidad individual; se dieron en la mente del autor que con una o dos frases los hace patentes dentro del texto, esas frases son pronunciadas por el mismo personaje o por otros que hablan de él o de la situación que aquél personaje vivió. Los recuerdos existen como una propuesta en el texto mismo, y según González Caballero deben ser “vividos” por el personaje mismo aún cuando el dramaturgo no consideró que debieran estar dentro de la obra que escribió. (1)
La primera vez que se trabaja con “vivencias propias del personaje” es en el reconocimiento del Apoyo Símbolos, ahí el personaje se detenía y encontraba en aquella imagen simbólica una viviencia interior (simbólica a su vez), la propuesta con ese Apoyo era vivir concretamente ese símbolo, vivirlo le daba una experiencia concreta a nuestro personaje, esa experiencia concreta, “vivida”, le daba a su vez una calidad especial a su actuación en la escena por el simple hecho de haber sido vivida por él (en una improvisación).

Ahora con los recuerdos partidos del texto, el personaje vive sus propios y claros recuerdos, aquellos vividos no de manera solamente simbólica sino reales (en su realidad escénica).

Ejercicios

González Caballero usaba para estos ejercicios la ultima escena de La Gaviota donde hay material dramático que hace posible revivir recuerdos de la construcción del teatro, la ruptura de la relación amorosa de Nina con el escritor Trigorín, el nacimiento y pérdida del hijo de Nina, los intentos de suicidio de Treplev, las relaciones con la madre, etc.

Los alumnos que estaban fuera del ejercicio eran utilizados para realizar los personajes necesarios para trabajar el recuerdo a vivir. Cuando el recuerdo era individual, por ejemplo, Nina con Trigorín, Treplev no veía la escena, continuando congelado o de espalda hasta retomar la escena una vez que había sido concluida la experiencia del recuerdo del otro personaje.

Vivir esos recuerdos se convertía en una experiencia interesantísima durante la exploración de la corriente naturalista; los personajes no sólo recuerdan "verbalmente" dichas escenas sino que el guía hace que las vivan, como si apenas sucedieran éstas. El pasado del personaje se hace tangible al actor-creador, el recuerdo se vuelve también corporal. Hay en verdad una vivencia del personaje.

En la bitácora de que nos proporcionó el alumno del curso se lee :

"Con la escena de Nina y Treplev, se le pidió a otra pareja que pasaran a escena y crearan sus personajes con todos los Apoyos; el maestro dejó libre al actor; la atmósfera de interrelación surgió de manera automática al entrar en contacto los personajes.
En algún momento se interrumpió la escena dejando a los personajes congelados y se les pidió que trajeran a la mente el recuerdo (evocado por ellos mismos en el momento de la interrupción), que en este caso era su primera experiencia conjunta de amor; ya lograda la escena en su mente tuvieron que revivirla, retrocediendo en el tiempo, y vivirla tal como la primera vez que sucedió. El maestro dice que es igual a un flashback cinematográfico (2). Esa escena se realizó con toda la libertad de improvisación y duró poco tiempo; al terminar se les pidió que volvieran a su presente, que retomaran algunos textos anteriores y que desarrollasen la escena hasta el final." (3)

(1) Volvemos a la idea de la exploración fuera de la dirección. El método no es un trabajo de montaje, es una exploración con textos dramáticos y personajes, con sus apoyos, con las corrientes que los mueven en un estilo; la libertad de la exploración promueve cambios a escenas, a textos, a personajes mismos, pues es la “exploración” lo que importa, el desarrollo y comprensión de la creación de un personaje.
(2) Ese “flashback” fue tan claramente una propuesta del Naturalismo en teatro que los “seguidores” de Chejov como Tennessee Williams crearon piezas repletas de esos recuerdos. Aquí, González Caballero lo utiliza para reforzar la vida del personaje en la escena, ese “flashback” no estará en la pieza pero subsistirá en las frases, en el cuerpo, en los detalles del momento en que se evoca, y subsistirá porque habrá sido vivido.
(3) Nuestro “alumno” creó esta bitácora mientras tomaba el curso de naturalismo, en algún momento de los años 80. Estos textos fueron revisados en su momento por González Caballero.








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Friday, August 24, 2007

Símbolos: tercera propuesta partida del texto chejoviano.

Sí, este es en apariencia el mismo trabajo que se hizo con el Apoyo Símbolos, pero ahora se trabaja como parte del reconocimiento de la corriente naturalista (partido de las proposiciones del texto chejoviano), es decir, como una exploración del mismo Naturalismo. Con el Apoyo Símbolos se busca conocer los Símbolos del personaje y adoptarlos dentro de su creación, regularmente surgen de la lectura del texto (de la información que surge del texto para formar el personaje). Con la exploración de la proposición partida del texto chejoviano se busca explorar el estilo naturalista, saber abordar el desarrollo del carácter del personaje, evolucionar los apoyos en el ambiente propuesto por la obra.

