Sunday, November 30, 2008

Ejercicios de la tercera proposición pirandelliana.

Siguiendo a la explicación de la tercera proposición pirandelliana...


Gonzalez Caballero:

“Entonces continuamos con la formación del personaje ahora hasta esos terrenos.

"La creación del personaje había sido utilizando todos los apoyos hasta Strindberg (inconsciente) y le agregamos el ¿cómo me veo? ¿cómo te veo?, de Pirandello, con el nombre y los apellidos, con el Peso con que veo a los demás.

"Ahora, con la conciencia de la tercera proposición, podemos incluir una profundización de ésto. Imaginamos que estamos en el nombre, Juan Rodríguez Blanco por ejemplo, y este nombre le afectó a todos los apoyos anteriores; ahora, Juan Rodríguez Blanco tiene gastritis, ¿cómo resolverlo actoralmente?, ¿cuáles son las consecuencias en el cuerpo y la conducta del personaje? y, ¿cómo se considera Juan Rodríguez Blanco con el cuerpo que le tocó? El tiene los ojos verdes por ejemplo, y eso le causa mucho orgullo porque le parece que eso es lo más hermoso que hay, entonces se siente agraciado por los ojos que tiene, ¿qué consecuencia tendrá en su conducta corporal?, ¿abrirá más los ojos?, ¿pestañeara?, ¿hará siempre hincapié en ellos?"
(González hace una pausa)

"...Sin embargo, además de los posibles eructos de la gastritis y de sus hermosos ojos verdes, imaginemos que tiene los dedos de la mano deformes, tan feos que hasta parecen tamales, ¿que va a pasar con eso?

"Le daremos una nueva serie de modificaciones a toda su estructura corporal y van a nacer tics, posturas mentales y físicas nuevas; seguimos creando su espíritu de hombre. Todo este trabajo quizá no es requerido en el texto o por el director, pero se presta: es el concepto de personaje que tiene el actor y en él estará el acoplarlo sin problemas a la obra.

"A mí me gustaría ver un Hamlet con alguna afección corporal que no altere del todo la salud del personaje pero si le dé un tinte de humanidad; o a la Sra. Alving de Espectros con un poco de artritis. Me es muy molesto ver a un actor realizando un personaje de edad avanzada sin un problema lógico de salud.

"Esta proposición debe ser muy sutil pues puede prestarse a excesos al abusar de ella. Estamos haciendo una obra de arte, ¿por qué? Porque somos rigurosamente perfeccionistas y rigurosamente teatrales.

"Tendrán que intervenir los estudios de otros lados y de otras clases para lograr este gran objetivo: los resonadores vocales
(1) por ejemplo, serán utilizados en un alto nivel para lograr no solo la voz propia del personaje sino hacerla teatral y, si se han trabajado 12 resonadores, ¡pues que los usen! Según yo, todo esto está proponiendo Pirandello." (2)



*


La idea de una obra de arte creada por el actor es por supuesto de una amplitud inmensa. El mismo González Caballero decía que trabajar el personaje en la corriente pirandelliana podía no tener fin, y nosotros (o el director en su caso) debíamos decidirlo. A parir de esta proposición todas las técnicas o métodos contemporáneos le parecían evolución directa de ella: Grotowski y la Antropología Teatral de Eugenio Barba eran su mayor ejemplo; recuerdo que hablaba de que eran directores que pedían los mayores detalles a sus actores, y que buscaban que hicieran cosas imposibles, y que la influencia en la técnicas orientales no era gratuita porque ellas exigían de sus actores eso, obras de arte, formas totales, códigos, coreografías, habilidades extremas y el actor era considerado perfecto cuando encontraba "el alma' en su trabajo.

En mi personal trabajo como investigador y como director, esta proposición ha sido uno de los motores de mi visión teatral y de mi visión del trabajo de mis actores y alumnos.




(1) Se ha comentado que el trabajo con los resonadores a los que se refiere González Caballero tienen es aquél partido de su propio método de exploración vocal.
(2) Las explicaciones de los ejercicios son transcripciones de entrevistas que le hice a González Caballero a principios de los años 90. Todas las transcripciones furon revisadas y corregidas por el mismo González Caballero. Las grabaciones están perdidas.


