Tuesday, September 23, 2008

Strindberg no acaba aquí.

Cada vez que termino, como es en este caso, la revisión y exploración de los Apoyos de la corriente supernaturalista o Strindberg en el método de actuación de González Caballero, mi memoria me sitúa en las palabras que el maestro repetía en momentos similares -Strindberg no acaba aquí-.

González Caballero estaba convencido que la técnica de actuación cuya fuente es la obra de Strindberg y la corriente que enarbola, formaba parte de su método sí, pero a su vez era una puerta de exploración para varios apoyos más y posiblemente hacia nuevos rumbos del teatro mismo.

Lo inconsciente, el impulso, la imaginación, los sueños, el contacto pleno con lo básico de la naturaleza humana, lo animal, son un camino ilimitado para quien lo desee explorar, en el campo de la actividad humana cual sea; Strindberg ligado a todo ello es ilimitado también para la técnica del actor.

La corriente strindbergniana o supernaturalista es una parte de la historia del teatro moderno, de eso no hay duda, y en ese sentido como "estilo teatral" tiene un inicio y un final en la medida del tiempo dentro de la historia del teatro, pero no así la técnica que se emana de ella.

González Caballero hacía esa separación claramente: las corrientes teatrales preparan al actor para su desarrollo en la escena actual para todo aquello que ha derivado o reaccionado a ellas en el teatro moderno y posmoderno, el actor entonces reconoce el estilo y la corriente misma en personajes, acciones, escenas o piezas completas dentro de cada montaje a realizar y se adapta a ello, usando esa cultura teatral práctica acumulada durante la exploración; los apoyos actuacionales adquiridos durante la exploración de cada corriente hacen precisamente eso, lo apoyan para un mejor desarrollo creativo en la escena, sea cual sea. El actor sabe prácticamente como crear personajes dentro del naturalismo, dentro del realismo, dentro del supernaturlsimo y dentro del superrealismo, sabe combinar las corrientes; "sabe prácticamente" también que su personaje posee capas de realidades, interiores, y que el hombre-personaje posee así mismo esas corrientes dentro de su fisonomía y psicología. El método es un inigualable camino de adquisición de cultura teatral y creativa práctica para el actor moderno y posmoderno.

Y es precisamente en la búsqueda de más apoyos en la creatividad del actor donde la puerta se abre ilimitadamente; y surge entonces la otra parte de la proposición de González Caballero, la exploración de la técnica misma del actor a través de la exploración de las propuestas de los autores más allá de la corrientes que los ubicaron en el teatro moderno. Desde ese punto de vista Strindberg merece entonces muchas más lecturas desde ángulos distintos y no solamente como creador de un teatro expresionista o del inconsciente; nuevas y acaso arriesgadas exploraciones, dentro del mito, de la superstición, de la religión o de la ciencia, e ir a cualquier parte a la que nos lleven esas lecturas; la obra de Strindberg y su persona misma son precisamente ese campo aún sin explorar.

Mi comentario, en conclusión, se dirige a un simple apunte, y a una nota de advertencia:

-nada en el método es materia dicha, todo es una puerta a la exploración, y en ningun otro lado lo encontraremos como en el universo al que nos introdujo un hombre como August Strindberg-.


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Wednesday, September 17, 2008

Cuatro Funciones psíquicas (el personaje intuitivo, el personaje perceptivo, el personaje sentimental y el personaje cerebral)


Ultimo Apoyo del método a reconocer dentro de la corriente supernaturalista.


González Caballero:

"El hombre según Jung, tiene cuatro formas de ser que determinan su manera de procesar la información recibida del exterior: intuitivo, perceptivo, sentimental y cerebral (1). Dos racionales y dos no racionales que, aunque coinciden con las zonas del cuerpo, no debemos verlas de la misma manera:

1. Intuitivo- yo creo
2. Perceptivo - yo veo, oigo, huelo, gusto, toco
3. Sentimental- yo siento
4. Cerebral - yo pienso.

"Si el actor crea personajes, éstos tendrán alguna de estas cuatro funciones; es otro Apoyo a su creación.