Ejercicio

Cito al alumno que escribió su bitácora del curso:

"La pareja que pasó la escena fue diferente; según el maestro, de ninguna manera deberán ser los mismos actores en todas las proposiciones, es decir deben rotarse entre todos y no repetir con el mismo compañero como pareja, sino hasta que haya un montaje definitivo. Ellos desarrollaron la misma escena solo que ahora las frases o palabras que se extrajeron de lo que hablaban eran las que proponían Símbolos de los mismos, y éstos se actuaron. Después que Treplev (1) mencionó que le parecía extraño ver a Nina y que ella no deseaba verle, que se ocultaba de él, el maestro los interrumpió para proponer la creación de un muro imaginario que separaba a los dos personajes limitando su contacto físico y pasando gran parte de la escena con esta limitación. Desapareciendo el muro siguió la escena. Cuando Nina nombró lo del remolino se pidió que actuarán el símbolo mencionado; se vio a los dos personajes luchando en un remolino real, actuando el símbolo. Con otra pareja se propuso que Nina fuera una virgen que Treplev había visto cuando niño y que para él resultaba hermosísima y sagrada. Y así se desarrollaron “símbolos materializados” distintos a partir del texto o una frase o por la actitud general del personaje; las escenas después, se repetían ya sin interrupción para ver el cambio que producía en los personajes; para todos resultaba muy positivo. Como siempre, al terminar cada pareja se pedía que hicieran sus respiraciones." (2)


El énfasis está en desarrollar los símbolos que se leen en el texto “prácticamente”. Los Símbolos, como se vió desde el reconocimiento del Apoyo, son materializados para la escena misma aún cuando en el montaje no se lleguen a usar (3); del texto se extraen las frases o palabras claves que llegan a ser trabajadas durante la escena que se explora ofreciendo esa profundidad y ese subtexto tan buscado por muchos en el teatro occidental.


(1)
Se refiere a los personajes de La Gaviota, de Chejov.
(2) La bitácora me fue proporcionada or el mismo alumno en aquellos años, (década de los 80). González Caballero mismo revisó los textos.
(3) Un reelectura del Apoyo Símbolos ayudaría como introducción de esta exploración: “Símbolos. Una imagen que se vuelve memoria.” Entrada del 26 de julio de 2007.





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Wednesday, August 22, 2007

Repeticiones: segunda propuesta partida del texto chejoviano.

"Yo no puedo responder al qué es lo que siente el actor pero sí puedo estimularlo a que él sienta cosas."

González Caballero: "Cuando un texto tiene algo muy importante para el mismo personaje, digamos, hay una reflexión agria o dramática o que tiene repercusiones de Tercer nivel y que lastima al mismo personaje o que puede lastimar a otro que lo escucha, entonces esa frase se repite y se repite para que el actor vaya tomando conciencia junto con el personaje de esa frase. Hay que recordar que cuando el actor trabaja esta corriente viene de la investigación de los Apoyos básicos estudiados de una manera Realista: la ubicación de que el teatro es una mentira, de que es arte, de que trabaja sobre un escenario y lo que eso implica. Ahora hay que trabajar con profundidades interiores, hay que repetir en la escena frases que remitan a estados internos que afecten el Elemento, su carácter. Yo no puedo responder al qué es lo que siente el actor pero sí puedo estimularlo a que él sienta cosas."(1)

Ejercicio de repeticiones

En los mismos años 80, cuando fue realizada la grabación de los cursos donde González Caballero impartía su método de actuación, algunos alumnos llevaban una bitácora muy detallada de su trabajo; parte de esa bitácora nos ayuda a reconocer con mayor vida cómo se trabajaba esta parte del método en vida de González Caballero:

"Después que el maestro pidió que se trajera(2) el texto de la última escena de La Gaviota se propuso que pasara una pareja que tuviera el texto aprendido, cada uno por separado, y que crearan con los Apoyos necesarios a su personaje. El maestro les dijo que interrumpiría la escena en algunos momentos y que tuvieran conciencia de tener mayor concentración cuando eso ocurriera. La escena en un principio se desarrolló hasta el momento en que Treplev le contesta a Nina, --, entonces el maestro pidió silencio y le hizo repetir la frase cada vez con más intensidad, casi hasta el grito, pero la ultima vez exigió que la repetición fuera propia del personaje como si fuera la primera vez que diría la frase, continuando con la escena cuando Nina le dice, --; volvió a detenerlos y se pidió la repetición de la frase ahora con (usando) los diferentes niveles de interrelación, después de un momento continuaron. La escena no llegó al final pues con otras interrupciones el ejercicio se alargó mucho. Según los participantes y compañeros espectadores el ejercicio fue muy enriquecedor para sus personajes."(3)

(1)
Transcripción de grabaciones realizadas en los años 80 de cursos del método de actuación impartdos por González Caballero. Texto revisado por el mismo González Caballero. Las grabaciones están perdidas.
(2) La referencia es a traer el texto (regularmente una escena) de La Gaviota aprendido de memoria.
(3) Cita de la bitácora de un alumno que cursaba el método.








