Monday, October 29, 2007

El texto realista: leyendo "emociones" con claridad. (Palabras de González Caballero)

González Caballero:

"Tenemos establecido que hay un A-B-C teatral, (A=emoción, B=cuerpo, C=voz), y que en ese orden nacen dentro del actor las disposiciones técnicas para trabajar un personaje; pues esto no se debe olvidar en ningún momento. Ahora, en el Realismo, el A-B-C será recordado al actor pues se tecnificará más a fondo, sentirá la forma en este proceso.

"El Realismo es un teatro de situaciones y de ideas, por lo tanto existe una gran necesidad de emociones muy concretas, las emociones van y vienen con gran claridad y muchas veces el actor deberá de interpretar tres o cuatro emociones distintas en un solo texto y todas ellas muy bien definidas: del odio se puede pasar al rencor y del rencor al perdón y del perdón a la gratitud y de la gratitud a la felicidad,... es decir, una cadena de emociones para la cual el actor debe de estar bien preparado para lograrlas. La obra misma y el autor lo proponen y el actor debe conocer y checar técnicamente todas las emociones humanas.

"Lo primero es que esas emociones sean trabajadas verbalmente que lea esperanza cuando se le pida esperanza, que no sea algo parecido sino la emoción concreta.
" (1)


(1) Texto extraído de una serie de grabaciones realizadas por el autor durante los años 80. Las grabaciones están actualmente perdidas, sin embargo el mismo González Caballero revisó y corrigió la transcripción publicada.








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Monday, October 22, 2007

Creadores del teatro realista: Diderot, Ibsen, Stanislavski.

En su “Paradoja del Comediante” Diderot escribe (1):

"...la ventaja que un golpe de teatro natural tiene sobre una escena de mera elocuencia, es la forma brusca de provocar la emoción, aunque sea más difícil de realizar, porque se imitan con más facilidad los acentos que los movimientos, y el más pequeño desajuste de estos, destruye la ilusión buscada."

Esta cita es para González Caballero un ejemplo de la exigencia de la actuación realista. Para González Caballero, tanto Diderot, como Ibsen y Stanislavski pertenecen a la corriente actuacional que denomina Realismo, al que también llama Teatro de la personalidad. Tratemos de aclarar un poco cómo se da ésta línea de relación.



Diderot y Stanislavski, no más forma y vivencia.

A partir de la época de Stanislavski y la fiebre de la pedagogía del actor en el mundo occidental, los creadores teatrales le dieron a Denis Diderot el epíteto de "formal", pues su tésis expuesta en La paradoja del Comediante se vinculaba con su contraparte de la "vivencia" que el mismo Stanislavski defendía a principios de siglo. Diderot era el promotor del artista frío y técnico, mientras Stanislavski lo era del actor lleno de "calor" y "pasión".

Con el tiempo se ha reformado esta apreciación superficial y ahora los investigadores (2) reconocen que Stanislavski pertenece a la misma línea de acercamiento teatral que Diderot: tanto uno como otro terminaron defendiendo en la práctica la idea de la técnica y el actor que sabe claramente lo que hace en la escena, que es dueño de cada uno de sus movimientos y de los de su personaje; la “verdad” tiene más que ver con el proceso del actor que con la falta de técnica. La “imitación’ de Diderot sin duda tiene mucho en común con las acciones físicas de Stanislavski.

La revolución en la pedagogía del actor que tuvo como base la primera versión del método de Stanislavski (con la vivencia del actor como su estandarte) dio pie a técnicas (o versiones de técnicas de Stanislavski) que desarrollaron tanto el realismo como el naturalismo sobre la escena, así como análisis y críticas que han desembocado en una mayor profundidad en la técnica del actor. Lee Strasberg y Grotowski cada uno en los extremos son una resultado de aquella revolución en la pedagogía teatral a principios del siglo XX. Sin embargo Stanislavski mismo vivía una practicidad teatral, un aquí y ahora que quería y debía lograr: se habla demasiado de la influencia del teatro de Chejov en el éxito del teatro de Arte de Moscú (influencia que no era totalmente del agrado del director ruso), y se habla muy poco de la influencia que tuvo Ibsen y el realismo preponderante en la forma de ver el teatro. En realidad, Stanislavski se preguntó cómo montar y abordar una obra gracias a su gusto tanto por los grandes actores rusos del momento (3), realistas o no, como por Ibsen, bandera de esa revolución realista en la dramaturgia y el teatro europeo.

