Wednesday, March 25, 2009

Entrevista a Guadalupe Durón (3): Un ejercicio del elemento Aire y las transformaciones que provocan los apoyos en el actor.


Guadalupe Durón (México, D.F. Dic. 2008)


Tercera parte de la entrevista que realicé a Guadaupe Durón en el Centro Histórico de la Ciudad de México el 28 de diciembre de 2008 (Ver introducción a la entrevista en la entrada del 1/11/2009).

No expongo mis preguntas, que simplemente son invitaciones a hablar sobre el método de actuación y su experiencia con él o con la enseñanza de Antonio González Caballero, prefiero exponer sólo las palabras del actor. Considero estas palabras como un testimonio y por lo tanto un documento en bruto, por eso mismo, no edito el video ni busco darle coherencia. Más allá del discurso coloquial o de la singularidad de la gramática personal del habla de Durón está su experiencia personal como actor, y en el remolino de frases aparecen lo que considero "claves" para la comprensión del método

Durón vuelve, con su peculiar estilo de contar sus experiencias, a sus recuerdos de los ejercicios con los "Elementos" dentro del taller de González Caballero. El Apoyo "Elemento" es uno de los principales o básicos Apoyos dentro del método de actuación. Esta vez, nos habla de su experiencia durante un ejercicio con el Elemento Aire, en su aspecto básico.



Transcripción de las palabras de Guadalupe Durón


"Recuerdo sobre sus ejercicios (en referencia a González Caballero) uno que me fue muy criticado porque a mí me fascinaba mucho, porque era sobre un elemento que a mí me gusta mucho, el aire, ...porque es muy volátil, porque aunque encuentre un muro sube o baja y se dispersa a los lados, y quien sabe qué.
"Entonces el guiaba,... primero nos ponía: -”A ver, concéntrense”-, blah, blah blah blah. Y luego nos empezaba a alimentar: -”A ver, vamos a hacer este elemento”- ¡Claro!, en aquél tiempo eran..., como éramos principiantes, pues eran elementos puros (básicos), luego ya se mezclan, y blah blah blah.

"Entonces, eh, esa vez, me acuerdo que nos dió el
(elemento) Aire. (Ríe) Y entonces se dió algo muy curioso, yo me empecé a sentir muy ágil; sí, y no sé cómo, no me pregunten. Anduve desplazándome por todo el lugar, porque... Era una casa antigua donde hacíamos los ejercicios, -porque tuvimos varias sedes, blah, blah, blah. Y esa vez me tocó en una casa que era vieja, de los 20s o 30s quizá.- Y entonces había una escalera muy grande, -bueno, grande en base a las que se hacen ahora-.

"Entonces, recuerdo que empecé a sentirme ligero, ligero, ligero, y el maestro: -”A ver, el viento ahora está en el desierto; a ver, ahora el viento está en la montaña; a ver, ahora el viento está en un campo, en un llano,... Ahora está así y asá.”- Entonces iba uno repondiendo a esos impulsos
(indicaciones) que él le daba a uno, de tal manera que yo terminé enloquecido después, y no sé,... Había una columnita en la base de la escalera, muy pequeña, como de unos 30 centímetros, y no se qué. Para seguir por el barandal entonces..., no me pregunten cómo pero de repente yo estaba... como ya no tenía..., Estas escaleras, ¿cómo se llama?, (estas) columnitas solían tener una lámpara, una figura esculpida ahí encima, y aquí no había. Pues yo terminé en esos treinta centímetros, parado, haciéndola de estatuita, y me sentía maravillosamente.