"El ejercicio ideado para reconocer el Apoyo Funciones Psíquicas es hacer recorrer al alumno por las cuatro etapas que, además se hacen presentes en el desarrollo del niño, en todo ser humano, hasta que éste decide de alguna manera cuál es la función psíquica que llevará en su vida. El actor interpreta
(durante el ejercicio) un personaje en los primeros meses de vida hasta los diez años aproximadamente."

Ejercicio

González Caballero:
"- Se les coloca como niños pequeños recién nacidos, quienes están en un mundo de percepciones: el niño ya escucha, ya abre sus ojos, aunque no enfoca bien su vista, el tacto no es consciente aún, el gusto apenas se percibe y el olor igual; se lleva a los actores a desarrollar en el personaje los cinco sentidos. ¿Cómo se desarrollan en la primera etapa de la vida? Se recrea todo lo posible las experiencias alternas, crecimiento, necesidades, actitudes,...; la ejercitación de los sentidos.

"- Pasa a su siguiente etapa, la intuitiva, donde el niño todo se cree pues todo le asombra y lo que le digan es posible, aflora su intuición, se fía de los demás. Se dan al personaje experiencias agradables y desagradables, por ejemplo: quemarse la mano al tocar la plancha, oír un cuento, ver algún accidente; se debe ir encontrando los gustos que surgen de la intuición, (intuición = impulsos).

"- La etapa sentimental y el desarrollo de los sentimientos que empiezan su evolución desde antes; es muy ambigua, al principio muy elemental y no ha llegado a proponer al cuerpo todas sus posibilidades. Esta etapa a la que me refiero es cuando el personaje niño comienza a encariñarse, tiene experiencias de contacto con diferentes seres y puede diferenciar sentimientos hacia uno y hacia otros practicándose una amplia gama de proposiciones sentimentales afortunadas y desafortunadas (y así darle material al personaje).

"- Finalmente se pasa a la etapa cerebral, cuando el niño trabaja conscientemente su pensamiento en educación, tareas, memoria, resuelve problemas, tiene actividades creativas.

"- Terminadas las cuatro etapas del ejercicio se le pide al actor que pregunte o auto inspeccione a su personaje para saber qué etapa prefirió o se sintió mejor y por qué. Al decidirse el personaje por una de las etapas las adopta y a partir de ahí será la que desarrollará más durante su vida. El ejercicio se continúa trabajando con el crecimiento del personaje hasta la adolescencia, 15 años tal vez, donde toma otras decisiones importantes, después hasta los 30 o 40 años.
(Se trata de) Ver el desarrollo y la importancia que tuvo la función psíquica.

"Es recomendable que
(en el ejercicio) al llegar a la madurez se regrese a aquella etapa en que el personaje decidió dedicar su vida a alguna cosa en especial -tal vez en la primera parte del ejercicio donde la función psíquica lo llevó a escogerla-, pero ahora habrá un imprevisto que le evitará llevar una línea en su desarrollo y tendrá que decidirse por otra actividad, fuera de su función psíquica. Esto da la oportunidad de experimentar un conflicto partido de una incompatibilidad (entre la) Función psíquica y el trabajo, por ejemplo.
"Muchas veces los problemas o accidentes sucedidos en la infancia quedan en el inconsciente del personaje y después salen como traumas, éste es un ejercicio muy enriquecedor para el joven actor.

"Aunque es muy largo, este trabajo
(ejercicio) ayudará muchísimo a la conjunción de Apoyos en el actor, al desenvolvimiento del personaje y (así realizar un) resumen del trabajo con Strindberg (la corriente supernaturalista). "




Nota: Las dos citas son transcripciones de entrevistas realizadas a González Caballero durante los años 80 y 90 del siglo pasado. González Caballero revisó y corrigió para la creación del libro del método. Las grabaciones originales están perdidas.

(1) No confundir con el Apoyo Zonas del cuerpo, las cuatro funciones psíquicas no poseen una zona física específica de proyección.


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Monday, September 8, 2008

Un retrato de August Strindberg colgado en el estudio de Henrik Ibsen.



La lucha que se evidencia desde finales del siglo XIX entre el realismo y el supernaturalismo en muchos ámbitos del arte pero en especial dentro del teatro tiene un paralelo evidente, estoy convencido de ello, en la lucha entre sus dos mayores exponentes dentro del teatro moderno, Henrik Ibsen y August Strindberg; sus corrientes son un encuentro entre lo consciente y lo inconsciente, entre la idea de la personalidad y la del yo interior o inconsciente.