¿Cómo eran esos grandes actores que adoraba Stanislavski? ¿Cómo era ese naciente realismo sobre la escena? Además de las descripciones del mismo Stansilavski en Mi vida en el Arte, es poco lo que podemos recabar como testimonios del teatro antes y durante la revolución del realismo en Rusia (4); uno de los testigos que podemos utilizar para reconstruir el mundo en el que Stanislavski vivió es una directora rusa, Galina Tolmacheva, quien fue asistente de Komisarjevski y que conció personalmente a Stanislavski (y que además, curiosamente, publicó la mayoría de sus obras primero en español pues vivió en Argentina durante muchos años y hasta su muerte en 1987). En su Libro “Creadores del teatro moderno” describe con pasión la época de los grandes actores del realismo ruso antes incluso que Stanislavski creara su método:

"Nace un nuevo tipo de actor, el actor realista. (...) El Realismo escénico ruso trabajaba dentro de un marco exclusivamente teatral. Nunca trató de producir la "ilusión" de verdad como lo hiciera más tarde el naturalismo; no renunciaba a los métodos ya bien probados de la expresión escénica. Por el contrario, insistía en esa claridad y en la belleza de la pronunciación, en lo adecuado del gesto, esquematizando en cierto grado cada imagen, cada cuadro. (...) Lo característico del Realismo al que nos referimos, fue la exaltación de lo fundamental, de lo esencial, en desmero de lo casual y secundario, desde el punto de vista de la interpretación. Y eso determinó la más alta significación de esta escuela... (...) Los actores rusos de aquella época, al interpretar papeles de gente común, de humildes, de pobres, de enfermos, lo hacían del mismo modo que cuando representaban figuras de alta sociedad o leyenda. Entendían que eran observados por miles de personas, se sentían en el centro sobre el que convergían centenares de binóculos y tenían presente que no actuaban entre cuatro paredes; por eso y a pesar de la naturalidad de su juego, este no dejaba nunca de ser teatral." (5)

En una atenta lectura de La Paradoja del Comediante, reconoceremos que Diderot, es el promotor de una nueva forma de vida a la que hay que enarbolar como solución social de la humanidad, la burguesía, el pueblo elevado al poder, (el pueblo burgués, por supuesto), por lo tanto habría que hacer, crearlo él propone, un actor que supiera de su papel en el mundo; habría que darle al nuevo pueblo burgués una” personalidad” y el teatro debía encargarse de ello. Diderot visualizaba un idealismo sobre la escena, como después los románticos alemanes lo hicieron en la suya. Esta búsqueda de la personalidad de la nueva clase ya se había logrado cuando Ibsen llega a escribir a mediados del siglo XIX; en la crisis de los ideales románticos llega entonces el momento de “usarla”, de criticarla, de ponerla en el microscopio y hablar de ella. Ibsen retrata la sociedad de su momento (La idea del retrato fotográfico nace cronológicamnete a la par que la dramaturgia del mismo Ibsen); los antiguos ideales en crisis en una sociedad que ya no puede aceptarlos, que se enfrenta a otras preguntas, a otros intereses. Eso apasionó a sus contemporáneos, y encontró a un seguidor en Stanislavski y los demás vanguardistas de finales del siglo XIX.

Las apreciaciones que Stanislavski hace de los personajes que más le llaman la atención y sus autores conjuntan una clara atención tanto en la personalidad de esos personajes como en la visión social de las obras que representaba.

Ninguno de los tres hombres de teatro tratados en este pequeño texto se conocieron, y sin embargo en la visión de González Caballero están unidos a través del nacimiento del teatro moderno y en especial del realismo sobre la escena.