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Monday, August 20, 2007

Silencios : primera propuesta partida del texto chejoviano.


El repetidamente utilizado término “gritos del silencio” tiene una fuente teatral y esa está en los textos dramáticos de Chejov. Con cada lectura de cualquiera de sus 4 grandes obras (1) se descubren aquellos “Silencios” claramente marcados con el texto, en acotaciones, en puntos supensivos. Los Silencios para Chejov no eran pausas de respiro entre grandes tiradas de textos, era momentos de expresión viva del personaje.

El Silencio, González Caballero nos insistía, no era una “pausa” sin energía sino que al contrario, era un momento donde había la oportunidad de hacer patente toda la carga energética del personaje. La conciencia de esos silencios propuestos en el texto chejoviano se daba con la práctica y en personaje.

González Caballero no nos hacía leer y decubrir el Silencio en el texto; él pedía que exploráramos con ejercicios prácticos, actuando con el personaje. Nos pedía pasáramos la escena (aquella escena naturalista aprendida de antemano), y él interrumpía donde había un silencio marcado, entonces trabajábamos el Silencio, lo trabajaba el personaje. Se escuchaban las palabras del guía, hablaba sobre el personaje, hablaba al personaje, sobre la situación que se vivía, después se dirigía a nosotros actores sobre dejar al personaje la libertad de reaccionar; si en algún momento alguien se dedicaba a “llenar” el Silencio con acciones, lo detenía y le pedía que retomara su personaje, que no se dedicara a “llenar la escena” con lo que él creía debía ser, sino que dejar al personaje, que podría no moverse incluso, pero no dejar de estar vivo, no dejar de fluir su energía (energía del elemento, de las zonas, de las atmósferas). Los gritos del silencio era la vida misma del personaje.

No había explicación, se trabajaba el Silencio, se “hacía”.

Una vez explorado, sin presión de tiempo, ese particular Silencio, la escena continuaba; había tantas detenciones para explorar los Silencios, como González Caballero consideraba que existían. Al llegar al final no se “sacaba” el personaje, se pedía repetir toda la escena ahora, sin interrupciones, pero con la conciencia de la existencia de esos Silencios explorados.

Aquellos “Silencios”, en un montaje de la obra misma, podrían además ser ‘trabajados” por el director, dándoles movimientos definidos, manejo de imágenes, etc., pero en este momento del método eso es otro asunto; aquí no hay montaje, hay exploración de una propuesta al actor por parte del dramaturgo. En la pedagogía del método, no forma parte de la exploración del actor “el montaje” de la obra que se trabaja.

En la exploración los Silencios pueden ser excesivamente largos; eso no importaba a González Caballero, pues lo importante para él, decía, era el “sentir” ese momento sin palabras, ese momento posiblemente sin movimiento, pero completamente “vivo”.



(1) La Gaviota, Tres Hermanas, Tio Vania, y El Jardín de los cerezos. González Caballero hacía patente la diferencia entre éstas 4 obras y las otras piezas de Chejov que él no consideraba "naturalistas".




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Saturday, August 18, 2007

Al descubrimiento del Naturalismo: exploraciones con el texto chejoviano.


Hasta este momento del método se han asimilado varios Apoyos para la creación del personaje, y muchos de ellos han sido explorados y desarrollados con textos dramáticos; éstos textos dramáticos han servido para que el personaje se desenvolviera con los Apoyos recién explorados; pero la utilidad de los textos “naturalistas” en el método es aún mayor.

González Caballero propone la exploración de las propuestas que él descubre dentro de los textos chejovianos o naturalistas, propuestas que en este caso apoyarán al estudiante a “reconocer” una corriente teatral, a manejarla y a descubrirla como parte escencial de la conformación de un personaje.

Según González Caballero, el Naturalismo en el teatro (lo que él llama la corriente naturalista), dentro de una visión puramente pedagógica, es un punto de “revisión teatral” para que el joven actor explore el carácter de cualquier personaje. Para González Caballero el teatro Naturalista es el teatro del carácter y sus propuestas llevan a una desarrollo de esta parte que coforma al personaje.

Las connotación del uso de una terminología de la “psicología” (Teatro del carácter, teatro de la personalidad, etc.) eran conocidas por el maestro mexicano y prefirió mantenerlas pues le daban una claridad a la estructura del método.

La creación completa de un personaje se da en el método a partir de la asimilación de una serie de Apoyos imaginativo-energéticos (mente-cuerpo), apoyos que son desarrollados asimilando a su vez las cuatro corrientes de la actuación surgidas en el teatro moderno: Naturalismo, Realismo, Teatro del Inconsciente y Teatro del Superego. Las cuatro corrientes a su vez fueron propuestas surgidas del “teatro” de cuatro artistas teatrales: Chejov, Ibsen, Strindberg y Pirandello, así el desarrollo de estos Apoyos se da con textos de estos cuatro autores.
Es entonces que en la parte del Naturalismo, esta asimilación de la corriente debe darse estudiando prácticamente los textos propositores, el teatro de Anton P. Chejov.