Sin embargo la relación personal Ibsen-Strindberg es un tanto desconocida por aquellos lectores de uno u otro autor, y es a su vez un curioso apartado en la historia del teatro y del arte en general. Dos genios que nunca se conocieron en persona pero que tenían una íntima y dramática relación entre ellos. Dos visiones opuestas del teatro, de la literatura y del mundo en que vivían, y que sólo tuvieron un punto en común durante el intento de imitación de la obra de Ibsen que Strindberg mantuvo durante los primeros años de su carrera como escritor.

Strindberg vivió una verdadero obsesión por la obra y la persona de Ibsen, pasó de ser primero un emulador y admirador del escritor noruego a después convertirse en uno de sus más acérrimos críticos. Sus ataques eran directos, continuos e iban desde análisis profundos del trabajo ibseniano hasta simples y llanas ofensas a su actuar social.

Ibsen nunca comprendió aquellos ataques o nunca quiso mantener una pelea abierta (ni cerrada) con Strindberg; su posición en la sociedad intelectual de Europa de cualquier manera era bastante más alta y en el camino de las comparaciones de la época él salía indudablemente ganando, no tenía porqué escribir una sola palabra en contra de la obra o de la persona de Strindberg.

Sin embargo esa indiferencia ante los ataques del escritor sueco no significó en absoluto que Ibsen no se detuviera a contemplar al gran hombre y artista que Strindberg era.

Cuando Henrik Ibsen se encontraba, el 13 de abril de 1898, en Estocolmo celebrando su cumpleaños número 70, (sí, no era su país natal pero el gobierno de Suecia le ofreció homenajes en su honor), un periodista sueco le preguntó su opinión sobre Strindberg. Ibsen describió al autor sueco, 27 años más jóven que él, como -“Un gran talento”- y continuó, -“no lo conozco personalmente –nuestros caminos nunca se han cruzado- pero he leído su trabajo con gran interés. Nada menos, su última obra, Inferno, me ha dejado una muy fuerte impresión.” (2)

La impresión que Strindberg ejercía en Ibsen era tal que mantenía, desde años atrás de esa declaración, dentro de su propio estudio en Oslo, una pintura con el retrato del artista sueco. No lo conocía personalmente pero había quedado prendido a su imagen, a su personalidad y a la fuerza de su trabajo literario.




En 1893 mientras vivía en Berlín, August Strindberg posó varias veces para el pintor noruego Christian Krogh quien realizó siete retratos de él; uno de esos cuadros fue adquirido por Henrik Ibsen, según cuenta él mismo “por la relativamente hablando ridícula suma de 500 coronas”. El estudio de Ibsen (y su apartamento completo) se conserva en el Ibsenmuseet (Museo Ibsen) en Oslo (3), pero ya no contiene la pintura de Krogh que ahora cuelga en el Museo de Arte Popular de Noruega.

Ibsen veía en Strindberg una poderosa figura casi de orden mitológico; el retrato pintado por Krogh no solamente estaba colgado en su estudio sino que tenía un lugar preponderante dentro del mismo, exactamente frente a su lugar de trabajo. Decía que le gustaba mirarlo mientras escribía, y que le parecía que el hombre del retrato lo miraba directamente como “un demente dirigiéndose a él con sus enloquecidos ojos”. Gustaba especialmente de observar esos “demoniacos ojos”, y en algún momento de su vida remarcó “El es mi enemigo mortal; él debe colgar ahí y observar todo lo que escribo”. (4)


Las citas de la boca de Ibsen son fuertes y claras, esa fuerte impresión no se puede ocultar.

La personalidad de Ibsen, reservado como era y profundamente correcto (aún en sus más sonados escándalos) dió muy poco para reconocer en él sus grandes miedos, obsesiones y pasiones personales, pero indudablemente libró una lucha con aquellas fuerzas que August Strindberg y su obra representaban; el cuadro colgado en su estudio es un prueba de la presencia de lo “otro’ en su vida creativa, de su lucha y por su puesto de su admiración.