(1) La cita completa de todo el párrafo en el original en francés: “Voilà l’avantage d’un coup de théâtre naturel et vrai sur une scène éloquente, il opère brusquement ce que la scène fait attendre; mais l’illusion en est beaucoup plus difficile à produire; un incident faux, mal rendu, la détruit. Les accents s’imitent lieux que les mouvements, mais les mouvements frappent plus violemment. Voilà le fondement d’une loi à laquelle je ne crois pas qu’il y ait d’exception, c’est de dénouer par une action et non par un récit, sous peine d’être froid.” Denis Diderot. Paradoxe sur le comédien. Le Livre de poche. Librairie Général Française. 2001.
(2) A partir de las investigaciones de Grotowski y Barba en los años sesenta del siglo pasado, toda una generación de investigadores se ha dedicado a revalorar el trabajo de Stanislavski y a ubicarlo en un nuevo lugar dentro del teatro, alejándolo de la sola idea de la “memoria emotiva” como parte escencial de su método y de sus investigaciones, dándole a las acciones físicas un lugar de mucha mayor importancia como punto medular de su trabajo. Ver revista máscara ºEl otro Stansilavski”.
(3) Ver el capítulo sobre El teatro Mali de Mi vida en el Arte.
(4) Hay varios libros autobiográficos (memorias) de los actores de aquél momento así como críticos, pero hasta donde puedo suponer pocos hablan de los años anteriores a la revolución del teatro de Arte de Moscú. La mayoría de esos textos no están publicados en otros idiomas, sólo en ruso.
(5) Galina Tolmacheva. Creadores del teatro moderno (Los grandes directores de los siglos XIX y XX). Editorial Centurión 1946. Primera edición.








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Wednesday, October 17, 2007

Una entrevista sobre el realismo: ( IV) El teatro de la personalidad.


Thomas: "…Y el teatro realista reinicia en el siglo XIX un nuevo tipo de creación dentro de la escena, aunado a la nueva manera de ver el mundo."

González Caballero: "Desde luego que antes de Ibsen no querían darse cuenta que nacía una nueva era, una sociedad industrial y que la época de la monarquía había caído."

Thomas: "Nace una nueva sociedad y con ella un nuevo teatro."

Onzález Caballero: "El teatro trata de retratar o sublimar esa sociedad a la que pertenece, en sus aspectos positivos o negativos; y de ahí saltamos a un Naturalismo o a un Realismo."

Thomas: "Y precisamente en esta época social el culto a la personalidad se acrecienta, por lo que el teatro trata problemas de esta manifestación psico-corporal del ser humano, incluso usted le ha llamado Teatro de la Personalidad. ¿Propone una simbiosis entre las corrientes teatrales y el interés exploratorio del interior humano?"

González Caballero: "Personalidad, "personaie", quiere decir máscara; carácter, "charasso", quiere decir cincel; digamos que el carácter de un individuo -que es heredado, genético, y que como un cincel se forma durante la educación con sus experiencias, anhelos, ideas, degeneraciones-, necesita en algún momento, al vivir en sociedad, de máscaras. Hay que formar la principal máscara, la personalidad que, a través del tiempo deberá subsistir para así ser reconocido por los demás miembros de su grupo social.

"Esta posición del hombre y sus máscaras se da desde que tenemos muy corta edad, pues no podemos usar la misma máscara para tratar a los padres, amigos, maestros, etc., es por conveniencia propia ya que se vuelve una exigencia de la misma sociedad. Ibsen hace conscientes estas máscaras, las trabaja y las teatraliza; todos sus personajes parece que estuvieran viviendo con los ojos sociales puestos sobre ellos, conviven como si estuvieran en reuniones sociales, siempre discuten como profesionistas que son o según el título social que portan; es como un teatro de cóctel o de conferencia, un lugar público.

"En el teatro naturalista el que es doctor, fuera de su consultorio deja de serlo para convertirse en un ser humano, incluso puede renegar de su profesión, y en su casa se porta más como padre con su familia que como un doctor. Con Ibsen, el personaje asume su profesión y la ejerce en todo momento, como una responsabilidad social y que además envuelve toda su vida; ahí serán los cargos los que determinen sus relaciones. Las máscaras que usamos todos no son necesariamente falsas o dañinas, son una necesidad (social) humana que se satisface, es la personalidad; por supuesto hay máscaras para engañar, pero eso es otra cosa."




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Monday, October 15, 2007

Una entrevista sobre el Realismo: ( III ) El Teatro de la forma.

González Caballero: "El teatro siempre será aunque en mínima parte un predominio de la voz sobre el cuerpo, es lógico, pues en el teatro puede hablarse; desde luego no son ya las parrafadas donde un solo personaje hablaba sentado durante quince minutos, eso se ha aligerado muchísimo pero siempre habrá más texto que movimiento. El Cine es la contrapartida, ahí no predomina la voz sino las imágenes y el movimiento.