*


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Monday, November 24, 2008

Tercera proposición pirandelliana. Explicación de González Caballero.



"El viejo conflicto inmanente entre la vida que se mueve continuamente y la forma que la fija inmutable."
(1)



González Caballero:

"Aunque esta afirmación de Pirandello tiene un sentido mas bien literario, funciona maravillosamente para el trabajo actoral."

Luigi Pirandello:

"Todo lo que vive por el hecho de vivir, tiene una forma temporal y por lo mismo debe morir, excepto la obra de arte, que precisamente vive para siempre en cuanto tiene forma intemporal"
(2)


González Caballero:

"Esta tercera proposición sobre la existencia privilegiada de la vida espiritual se fija en una forma que, es contradictoria y por ello no debe romperse para seguir siendo vida; la obra de arte es el absoluto, la única forma concreta de inmortalidad."


Luigi Pirandello:

"También las formas con las que intentamos fijar este flujo continuo son los ideales con los que quisiéramos ser consecuentes, todas las facciones que nos creamos, las condiciones, el estado en que tendemos a establecernos. Pero dentro de nosotros, en aquello que llamamos alma y que es la vida en nosotros, el flujo continuo indistinto, por otros diques, dentro de los límites que le imponemos al construirnos una consciencia, al edificarnos una personalidad. En ciertos momentos tempestuosos, todas esas nuestras formas ficticias, se hunden miserablemente"
(3)



González Caballero:

"El mejor ejemplo con Pirandello es en "Seis personajes en busca de Autor", donde el autor que se ilumina de fantasía es llevado a escribir un problema vida-teatro y crea personajes que según él van a quedar grabados indeleblemente en la historia de la humanidad por siempre y no van a cambiar nunca. Hamlet no envejecerá jamás, así pasen los años y los siglos y se interprete en diez mil teatros durante doscientos años, tendrá la misma edad, le afligirán las mismas cosas, siempre su duda será existir o no existir y nunca la resolverá, de una representación a otra no encontrará avance en la explicación de su duda porque así quedó plasmado para siempre, es decir, no evolucionará nunca.
“El ser humano (no un personaje creado), no es una obra de arte pero pretendería serlo y si lo logra por supuesto sería efímera. La vida no permite la fijación de algo, es evolutiva, fluctuante.
“Pirandello nos propone que el actor sea un artista que pueda crear una obra de arte en un personaje tan formado que será incambiable y su ejecución será llena también de arte; lo fabricará como si fuera una escultura o una marioneta, ¡aún no nos espantemos!: le pintamos los ojos, la cara, sus rasgos, lo vestimos con mucho cariño, pero no queda ahí, Pirandello quiere que le imprimamos un alma afectiva, otra social, otra instintiva y otra moral, quiere que el personaje esté tan lleno de sí mismo que obliga al actor a que lo fabrique desde su nacimiento y hasta el momento en que quedará como una obra de arte, encontrará lo absoluto en su creación, podrá crear al más malo de todos los malos, al más sabio de todos, etc. ¡Absoluto! Y ésto sólo en el arte se puede puesto que en la vida es imposible.

“Sin embargo vuelve el contradictorio Pirandello; nos propuso el absoluto en el arte pero, al crearlos con las almas humanas, acepta la lucha de ellas y exige de ese absoluto la vida, pues sabe que sin ello el personaje no podría ser. ¿Dónde entonces está el absoluto? En Pirandello siempre hay conflicto; pide variedad de grises al mismo tiempo que el blanco puro y el negro puro.

"¿Y qué hacemos nosotros? ¡Tratemos de darle gusto en todo! Pide una obra de arte, ¡hagámosla!; pide que un personaje esté tan bien construido que el actor quede en un porcentaje mínimo, ¡hagámoslo!; pide que la creación artística absoluta posea las contradicciones de la propia vida, ¡hagámoslo!”





(1) "il tragico conflitto immanente tra la vita che di continuo si muove e cambia e la forma che la fissa, immutabile."
(2) (3) Prólogo a “Seis personajes en busca de autor”.






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Tuesday, November 18, 2008

¿Cómo me veo? ¿Cómo te veo? Ejercicios de la segunda proposición pirandelliana.