No habrá “dirección escénica” pues no es un montaje, y no se va a presentar a nadie; se explorará con los textos.

González Caballero pedía al estudiante que memorizara escenas del teatro naturalista, principalmente chejoviano, (aunque podía darse también con escenas de teatro naturalista norteamericano). Una vez memorizado el texto realizaba ejercicios-improvisaciones haciendo énfasis en cada una de las propuestas. ¿Cuáles son?

Las propuestas surgidas del Teatro Naturalista de Chejov, según González Caballero son:

1- Silencios
2- Repeticiones
3- Símbolos
4- Recuerdos (vivencias del personaje)
5- Ruidos
6- Trastocamiento de la historia
7- escenas paralelas
8- memoria inmediata del personaje

Trataré en entradas subsecuentes de aclarar la exploración que se hacía (y se hace) con cada uno de estos 8 puntos.

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El Apoyo se asimila a través del desarrollo que se dá de él en una propuesta teatral. El Actor avanza en la creación de su personaje y en la comprensión de la historia del teatro desde un punto de vista del actor mismo.

El Teatro de Chejov no se estudia como un texto literario sino como una propuesta de actuación. Se descubren en él propuestas a la dirección pero esas propuestas se trabajan sólo con el enfoque dirigido al actor y su educación escénica.






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Monday, August 13, 2007

Reconocimiento de la Cuarta Atmósfera (el cuarto huevo)


El nombre que se le da en el método es Atmósfera de público o cuarto huevo. El huevo envuelve (y cubre) todo el espacio incluyendo la escena y al público. ¿Razón? El mismo González Caballero responde:

González Caballero: "Los logros que se obtuvieron con los tres huevos eran muy grandes, se lograba prácticamente la vida misma, pero notábamos que en el actor había una aspiración de la emoción y hasta de la teatralidad de lo creado, encerraban tanto la vida del personaje como sus interrelaciones y por lo tanto el teatro desaparecía; cuando le pedía al actor que hablara más claro se me iba al Realismo, a la máscara; hubo la necesidad de una conciencia de la teatralidad dentro del apoyo de las atmósferas de interrelación, y así exploramos un cuarto huevo, la conciencia del actor ante un público: tres huevos dedicados al personaje y uno al actor en su relación con el público." (1)

Cada personaje posee una historia individual, consigo mismo y con su cuerpo (Atmósfera individual) y todo ese mundo personal está cubierto por un huevo (el primer huevo). Entre los personajes existen atmósferas, una historia que sólo les compete a ellos, sean dos o tres o cinco (Atmósferas de interrelación) y ese es un mundo entre personajes, entre sus cuerpos, un mundo cubierto por otro huevo (el segundo huevo). Cada personaje posee una historia con el espacio en el que está viviendo (durante el momento de la escena), una interrelación con sus objetos (Atmósfera de lugar), un mundo que lo envuelve a él y al espacio en el que está (el tercer huevo). Ahora el actor mismo trabaja un huevo que “teatraliza” la escena y le da conciencia de la presencia del público (Atmósfera de público), es el mundo de lo teatral que lo envuelve a él, a toda la escena y al espectador (cuarto huevo) que, como en la aseveración de Zola, se sentirá incluido en la escena como ese fisgón que hurga por la mirilla del cerrojo, y aún más, que es envuelto por toda la atmósfera de la pieza escenificada, hundiéndose con ella.


Ejercicio de reconocimiento

Con la misma línea de los ejercicios de reconocimiento de atmósferas anteriores y como no existen transcripciones de ninguna grabación directa, mantengo la estructura que se expuso desde el primer ejercicio de exploración de Atmósferas, a partir de mi memoria personal.

González Caballero…

- Primero, siguiendo su estructura de ejercicios de exploración, pedía a los actores que caminaran sin rumbo fijo y buscaran que su cuerpo estuviera dispuesto para la exploración, relajado, etc.

- Después, pedía que realizaran la creación de sus personajes con los apoyos trabajados hasta el momento, dándoles el tiempo necesario de creación. (La señal para informar al guía que el actor estaba ya con todos los apoyos del personaje trabajando era como siempre por parte del actor un tronido de dedos.)

- Una vez con personaje, se iniciaba el proceso de creación de la primera Atmósfera, (que con la experiencia del primer ejercicio de reconocimiento podía ser realizada con más rapidez); la frase “Yo y mi mundo” era una sensación clara de la existencia del primer huevo.

- Una vez construido el primer huevo se pasaba al proceso de creación de la Segunda Atmósfera, creando el segundo huevo a partir de la interrelación de los personajes. La interrelación era mínima pues el objetivo era solo crear la atmósfera para explorar la nueva. La segunda frase “Yo y el otro” como un mundo entre ellos, era la pauta para pasar a la siguiente parte.