"En el Realismo, el actor maneja su cuerpo para dar impresión clara de lo que dice su personaje o de lo que dicen de él. Me refiero a que si un diputado, un líder o un sacerdote, son representados por un actor, ninguno de ellos puede tener el mismo cuerpo porque eso no lo vemos en la vida real. Vemos que las personas aparte de vestirse de acuerdo a su personalidad, tienen una posición física y mental, superior o inferior a otros seres humanos, tanto que si vemos a un actor de fama junto a un admirador suyo nos daremos cuenta de la gran diferencia de personalidades; el otro se verá irradiando algo que no vemos en el fanático; trabajar el cuerpo de cualquiera de los dos deberá ser muy importante... Por supuesto que el cuerpo tiene importancia. Es el que determinará la voz pues ella es una respuesta a las sensaciones y movimientos partidos de él. El Peso escénico que el cuerpo tiene como parte de su personalidad es importantísimo para el desenvolvimiento del personaje en el teatro realista."


Thomas: "Y es en esta corriente donde la técnica formal predomina sobre la libertad vivencial naturalista."

González Caballero: "Hay que tener cuidado con una diferenciación tan tajante de las llamadas técnicas vivenciales o formales, pero entiendo, el Realismo es esencialmente forma, la personalidad lo es, la sociedad lo es. Con Chéjov casi no nos preocupamos del autor sino del personaje y aquí, en el Realismo, es todo lo contrario. El autor realista elabora previamente lo que va a pasar en su obra, planifica toda la acción dramática aún cuando los personajes todavía no están creados, hace un plan de trabajo, por ejemplo: el primer acto va a terminar cuando se de a conocer la noticia de que el padre de la familia es chantajeado, el segundo acto cuando el padre toma una pistola y se encierra en su cuarto porque quiere matarse y el tercer acto culminará después de un fuerte clímax emocional donde el padre se salva del chantajista y el personaje o personajes elemento de juicio dan una moraleja. Es como si el autor contratara a los personajes; dice él, -"Necesito una hija para la parte sentimental, necesito a la madre, necesito al padre, dos hermanos, uno que esté al lado del padre y otro que esté contra el padre..."
Thomas: "¿Y el mismo proceso se sigue para su actuación?"

González Caballero: "De alguna manera... Ya el personaje mismo desde su nacimiento esta contratado como personaje, no como persona, ¡que curioso! En el Naturalismo no, se crea al personaje pero no sabemos exactamente qué va a hacer... El libre albedrío es Naturalista, desde la manera de hacerlo, y el Realismo sería el destino prefijado, el autor que posee los hilos para mover a sus personajes. La técnica en este punto promueve el desarrollo de esta corriente, en la creación de personaje trabajamos la personalidad, y en el montaje la absorción del Realismo como un estilo definido."

Nota:
Esta parte de la entrevista ha sido "editada" pues varios de los comentarios míos como entrevistador desvíaban la atención del tema (El Realismo dentro del método) y no aportaban una mayor comprensión de esta corriente.








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Monday, October 1, 2007

Una entrevista sobre el Realismo: ( II ) Shakespeare en el origen del Realismo.

Thomas- "¿Qué ha hecho para poder definir y hablar con tanta seguridad de estas dos corrientes (Naturalismo y Realismo) predominantes según usted, en la actualidad teatral?"