González Caballero:

“Son dos puntos, hagamos un desglose: ¿Cómo me veo? ¿Cómo te veo?

"Trabajar la técnica en la creación del personaje completo: crear personaje con Elemento, determinar su Zona Central, su Edad física y mental, su Introversión o Extroversión, establecer sus tres Niveles de interrelación para poder enriquecer la Memoria emotiva del personaje, darle su Hai kú individual, sus Atmósferas, agregar el Peso y Subpeso escénicos, proveerlo de Máscaras, darle su Inconsciente con Zonas en conflicto o cualquier apoyo que provoque a ese inconsciente, Símbolos según su historia, agregar alguna Zona bloqueada y por último comenzar a sumar los apoyos de que nos provee Pirandello. Todo este proceso de creación parece muy complicado pero en la práctica se elabora mucho muy fácil, cuando más el actor tarda en hacerlo unos cuatro minutos pues el trabajo continuo con los apoyos le da una rapidez asombrosa al proceso de creación de personaje. Una vez creado hasta ahí, le preguntamos ¿cómo te ves?"


El Nombre del personaje (Explicación)

González Caballero:

"El Nombre es la primera forma de verse a sí mismo del ser humano. Nos llaman Luis o Roberto o Antonieta... Algo nos programa ser llamados de una manera; algo nos sucede al irnos familiarizando con los sonidos que representa nuestro nombre, esa etiqueta auditiva: Robespierre es muy diferente a Luis. El carácter se extiende y se manifiesta con esos sonidos que sugieren "algo" a la mente o a la imaginación.

"El niño es llamado Luis y éste buscara, consciente o inconscientemente, quiénes son Luises, buscando su semejanza y, al reconocer que otros son llamados con el mismo tipo de sonido, tendrá puntos de referencia sobre su persona, tratará de parecerse a ellos pues a ese grupo pertenece. En poco tiempo el niño preguntará por qué es que le llamaron así, tratando de explicarse su origen, y su madre o quien sea podrá decirle que le llamaron Luis porque así se llamaba su abuelo y el niño preguntará quién era su abuelo y se le darán algunas características de esa persona que se convertirá en más material para la formación de su imagen, de su Yo propio. Habrá Luises a cada paso del tiempo: Luis XVI, Luis Pasteur, Luis Echeverría, Luis el carnicero, Luis artista de la T.V. , y según quién llegue primero o después vendrá el gusto o el rechazo por su nombre; si llega primero Luis el carnicero que es mal vestido, con cara de chango asesino pues será un punto en contra de los Luises, aunque su cuerpo se llegue a identificar con ese Luis el carnicero, no se gustará él mismo, pero si llega antes la estampita de San Luis de Gonzaga, oliendo una azucena, tal vez el niño acepte más rápido su nombre y hasta se haga un poco femenino o con disposición a lo feminoide, por supuesto todo esto dependiendo de la información que por otros lados haya recibido y le ayuden a valorar las imágenes de los Luises.

"También es importante la forma en que están acomodados los sonidos del nombre, la conjunción de las letras dará mucho como mecánica de fuerza, suavidad o energía. Si decimos Florencio, la simple utilización de energía para decir la palabra o emitir sus sonidos nos haría difícil imaginar ese nombre en un hombre como Stalin por ejemplo, eso sería utilizado en una farsa y precisamente por esa contradicción de sonido-significado y carácter entraría en la farsa; o decir Ruperto provocará que esa persona adopte algo de los sonidos con que es llamado, al igual que Alma o Rosita, etc.

"Pero no solo existe el nombre sino también el apellido: Luis Flores será muy diferente a Luis Robles, a su vez diferentes a Luis Chacón o a Luis Mendieta... Asociaciones con el nombre y el apellido y su repercusión en todo el cuerpo y mente del personaje... Luis Mendieta, como si Luis estuviera a dieta, ¿me entiendes?