- Ya construido los dos primeros huevos, iniciaba el proceso de creación de la tercera atmósfera, la atmósfera de lugar hasta la concreción del tercer huevo. Se contestaba la frase "Yo y el lugar".

- Las tres atmósferas debían estar funcionando con claridad y hacerse patentes en la escena.

- Entonces venía la creación de la cuarta atmósfera a partir de la conciencia de la existencia del público y del espacio de la representación. Pedía a los actores que dejaran por un lado el personaje y revisaran con sus cuerpo todo el espacio y fueran concientes de la gente que estábamos viendo (público) y de las condiciones del lugar, etc.

- Una vez con esa conciencia del actor del público y el espacio de la representación, se retomaba el personaje y las tres atmósferas, en un proceso mucho más rápido, pues ya todo había sido trabajado de antemano, y entonces iniciaba el proceso de la creación del cuarto huevo, envolviendo imaginativamente y con la energía, la sensación, todo ese espacio y al público.

- Se pedía que pasaran la escena completa y González Caballero interrumpía en momentos para hacer patente la voz o ciertos olvidos teatrales en la actuación del personaje.

- Terminada la escena; se sacaba el personaje y se hacían las respiraciones del final.

- Como siempre venían los comentarios de la experiencia.

Al final, González Caballero comentaba que en el futuro habría la necesidad de evolucionar la atmósfera de público, y así incluir lo que se reconocerá en el proceso del método como “proyección”, y que tendrá su cúspide con la exploración de la Corriente Superrealista y las propuestas de Pirandello.


(1) Transcripción de una grabación realizada por el autor en los años 80, transcripción revisada por González Caballero. Las grabaciones están perdidas.




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Thursday, August 9, 2007

Reconocimiento de la Tercera Atmósfera (el tercer huevo)

El nombre que se le da en el método es Atmósfera de lugar o tercer huevo. El huevo envuelve (y cubre) el espacio donde “actúan” los personajes.

Cada personaje posee una historia individual, consigo mismo y con su cuerpo (Atmósfera individual) y todo ese mundo personal está cubierto por un huevo (el primer huevo). Entre los personajes existen atmósferas, una historia que sólo les compete a ellos, sean dos o tres o cinco (Atmosferas de interrelación) y ese es un mundo entre personajes, entre sus cuerpos, un mundo cubierto por otro huevo (el segundo huevo). Ahora reconocemos que cada personaje posee una historia con el espacio en el que está viviendo (durante el momento de la escena), una interrelación con sus objetos (Atmosfera de lugar), un mundo que lo envuelve a él y al espacio en el que está (el tercer huevo).

"(Silva sale, dejando a Joe en la habitación vacía; las manchas amarillentas en las paredes, el papel despegado y roto, con su monótono dibujo, la estrambótica fealdad de la lámpara, se destacan ahora en cruel relieve. La luz que entra por las ventanas es clara y descolorida como una limonada aguada y se oye el zumbido de una mosca cuando cesa la música del organillo. Vuelve a sonar la melodía y queda ahogada por el ruido del camión de mudanzas al arrancar, que se desvanece rápidamente. Joe se dirige lentamente a las ventanas.)

Voz de niño.- (Gritando en la calle) ...tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez... ¡Yaaa! (Joe pasea lentamente la mirada por la habitación. Todo su cuerpo se contrae en un espasmo de dolor nostálgico. Después sonríe sin ganas, coge su maleta y va hacia la puerta. Se lleva la mano hacia la frente en un saludo burlón a la habitación vacía, se mete la mano en el bolsillo y sale despacio.) ¡Yaaa! (Suben hasta la habitación risas y gritos dispersos; se va perdiendo la música y baja despacio el telón)." (1)

Esta escena final de Un largo adiós, de Tennessee Williams, es un claro ejemplo, en un texto naturalista, de la necesidad de una atmòsfera de lugar. ¿Por qué Silva se va y deja a Joe en ese espacio y con ese ambiente? ¿Por qué se produce en Joe ese espasmo de dolor nostálgico al contemplar la habitación? Es imposible olvidar “el lugar”, es imposible no hacerlo sentir al espectador.

"Nina.- (Le mira fijamente a la cara) Déjeme que le mire. (Volviendo la vista por la estancia) Aquí no hace frío, se está bien... Antes esto era el salón. ¿He cambiado mucho?" (2)

Con todos sus penares y desgracias, Nina recuerda que el salón donde está ahora ha sido transformado y encuentra un paralelo con su propia transformación. A Silva, en la pieza de Williams, no le produce el lugar la misma sensación que a Joe, y Nina, en la pieza de Chejov, traspone a su sufrimiento el recuerdo del lugar donde se encuentra. Esta relación simbólica, emotiva y sensitiva con el lugar no existiría si los personajes no hubiesen tenido una historia personal con el mismo; como con su cuerpo y los demás personajes, los personajes poseen lazos comunicativos con el espacio que los albergó en otros momentos, tienen experiencias con él y con los objetos que lo conforman, desarrollan una historia mutua, un nuevo mundo de interrelación, una tercera atmósfera de interrelación que forma un tercer huevo.