"Después...
(Ríe) este..., me divertía mucho porque decían: -"Ah, ah, ah, ¡eso es lo que haces siempre! Tú quieres ser muy volatil, tú quien sabe que...”- Pero no, la volatilidad personal es una, o sea, sí, yo puedo, yo que sé, caminar o correr o sentirme o hacer, pero yo, ¡yo! Cuando le dan a propósito un elemento que debe trabajar, entonces no. La posición del cuerpo cambia, la mente cambia, hace uno cosas que... Como eso de la columnita, o sea, yo ¿cuándo? Yo siempre he padecido de (mal) equilibrio, o sea yo no puedo estar como juegan los niñitos, en los rieles de los ferrocarriles o en las orillitas de los... de los tabiques. Yo siempre he sido muy torpe para eso; y yo me preguntaba: (sonríe) -“¿cómo rayos llegué a estos treinta centímetros y no me caí, si tengo un pésimo equlibro?”- Ahora dicen que eso de tener un pésimo equilibro en escena es fantástico, como puedes hacer lo que se te de la gana.

"Pero yo sí me asombraba de haber terminado en ese espacio tan pequeño y no caerme, ¿por qué? Porque la cualidad del elemento, cualquiera que ellos sean, el fuego, la tierra, el aire, el agua,... estimula la imaginación y uno es otra cosa; no es... eh... ¡lo que uno es normalmente!, ¡cambia!, por el poder de la imaginación, o sea, porque es un estímulo que si bien estamos formados por todos los elementos, cuando predomina uno entonces uno se vuelve otro. Eso es, así de simple."



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Wednesday, March 18, 2009

"Los disfraces no se escogen al acaso", el último ejercicio en el método.

¿A dónde nos ha llevado González Caballero? Sus proposiciones introducen al alumno-actor a un teatro pleno de imaginación y energía, y le comparte la magia de otros grandes artistas escénicos. La creación de personajes se eleva a la categoría artística más allá de lo que lo hacen otros propositores y nos enseña que muy pocos de nuestros actores han logrado esa capacidad de transformación. Las posibilidades de evolución desde este punto de partida en el actor con la técnica que se ha expuesto creo, resultan insospechables.

González Caballero acostumbraba leernos, para acabar una primera exploración por los caminos de la creación del personaje, algunos diálogos “reveladores” de “Los Gigantes de la Montaña”, última obra de Pirandello, y que para él resultaba ser el testamento creador del dramaturgo:


"...Entre nosotros, señores, hay habitantes de la tierra que no son humanos, espíritus de la naturaleza, toda clase de espíritus invisibles, en las rocas, en los bosques, en el aire, en el agua, en el fuego. (...) Si usted, (...), sigue viendo la vida dentro de los limites de lo natural y de lo posible, le advierto que nada comprenderá jamás en esta casa. Estamos fuera de tales límites, por la gracia de Dios. A nosotros nos basta imaginar e inmediatamente las imágenes cobran vida por sí mismas. Es suficiente que algo viva realmente en nosotros y espontáneamente se representa por obra de su misma vida. Es el libre advenimiento de cada nacimiento necesario. (...) Cuando mucho ayudamos a tal nacimiento con un recurso. (...) El verdadero milagro no será nunca el espectáculo teatral, créame, será siempre la fantasía del poeta, esa fantasía donde los personajes nacen y viven con tal vida que usted puede verlos aún cuando no los tenga ante usted corporalmente. Traducirlos a una realidad ficticia en el escenario, es lo que comúnmente se hace en el teatro. Es el oficio de ustedes."


El oficio del actor, nos decía, es ser un mago, un poeta del escenario. Este actor explora apoyos extraídos de su misma naturaleza, de su mismo cuerpo, presentándole poderes que desconocía:


<<Miren ustedes, así desde afuera. Miren la pared de este frente. Basta que yo de un grito. (Pone ambas manos en torno a la boca y grita.) ¡Hola! (En cuanto él grita, el frente de la casa se ilumina con una fantástica luz.)...>>


Siempre con la imaginación al lado, como un ingrediente primordial, utilizado, canalizado en la posible transformación artística, más una voluntad consciente, para saber ordenarse:


<<A una voz de orden (...) entra lo invisible, surgen fantasmas.>>


Y en esa transformación, reconocíamos que el hombre en el escenario se vuelve un personaje:


<<Ustedes como artistas dan cuerpo a los fantasmas a fin de que vivan.. ¡Y viven! Nosotros hacemos lo contrario transformamos nuestros cuerpos en fantasmas, y también los hacemos vivir.>>