El director teatral August Lindberg, amigo de Strindberg, cuenta cómo visitando el estudio de Ibsen éste le preguntó sobre si el retrato que colgaba en su pared se asemejaba al Strindberg real, entonces y sin esperar respuesta, Ibsen se le acercó y en un casi susurro, intentando tal vez no ser escuchado, aseveró “¡Un hombre remarcable!”.



(1) En un curioso e interesante ensayo Barbara Lide de la Universidad Tecnológica de Michigan expone la relación “admiración-odio-temor” de dos de los más grandes escritores y dramaturgos del teatro moderno, extraña relación que posee todos las características de las corrientes a las que cada uno de ellos pertenece en el campo del Teatro.
(2) La mayoría de las citas las he extraído tanto del libro “Henrik Ibsen and the Birth of Modernism” de Toril Moi (Oxford University Press. London, UK 2006) como del artículo “Strindberg’s Ibsen: Admired, emulated, scorned, and parodied” del Barbara Lide (Michigan Technologial University, que a su vez se basan en la básica biografía de August Strindberg realizada por Meyer.

(3) La presencia del retrato de Strindberg pintado por Krogh en el estudio de Ibsen es reconocida a través de citas directas del mismo autor noruego, así como de amigos y conocidos de él. La información la tomé tanto del libro de Toril Moi como del ensayo de Barbara Lide.


Estudio de Ibsen. Ibsenmuseet, Oslo.

(4) Una de las frases de Ibsen (traducidas al inglés) que se conservan en su aprecuiación del cuadro es "Insanity Emergent".



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Wednesday, September 3, 2008

Un Apoyo dentro del inconsciente del personaje: Madres y padres en el inconsciente. (Arquetipos)


González Caballero:

"El ser humano a través de los mitos, ya asimilados por el inconsciente, ha tenido cuatro formas principales en que los hombres han visto a las mujeres y las mujeres a los hombres. Según Jung, la madre es un símbolo tan fuerte para el hombre, como (lo es) el hijo para la mujer, que no se separa de esa sensación en toda su vida y solo varía en la imagen que escoge, en la forma en que ve a esa madre mítica y la mujer al compañero mítico. El hombre siempre ve a la mujer como una madre en potencia o como una madre ya realizada o como una madre traicionera y la mujer siempre tiene esa posición maternal hacia el compañero, sea su hijo, su esposo o su amante.

"Basándome en esta premisa surgida del estudio del inconsciente humano y sabiendo que Strindberg lo trabaja en su teatro, no pude escapar a este detalle y explorarlo; se establece (entonces) una interrelación de personajes muy importante (a) explorar, una interrelación invisible que el público percibirá inconscientemente y dará más veracidad a la actuación:

"1) Hombre.- La mujer tentación (Eva). En su lado positivo, Eva es la compañera del hombre, lo que él ha buscado siempre para formar un hogar, una familia; en lo negativo es la tentación, el hombre caído a través de una mujer y perdiendo su paraíso. Eva es muy similar a la Pandora y a Pirra; recordemos que la mayoría de las civilizaciones poseen una mujer que hace caer al hombre, punto de vista aunque muy discutible, existente, es decir, que está en el inconsciente. La mujer arrebatadora de la superioridad masculina.

"1) Mujer.- El hombre amado (Adán). En lo positivo, Eva ve a Adán como a su compañero; en lo negativo como el cobarde que no la protege y la acusa de sus males. Recordemos a Nora en Casa de Muñecas.

"2) Hombre.- La mujer virgen y madre (La Virgen María). En lo positivo, la madre pura, intocable, la que es imposible que haya tenido relaciones con nuestro padre o con cualquier otro hombre, aquella mujer que su imagen no nos permite ningún pensamiento más allá que el del amor puro hacia la madre. En lo negativo es la madre terrible, la madre del dragón, aquella que posee el secreto de dominar al dragón (que es nuestro padre), la mujer que puede dominar los poderes masculinos que reconoce como negativos, la que puede poner el pie sobre la serpiente (símbolo fálico referente al poder viril), la mujer que encadena al hombre. La madre que posee al hijo mentalmente, psíquicamente, le ordena, lo esclaviza;el hijo está enamorado ciegamente de ella porque la considera sagrada y no puede revelarse.