Observemos el mundo que poseemos con nuestros espacios. (3)

El personaje se envuelve físicamente de otra Atmósfera de interrelación que une su lugar y a él mismo; esta envoltura energética es creada por el actor con la energía que el mismo personaje le ha proporcionado al ser creado, y el público la percibirá sin necesidad de datos de texto o historias en el programa. Debemos llegar a la capacidad de una concreción tanto de la imaginación como de la actividad energética que, aún sin texto o acciones externas, se logre percibir el lugar en el que el personaje se encuentre. Imaginación y energía son en este Apoyo y en todo el método inseparables, sin su manejo en íntima relación nada se lograría, caminaríamos por puentes construidos en falso o nos debilitaríamos por el desperdicio de la propia energía creativa.

Ejercicio de reconocimiento

Como no existen transcripciones de ninguna grabación directa, mantengo la estructura que se expuso en el primer ejercicio de exploración de Atmósferas, a partir de mi memoria personal.

González Caballero…

- Primero, siguiendo su estructura de ejercicios de exploración, pedía a los actores que caminaran sin rumbo fijo y buscaran que su cuerpo estuviera dispuesto para la exploración, relajado, etc.

- Después, pedía que realizaran la creación de sus personajes con los apoyos trabajados hasta el momento, dándoles el tiempo necesario de creación. (La señal para informar al guía que el actor estaba ya con todos los apoyos del personaje trabajando era como siempre por parte del actor un tronido de dedos.)

- Una vez con personaje, se iniciaba el proceso de creación de la primera Atmósfera, (que con la experiencia del primer ejercicio de reconocimiento podía ser realizada con más rapidez); la frase “Yo y mi mundo” era una sensación clara de la existencia del primer huevo.

- Una vez construido el primer huevo se pasaba al proceso de creación de la Segunda Atmósfera, creando el segundo huevo a partir de la interrelación de los personajes. La interrelación era mínima pues el objetivo era solo crear la atmósfera para explorar la nueva. La segunda frase “Yo y el otro” como un mundo entre ellos, era la pauta para pasar a la siguiente parte.

- Ya construido los dos primeros huevos, González Caballero, aclaraba que no era necesario hcer énfasis en su existencia sino dedicar toda la atención a la exploración de la tercera atmósfera. Eso significaba que podía olvidarse que estaban los otros personajes en escena, por el momento de la exploración.

- Entonces se inciaba el reconcoimiento del lugar; pedía a los personajes que revisaran el lugar y sus objetos, y vivieran con ellos, crearan su historia. Si había datos concretos desde el texto lo hacía patente, si no estaba en lalibertad creativa del actor el darle esa historia a partir de lo que el impulso del personaje creado le dictaba. Era un ejercicio largo, dedicado.

- Una vez reconocido el espacio y sus objetos y la histroia, la interrelación que existía entre ellos y el personaje, pasaba a pedir la creación del tercer huevo. En este caso no hacia incapié en que hubiera una atmósfera con cada objeto sino que sólo una para todo el espacio; un huevo que incluyera todas las historias. (4)

- Una vez con la Tercera Atmósfera trabajando, se pedía retomaran las dos primeras y pasaran la escena completa. (5)

- Terminada la escena; se sacaba el personaje y se hacían las respiraciones del final.

- Como siempre venían los comentarios de la experiencia.


(1) Un largo adiós, Tennessee Williams. Editorial Alianza. Barcelona, 1970.
(2) La Gaviota, Anton Chejov. Editorial Progreso. Moscú, 1969.
(3) Recordemos más obras de teatro donde se haga patente esta atmósfera: la "climática" escena de El Tio Vania, de Chéjov, cuando Serebriakov propone la venta de la casa; todo El Jardín de los Cerezos, de Chéjov; la fuerza del lugar en La Noche de la Iguana, de Tennessee Williams.
(4) Esto no era una incongruencia. González Caballero me explicaba en algún momento que pedirle al actor que creara atmósfera con cada objeto iba a “perderlo” y no lograría reconocer el Apoyo; la ampliación de éste Apoyo se daría entonces durante el estudi de la corriente Supernaturalista o Strindberg, donde las atmósferas son retomadas en un alto grado de sofisticación técnica.
(5) No había la necesidad de pasar la escena con una idea de montaje o de “actuarla” bien, sino con la idea de que era una exploración de la primera atmósfera; se hacía énfasis en mantener el huevo recién creado, en “ubicar” claramente la atmósfera personal del personaje. La escena en este caso podía ser muy lenta, o con personajes “actuando” de manera muy aislada o con la sensación de no en el lugar y la acción dramática, incluso podía no dárse del todo una interrelación, pero eso no se veía en absoluto como un problema. Si era necesario, González Caballero aclaraba que no se pensara que la escena “debía” ser actuada así.