El actor más allá de un simple animador de muñecos, más que un intérprete que aparentemente es dador de vida... Apoyo tras apoyo, logra un conocimiento más profundo del ser propio, de su interior, de sus manifestaciones y, con cada puerta que se abre, el asombro del practicante-explorador resulta mayor:


<<... todo lo que surge de nosotros es una fuente inagotable de asombro para nosotros mismos.>>


Pensar que puede serse tanto a partir del arte escogido, conociendo a partir de su exploración cientos de posibilidades y características que nos llevan a entender que crear es contemplarse completamente como material de esa creación, con lo positivo y negativo de sus propios códigos:


<< Todas las verdades que la conciencia rechaza las hago brotar de los secretos de los sentidos, y también, a las más espantosas de las cavernas del instinto.>>


González Caballero nos aconsejaba acercarnos a la idea del actuar con una nueva de ubicación, nos llevaba a entender la humildad como un valor supremo ante los embates que enfrentaríamos como creadores:


<< Me llaman el mago Cotrone. Vivo modestamente de estas brujerías, Las creo...>>


Aceptando lo grandioso que será el desarrollar su arte dentro de los límites de su cuerpo y contemplando la posibilidad de la no fama, del éxito pasajero, de la necesidad de renunciar, ¿a qué?:


<< Acaso yo también hubiera podido ser una gran hombre, condesa. He renunciado a ello. He renunciado a todo el decoro, a los hombres, a la dignidad, a la virtud, a toda cosas que los animales ignoran, por la gracia de Dios, en su santa inocencia.>>


Cuando se han hablado sobre tantas nuevas expectativas de su oficio futuro, cuando el triunfo de la ficción teatral como nuevo camino de la verdad se acepta,...


<< Jamás se da el caso de decir la verdad con tanta exactitud que cuando se inventa.>>


Viene lo que nunca se olvida, el experimentar con ello:


<<Los disfraces no se escogen al acaso.>>


Nos proponía un último ejercicio (1) : a partir de otra frase de Los Gigantes... (como él le llamaba a la obra), en este caso en boca de Cromo, <<Ahí dentro hay todo un arsenal para las apariciones.>> nos llevaba a ese arsenal, a ese almacén, a que probáramos entre cientos de disfraces, de máscaras, y ahí mismo realizábamos nuestras propias apariciones, inventábamos los personajes que siempre habíamos deseado crear, ¡éramos llevados al lugar de nuestra creación! Había un disfrute, eso tengo en mi recuerdo, y había una sensación de inmensa espiritualidad dentro de mi trabajo creativo.

Al terminar, como siempre las dos respiraciones, para volver a ser nosotros, acrecentados por una experiencia, comentando entonces aquellos disfraces recién trabajados y <<no escogidos al acaso>>.




<< La luz del día se ha apagado. La noche pertenece a los sueños y sólo los crepúsculos son clarividentes para los hombres. El alba, para el provenir, el ocaso, para el pasado. (Levanta el brazo para indicar la entrada en la villa.) ¡Hasta mañana! >>




(1)
Este último ejercicio daría pie a la extensión exploratoria de los últimos años en el taller de González Caballero. El laboratorio se dedicó a revisar y explorar las fuerzas creadoras antes de la creación misma; la subjetiva técnica con nuestra propia inspiración creadora.


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Tuesday, March 10, 2009

¿Aquí acaba la técnica?

González Caballero:

"Acaba en cuanto a los primeros tres años de aprendizaje básico, de estudiante. Aquí principiaría el estudio de la técnica para el perfeccionamiento profesional. (…) Las proposiciones de Grotowski (1) no han acabado de darse, las de Barba tampoco, con ellos hay varios exploradores en el teatro actual de quienes aún no reconocemos sus avances; hagan lo que hagan ya son proposiciones de un teatro nuevo.