"2) Mujer.- El hombre hijo (el Niño Dios). En lo positivo, aquellas madres eternas que tienen a sus hijos en brazos con toda dulzura, viendo siempre al hombre como un niño, sean su esposo, su amante o quien sea. En lo negativo, la mujer que ve al hombre como el hijo que no le respondió, el ingrato, el que la abandona, al que si no desprecia sí hace patente su desgracia hacia él o ante los demás hablando de la ingratitud de él.

"3) Hombre.- La mujer castrante (Judith). La que seduce y enreda al hombre en sus encantos, lo hace su esclavo, su indigno amante. En la película El Ángel Azul, la mujer arrastra al hombre a través de su encanto físico hasta convertirlo en su pelele. Según la leyenda, Judith, y me refiero principalmente a la obra de Hebbel, para salvar a su pueblo se ofrece al invasor como una traidora, seduce a Olofernes, éste se enamora, la hace su concubina y en la noche, ella, después de haber sido poseída, degolla al hombre que ya tardíamente ama; la abeja reina que para triunfar tiene que matar. El hombre ve a esta mujer con el temor de que lo vaya a perder, que lo lleve por abismos de pasión hasta asesinarlo. La mujer peligro. Positivamente es la mujer diversión, la prostituta que no afecta.

"3) Mujer.- El hombre esclavo (Olofernes). La que ve al hombre como medio de cumplir sus fines; el hombre con el que puede jugar aún enamorándose de él.

"4) Hombre.- La mujer redimida (Magdalena). El hombre se siente un Cristo que puede perdonar a la mujer caída, el protector, el amante a través del perdón, el redentor de la mujer pecadora; Cristo perdona a María Magdalena y le permite que le lave sus pies. Negativamente, es la mujer odiada, la que no respondió al llamado, la despreciada; recuerdo la obra Rain, donde el pastor que ha redimido a la prostituta, que ya lo ve como su salvador, se aprovecha como cualquier otro cliente anterior, la seguía tomando como la pecadora y despreciable mujer. Jack, el destripador, es posible que tuviera esta visión inconsciente de la mujer al realizar sus asesinatos a prostitutas viejas o maduras, la madre puta.

"4) Mujer.- El hombre salvador (Cristo). La mujer con gran sentido de culpa por sus actividades y que es aceptada por un hombre que no le preocupa su pasado, lo ve como su salvador como Magdalena vio a Cristo. No solo es la mujer que se cree sexualmente indigna, sino la mujer fea, la pobre, la rechazada.

"... Los ejercicios los prefiero realizar con escenas de textos aprendidos -de Strindberg- o que ya están montadas pues pueden pasar cuatro veces con las diferentes visiones, la misma escena y buscar sus combinaciones; así se practica distinguiendo las posibilidades del apoyo , aunque las improvisaciones no se dejan nunca. El actor explora las posiciones anímico-sexuales que se dan en la vida real."

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González Caballero dió este discurso ante una máquina que grababa su voz, es decir, estaba tratando de conceptualizar, resumir y aclarar el Apoyo referido, y debo hacer patente que el trabajo en el taller de exploración se percibía de manera distinta. No era un clase teórica era en realidad toda una experiencia de concientización de esas imágenes míticas en cada uno de nosotros.

Durante las varias sesiones de la asimilación del Apoyo González Caballero se dedicaba a exponer en citas literarias, en recuentos de sueños o experiencias de alguien, en imágenes de libros o simples recortes de revistas o periódicos la fuerza de aquellas imágenes del inconsciente, podíamos hablar de experiencias sobre lo que habíamos visto, hablábamos de nuestros sueños y de los de los otros; nunca fue una clase de psicoanálisis ni una terapia, ni personal ni de grupo (enfatizo), pero el camino que recorríamos era indudablemente similar, a la par que conocíamos sobre cada una de las imágenes arquetípicas y las comenzábamos a ver en el mundo real (es decir teníamos una nueva mirada hacia ellas, para detectarlas en la vida cotidiana) caíamos en la cuenta de nuestra propia manera de usarlas o de sufrirlas y eso evidentemente traía un cambio personal.

Así cada imagen arquetípica reconocida en el laboratorio la trabajábamos con el personaje, se la ofrecíamos para que él la explorara en su mundo inconsciente.


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