González Caballero: "Ver a través de la propia historia del teatro y del hombre pues no se trabajan estas corrientes basados en el momento histórico sino en sus raíces humanas, lo natural o lo teatral dentro de la conducta de nuestra especie. El primer síntoma concreto del teatro en que yo veo estas manifestaciones está en Shakespeare. En Hamlet hay escenas de ideas, discursos del pensamiento; habla a los cómicos sobre cómo hay que actuar, sobre cómo proceder de una forma falsa, postiza, en cambio, en su monólogo de "ser o no ser" se auto inspecciona, es algo que solo le atañe a él y no se fija en cómo actuarlo, lo siente... sobre la muerte, sobre sus problemas, sobre la gente. En la misma obra encontramos escisiones, momentos realistas y momentos naturalistas: la escena en que vemos a Ofelia presa de la locura es sumamente naturalista, es decir, está tan bien retratada la escena de una mujer que se ha vuelto loca y cómo la compadecen los que la rodean que no está teatralizada,... si no tuvieran esos nombres los personajes o si no fueran nobles podrían ser seres humanos de cualquier estrato con esa situación, Shakespeare aquí no teatraliza de más. El Rey Lear tiene un monólogo durante una tempestad que es una declamación, no es como en Hamlet que se sincera consigo mismo, sino que es una protesta airada, muy teatralizada, es una reflexión titánica, de hacedores de teatro ¡y de un gran teatro! El mismo Shakespeare muestra el Naturalismo y el Realismo junto a la superteatralidad, en Sueño de una Noche de Verano, los cómicos, zapateros y carpinteros que ensayan una obra se comportan como lo que son y en la situación en que están, no como actores ni personajes teatrales, están en la obra con un gran sentido fotográfico; a los príncipes que se casan los vemos con máscaras sociales, "teatrales"; ya dentro del realismo cuando llegan Titania y Oberon nos damos cuenta de que no son reales sino abstracciones, símbolos, y actúan como los que son, fuerzas de la naturaleza; finalmente viene la escena de "teatro dentro del teatro" donde se exponen todas estas realidades. Shakespeare no solo posee una proposición atribuida después a Brecht sino que tiene conciencia del manejo naturalista y realista de la escena, llegando a la profundización del Naturalismo, Supernaturalismo, y el Realismo, como posteriormente propusieron Strindberg y Pirandello respectivamente. Ver después de esto cómo son los demás autores es relativamente sencillo pues empiezan a repetirse ciertas actitudes creadoras en el teatro de ideas, los personajes están conducidos por el autor, tienen grandes clímax, predomina la acción, y las pasiones o los afectos son muy desbordados, en cambio, en el teatro Naturalista hay un medio tono que no existe en el Realismo, el Naturalismo fue una reacción a esa teatralidad y autores como Strindberg se declararon naturalistas en franca controversia y si este término (Naturalismo) no ha sido comprendido o aceptado no es por culpa de ellos. No se le puede llamar Realismo a toda la producción teatral. Está bien que se vayan con la idea de que Realismo es "realidad" y que la palabra llegó antes que Naturalismo pero creo que más que defender un concepto universal inherente a la conducta humana defienden una moda en la historia del arte. Cierto, primero llegaron las obras que simularon la realidad haciéndola teatral pero después vinieron las que no lo simulaban, sino las que hacían una nueva realidad, mucho más real, la naturalidad, el Naturalismo."
Thomas: "Habla de Shakespeare como el artista que desarrolla en su obra la corriente realista entre las demás, y sin embargo usted mismo afirma que el revolucionario realista es Ibsen..."
González Caballero: "Shakespeare no conscientizó a los autores que le siguieron. Se interesaron en él como un gran trágico, quisieron copiarle sus trabajos y lo único que dio este gran autor como influencia posterior fue una generación casi interminable, de 1600 a 1700 y hasta 1800, de trágicos fracasados. Hasta el siglo XIX surgen manifiestos y protestas por tamaña cantidad de tragedias "a lo Shakespeare" con personajes alejados, de países exóticos, diciendo parrafadas enormes acerca de la muerte y filosofando por todos lados. Se cansaron de lo único que se les pudo ocurrir influenciarse por él. El melodrama surge junto a esas protestas y su éxito es enorme. Se produce un nuevo teatro en donde las situaciones son la base, con texto que no dejan filosofando a los personajes sino que les produce acción; el éxito era de esperarse. Después de tantas tragedias alejadas de la nueva época que se vivía... Fuente Ovejuna está en el mismo caso que las obras de Shakespeare, es el primer teatro de ideas reconocido, y el crédito no lo tiene Lope de Vega sino Ibsen porque fue el primero que conscientizó a los que hacían teatro sobre esta manifestación artística. Tanto Chéjov como Ibsen, como Strindberg y Pirandello fueron grandes conscientizadores del teatro; crearon y hablaron de los que les interesaba manifestar y el mundo teatral los escuchó y los siguió, no sin escándalos por supuesto. Shakespeare hizo de todo porque era genial pero no hizo época en su manera de manifestarse en la escena; los autores no lo percibieron por este lado, solo lo admiraron o repudiaron por su obra artística, se deslumbraron con él y otros, pero no siguieron lo que marcaba."





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