"Yo considero que lo que se ve en estos tres años del método de apoyos para la creación de personaje es lo que en un teatro de vanguardia se está aplicando. Se investiga mucho dentro del teatro actual, tratan de surgir corrientes nuevas pero es claro que ellas surgirán del resultado de estas cuatro anteriores.

"Para un primer aprendizaje pienso que es suficiente pues el actor en México lo que desea después de tres años es trabajar y está bien que lo haga, lo único que pediría es que siguieran preparándose en talleres, en cursos, etc. y tal vez pocos lo hagan y de esos pocos tal vez solo un 2% ayudará a gestar el nuevo teatro, si es que ese nuevo teatro se da en nuestro país. Lo que hacemos es poner al alumno al corriente en información y práctica creativa, así logra un buen nivel de entrada en el profesionalismo.

"Termina la técnica en cuanto al alumno pero principia la otra técnica que ya se está trabajando, con los últimos logros del taller y que espero también se ponga por escrito y se registre."





(1) Las palabras de Gnzález caballeros fueron dichas en los años 90 del siglo pasado, cuando Grotowski seguía trabajando en su laboratorio en Pontedera, Italia.


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Tuesday, March 3, 2009

Nuevas formas del teatro después de Pirandello...

Fragmentos de una entrevista que le hice a González Caballero al final del método, al final de la corriente de Pirandello (1991):

González Caballero:

"Grotowski destruyó el escenario, es decir, en vez de estar de un lado, sea el que fuere, lo fragmentó entre el público y entonces, vemos camas de hospital donde se actúa con público sentado en ellas o cerca de ellas, toda la sala es escenario; también Grotowski aprovechó la espectacularidad del actor y conscientemente desarrolla la biomecánica para lograrlo, buscando ejercicios y filosofías, en Meyerhold y en el teatro Oriental. Pero no se han creado nuevas corrientes aún, no creo que sea tan fácil lograrlo. (...)

"Una de sus proposiciones básicas (de Pirandello) es que el teatro no tenga determinantes y, una de sus reacciones es la liberación de los géneros, en una de sus tantas posibles reacciones. En cuanto a los géneros resulta lo mismo que platicaba en el Realismo, Shakespeare trabajó con esa libertad pero no fue el propositor, nadie le hizo caso; recordemos Antonio y Cleopatra en la escena final donde Cleopatra vive la tragedia de la decisión de suicidarse, Shakespeare la combina con la entrega de la serpiente por un campesino alburero; Romeo y Julieta es una tragedia donde la Nodriza y Mercutio hablan de sexo y se alburean mutuamente; La Tempestad es un muestrario de tragedia, farsa y drama. Cuando Pirandello llega y establece que las obras se hagan "Como gustéis" y diga "Así es si así os parece" o proponga que "Esta noche se improvisa", en el fondo propone la falta de estructuración formal, lucha por lo informal. ¡Le quita la solemnidad al teatro! No proponía un teatro costoso sino espectacular; Grotowski es muy espectacular, es decir, que el espectáculo puede ser las manos del actor o las nalgas del actor o la nariz del actor, sus dedos de la mano, ¡el espectáculo es el artista mismo! El texto dicho con resonancias nunca antes oídas, con acciones físicas nunca antes tan atrevidamente puestas en escena o expresadas en ella...

"Puede que esté en un error pero creo que se ven los efectos y no adivinan dónde están las causas; para mí, inclusive, la causa del teatro de desnudos es Pirandello. ¡Claro! Alguien dirá: -"No, Pirandello no es; la primera obra donde se desnudan es Hair."- Esa es una obra consecuencia de las cadenas desatadas desde Pirandello, la reacción vino después de la acción y de la propuesta de esa acción."

Thomas:

"Sin embargo no podemos negar que en este momento del Teatro, leemos a Pirandello y sentimos un autor antiguo; su forma de dialogar, su puesta en escena, aunque podemos reconocer algunas de las proposiciones que usted menciona, se percibe a un artista inmerso en su época teatral y respondiendo a ella, ¡vamos¡... Cuesta trabajo creer que este hombre sea el propositor tan vanguardista que usted nos asegura."