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El libro del método de actuación de Antonio González Caballero está a la venta solamente a través de Internet, y en dos sitios: Amazon.com: http://www.amazon.com/Actuación-Antonio-González-Caballero-Spanish/dp/1466261919 CreateSpace: https://www.createspace.com/3677417


Monday, August 6, 2007

Reconocimiento de la Segunda Atmósfera (el segundo huevo)

Su nombre común en el método es la Atmósfera de interrelación o segundo huevo. El huevo envuelve (o cubre) a los personajes; en realidad cubre las atmósferas individuales que se “interrelacionan”.

Cada personaje posee una historia individual, consigo mismo y con su cuerpo (Atmósfera individual) y todo ese mundo personal está cubierto por un huevo (el primer huevo); ahora entre los personajes existen atmósferas, una historia que sólo les compete a ellos, sean dos o tres o cinco (Atmosferas de interrelación) y ese es un mundo entre personajes, entre sus cuerpos, un mundo cubierto por otro huevo (el segundo huevo).

"Olga.-Hace exactamente un año que murió nuestro padre, el cinco de mayo, como hoy, el día de tu santo, Irina. Hacía mucho frío, nevaba. Me parecía que no iba a poder soportar tanto dolor, tú estabas desmayada, como muerta. Pero ha pasado un año y ya recordamos aquel día con sosiego, tu vas vestida de blanco y tienes radiante la cara. (El reloj da las doce) También entonces el reloj daba las horas. (Pausa) Recuerdo que durante el entierro tocaban música y en el cementerio dispararon algunas salvas. Nuestro padre era general, mandaba una brigada sin embargo, hubo poca gente. Verdad que aquél día llovía. Llovía mucho y nevaba.
"Irina.- ¡Para que recordarlo!"(1)

Recordemos que en esta escena del inicio de Tres Hermanas también esta el personaje Masha, la tercera de ellas. ¿Podría hablar de la misma manera Olga si las otras personas que estuvieran ahí, fueran dos desconocidas que pasaban por el lugar, personas ajenas a ella?... La claridad con la que se nos proyecta el texto, producto final de la sucesión interior + cuerpo + voz (el A-B-C) en el que las tres hermanas viven, con una situación que únicamente las envuelve a ellas, es la claridad de una Atmósfera conjunta, que solo existe en este caso entre ellas, la Atmósfera de interrelación o segundo huevo. Tenemos la interrelación del personaje Irina con el personaje Olga y con el personaje Masha, con una historia conjunta que las relacionó como hermanas, que las hizo vivir juntas por muchos años experimentando, las tres, la pérdida del padre. El público, aun sin texto dicho en escena, “debe” percibir una relación entre los personajes, tal y como cuando nos introducimos en una casa ajena y percibimos las relaciones de sus habitantes.

González Caballero acostumbraba remarcarnos cómo el segundo huevo era un “resultante” del mundo de interrelaciones del personaje. El contacto con otros seres provocaba una interrelación de atmósferas individuales y que a su vez forman una más. Exprimiendo mi memoria y sin citarlo directamente, hablaba más o menos así: tenemos y formamos con el tiempo un lenguaje propio con otro ser, sea amigo, familiar o aún alguien a quien solo conocemos de vista, y nos formamos una con él, formamos un segundo huevo, una segunda atmósfera de interrelación que reúne nuestra historia, nuestro mundo con aquella persona, poseemos juntos una atmósfera. El personaje desarrolla la frase “Yo y tú”(2)

Ejercicio de reconocimiento
Continúo con la estructura que expuse en el primer ejercicio de exploración de Atmósferas. González Caballero… :

- Primero, siguiendo su estructura de ejercicios de exploración, pedía a los actores que caminaran sin rumbo fijo y buscaran que su cuerpo estuviera dispuesto para la exploración, relajado, etc.

- Después, pedía que realizaran la creación de sus personajes con los apoyos trabajados hasta el momento, dándoles el tiempo necesario de creación. (La señal para informar al guía que el actor estaba ya con todos los apoyos del personaje trabajando era como siempre por parte del actor un tronido de dedos.)

- Una vez con personaje, se iniciaba el proceso de creación de la primera Atmósfera, (que con la experiencia del primer ejercicio de reconocimiento podía ser realizada con más rapidez); la frase “Yo y mi mundo” era una sensación clara de la existencia del primer huevo.

- Una vez costruido el primer huevo se pasaba a la exploración de los mundos de interrelación de los personajes. En general las escenas eran entre dos personajes (máximo tres), así que una vez cada trabajaba con sus atmósferas individuales, se hacía todo un recuento, por parte de González Caballero (el guía del ejercicio en ese momento) de la historia que se podía sacar del texto, entre cada uno de ellos; la historia de sus interrelaciones.

- Después del recuento, digamos "objetivo" que se extraía del tetxo, se pedía al personaje que explorara las frases: “Yo y él”, “Yo y el otro”; o que contestara las preguntas :“¿qué pienso de él y su cuerpo y sus acciones?’, “¿qué pienso que él piensa de mí y de mis acciones?”. Entonces, como en el primer ejercicio ese “mundo” se concretaba en una atmósfera a partir de la sensación de envolverse en un huevo con el otro personaje (o con los otros, en el caso de que fueran más); sentirlo y sentir esa textura de la atmósfera dentro del Segundo huevo. Como una imagen descriptiva podríamos ver dos huevos, conteniendo cada uno a un personaje, envuelto a su vez por otro gran huevo.

- Existían tantas atmósferas de interrelación como personajes había en escena.

-Una vez con las atmósferas en escena, se pedía pasaran la escena completa. Algunas veces González Caballero interrumpía, pidiendo una especie de congelamiento, sin perder el personaje, para remarcar ciertos aspectos de la interrelación que según él fortalecerían la percepción de la Segunda Atmósfera.

- Terminada la escena; se sacaba el personaje y se hacían las respiraciones del final.

- Como siempre venían los comentarios de la experiencia.

Una vez más las aclaraciones del primer ejercicio: No había la necesidad de pasar la escena con una idea de montaje o de “actuarla” bien, sino con la idea de que era una exploración de la primera atmósfera; se hacía énfasis en mantener el huevo recién creado, en “ubicar” claramente la atmósfera personal del personaje. La escena en este caso podía ser muy lenta, o con personajes “actuando” de manera muy aislada o con la sensación de no en el lugar y la acción dramática, incluso podía no dárse del todo una interrelación, pero eso no se veía en absoluto cmo un problema.
Si era necesario, González Caballero aclaraba que no se pensara que la escena “debía” ser actuada así.



(1)
Tres hermanas, de Anton Chejov. Editorial Progreso. Moscú, 1969.
(2) Por supuesto, aclaro, que es sólo una frase de mi memoria y no una cita de una transcripción grabada o ni siquiera anotada en el momento. Fuí alumno de González Caballero durante varios años, además de trabajar a su lado por casi 9 años, así que muchos de esos recuerdos están bien grabados en mi memoria.








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Wednesday, August 1, 2007

Reconocimiento de la primera Atmósfera (el primer huevo)

La primera Atmósfera es la atmósfera individual, el primer huevo que envuelve sólo al personaje.
Yo y el mundo que poseo conmigo mismo. Éste es un huevo atmosférico que envuelve ese mundo del Yo individual, personal. Es el contacto con mi cuerpo y la historia que poseo con él lo que creará mi atmósfera, y que la hará tangible.
Como una exploración del carácter del personaje, el cuerpo es esencial en esa exploración. Yo, personaje, soy esa atmósfera, esa historia tiene textura y sensación para mí (como con los Símbolos), como si la “clara” de ese huevo fuera la atmósfera misma, y el “cascarón” los límites de ese mundo personal.

Ejercicio de reconocimiento
González Caballero proponía, como inicio de la exploración con la primera atmósfera, un ejercicio usando la misma escena naturalista con la que se había estado trabajando (regularmente de alguna obra de Chejov):
- Primero, siguiendo su estructura de ejercicios de exploración, pedía a los actores que caminaran sin rumbo fijo y buscaran que su cuerpo estuviera dispuesto para la exploración, relajado, etc.
- Después, pedía que realizaran la creación de sus personajes con los apoyos trabajados hasta el momento, dándoles el tiempo necesario de creación. (La señal para informar al guía que el actor estaba ya con todos los apoyos del personaje trabajando era como siempre por parte del actor un tronido de dedos.)
- Una vez con personaje, se iniciaba el proceso de creación de la atmósfera con la ubicación clara del cuerpo del personaje, pidiéndole que se tocara a sí mismo, que se reconociera, como si se mirase a un espejo y se dijera a si mismo “qué pienso de mí”, “qué soy yo”, “mi nombre”, “qué he hecho de mí”, etc.; entonces enfatizaba la creación física del huevo alrededor del personaje, creándolo con su vista (e incluso con sus manos), buscando que las frases dichas sobre sí mismo fueran sentidas en el aire alrededor de sí, dentro de ese huevo, como si flotara en esa pequeña cápsula con sus propios conceptos, con sus imágenes sobre sí, inmerso en su propia historia.
- Una vez costruido el primer huevo se pasaba la escena.
- Terminada la escena (de alguna manera improvisada); se sacaba el personaje y se hacían las respiraciones del final.
- Como siempre venían los comentarios de la experiencia.

No había la necesidad de pasar la escena con una idea de montaje o de “actuarla” bien, sino con la idea de que era una exploración de la primera atmósfera; se hacía énfasis en mantener el huevo recién creado, en “ubicar” claramente la atmósfera personal del personaje. La escena en este caso podía ser muy lenta, o con personajes “actuando” de manera muy aislada o con la sensación de no en el lugar y la acción dramática, incluso podía no dárse del todo una interrelación, pero eso no se veía en absoluto cmo un problema.
Si era necesario, González Caballero aclaraba que no se pensara que la escena “debía” ser actuada así.
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