González Caballero:

"Pues así es... Toma en cuenta que su primera puesta en escena es en 1910, es lejano, no tan cercano; tú te refieres principalmente a su manera de abordar el diálogo, su lenguaje de personajes; eso es nada comparado con lo que subyace en su texto dramático, en la forma de abordar ese texto; la mayoría de los autores teatrales a partir de los años 30 vivieron las libertades que Pirandello consiguió. Y lo que vemos en el teatro actual, es el resultado escénico de los 30's hasta la posguerra, ¡son más de 20 años de gestación! Pirandello como Strindberg, son importantísimos para el teatro de vanguardia actual."

Thomas:

"Hablar de los modelos actuales del teatro es referirse necesariamente a las vanguardias teatrales surgidas en los 20's, principalmente los dadaístas y los surrealistas con Artaud a la cabeza; se habla sobre los orígenes de ellos y aparece Apollinaire,... y sin embargo los surrealistas en sus escritos le dan más importancia a Jarry que a Strindberg."

González Caballero:

"Pues estaban como hace tiempo en la Universidad, que tenían 20 años de culto a Brecht, cuando el autor alemán nace de las proposiciones de Pirandello. Brecht fue político, se veía más su teatro que fue también político y eso tuvo mucha repercusión en su momento, quería concientizar al obrero alemán; en los 20's y 30's había mucho obrero comunista y las principales organizaciones estaban en los Estados Unidos, es decir, eso tenía que repercutir mucho, Pirandello en cambio ataca poco, tal vez haya algo de política en contra de Mussolini en "Los Gigantes de la Montaña" pero esa fue su ultima obra y no la acabó... Sus ataques fueron con acción dramática, en plena obra, en "Seis personajes en busca de autor", la revolución teatral se da en 1921 y para 1990 nos parece ya lejano. ( ... )

"Sabes que tenemos por razones naturales los puntos de vista al revés, nos cuesta trabajo ver qué pasaba antes y durante los cuatro autores (Chéjov, Ibsen, Strindberg y Pirandello) porque lo que nosotros (60's, 70's y 80's) recibimos, ya esta post-ellos, entonces nos parece bobo que nos digan que Ibsen peleó por el teatro de ideas y menos amaneramientos y que debemos estudiarlo prácticamente pues son logros que gozamos hoy y que utilizamos sin ningún problema; Pirandello no necesariamente tuvo que decir hagan ésto o lo otro y así cambió el teatro, sino que propuso algo que derivó en 20 o 30 cosas, por eso te aseguro que desde que él escribió en el teatro que verdad o ficción se confundan, eso todavía no se ha superado. Otras proposiciones sí, como la utilización de máscaras (de material) para representar personajes que el actor actual las realiza con su propio rostro; ¡cuántas cosas no se hacen ya! Está muy visto que alguien interrumpa desde el público o entren por un pasillo, hasta se volvió un cliché utilizado aún en obras que ni siquiera lo necesitaban. (...)

"Pirandello es el representante de la superforma artística. Strindberg y él se alían en momentos, las técnicas por supuesto; recordemos los personajes irracionales del teatro del inconsciente, se nos hacen absurdos y el teatro llamado del Absurdo, con Ionesco y Becket, es muy del inconsciente y muy de Pirandello. Ahora, lo interesante y hasta chistoso de Pirandello, es que el no creía en un teatro naturalista pues para él el teatro era un edificio donde se representaban ficciones y sin embargo, lleva la vida al teatro, juega con los dos. Se podría llamar a Pirandello como el autor de la gran contradicción pues paso a paso se contradice y en esas contradicciones están lo que lo lleva a reunir y a ampliar las tres corrientes anteriores. Sus proposiciones son tan aparentemente contradictorias que las vemos como una moneda que en cada cara tienen un dibujo, pero siempre con su mismo valor. Abarcó a Chéjov, a Ibsen y a Strindberg, quedando como dueño y señor de sus proposiciones, proponiendo además lo suyo. El estudio de la técnica actuacional acaba con Pirandello que cierra el circulo de las cuatro corrientes." 



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