"En fin, nos vamos forjando una imagen de quiénes somos con nuestro nombre y apellidos que, además, en español los apellidos son dobles y por lo tanto con más multiplicidad de Yo que se den en el personaje; somos más barrocos, no nos conformamos con Luis Flores, sino vamos hasta Luis Flores Escarbaceta; llegamos a ser tres personas a partir del nombre. El nombre es nuestra identificación social y eso repercute en nuestra forma corporal y de ser; nos dicen "identifícate" y decimos nuestro nombre, si eso nos llamamos, de algún modo eso somos."


Ejercicio del "Nombre del personaje"


González Caballero:

"Para el ejercicio de nombres les pido, después de que han realizado su personaje hasta Strindberg (con los Apoyos comprendidos hasta éste punto del método), que hagan desenvolver a su personaje: ¿cómo está en su casa?, ¿qué edad tiene?, ¿en dónde está?, ¿dónde trabaja?, ¿cómo se relaciona con su familia?, ¿cómo son sus padres? Que hablen, que se interrelacionen con personajes imaginarios, que hagan lo que quieran.

"Ya familiarizado con él, creyendo que es un ejercicio cualquiera, pues no he mencionado lo del nombre, empiezo a llamar a uno por uno para que se acerquen a mí, sin que pierdan el personaje, y les digo: -"te llamas Luis"-, a uno, -"te llamas Herlinda"- a otro, -"te llamas Anastasia"- a otra; y que sigan trabajando.

"Se ve que inmediatamente cambian, ya no podrán ser los mismos, no podrán hacer lo que estaban haciendo cuando no sabían este nombre, a lo mejor creían llamarse Isidro o Pedro y les viene el choque de llamarse realmente de otra manera, vienen los conflictos consigo mismos y sus nombres y llegan nuevas actitudes; algunos se deprimirán y otros se exaltarán.

"Después de un tiempo de trabajo con el nombre y apellido, se les simula un censo donde se les pregunta cuál es su nombre y hay unos que los cambian o que no los dicen, se avergüenzan de sus apellidos o de alguno de los dos, o lo dicen con orgullo y hasta presunción, ¡es muy interesante! Se comienza a crear un superego desde muy pequeños; esa parte nuestra que son las aspiraciones al mejoramiento o a la meta que queremos alcanzar.

"El superego nace del inconsciente, es decir no se razona en un principio, y se canaliza, creo yo, muchas veces por medio de los nombres: si me llamo Miguel Angel Iturbide, entonces podré sentirme tan famoso como el escultor italiano y además con el abolengo que me da mi apellido y si mi otro apellido es Montecurvo que aunque italiano no me gusta porque me recuerda algo torcido, entonces me llamo Miguel Angel Iturbide, nada más, y el Montecurvo va al inconsciente, lo sumo en él; cuando alguien me diga ¡Montecurvo! me enojo y me sale algo de irracionalidad y agredo al que me llamó así, directamente o sin darme cuenta, chocando con él o pisándole un pie.

"Pirandello crea cada personaje con una estructura mental, espiritual y física en la que se expresan una serie de condiciones que formarán el superego. La estructura mental tendrá mucha repercusión en la estructura física y viceversa; tendremos que darnos cuenta de la importancia de las características físicas de cada individuo, como sus defectos físicos que le impiden ser lo que quisiera ser; el superego no solo es sicología, es cuerpo también."

Thomas: "¿Cómo llega a darse el conflicto entre el ideal mental y el cuerpo?"

González Caballero:

"Con una gran máscara. Y ese conflicto empieza precisamente cuando yo pienso ser un gran amante al que todas las mujeres se dobleguen pero tengo una cara de pellizco o tengo barros y soy bizco, ¿qué va a pasar? Mi superego no esta favorecido y si no logro que la máscara me ayude seré en vez de un gran amante, un gran tímido y simplemente voy a estar frustrado toda mi vida, tendré que canalizar mi superego a otro ideal so pena de creerme un galán y ser un adefesio.

"¿Qué tal que tenga todo a mi favor?: la cara conveniente, el cuerpo conveniente y hasta mi nombre y apellidos hermosos, entonces todo va a ser muy fácil para mí y llegaré sin grandes problemas a cumplir la creación del superego que decidí formarme.

"Pienso en Greta Garbo que no era una muchacha hermosa, ella misma confiesa que de adolescente se sentía fea, que no tenía pechos, que tenía la boca muy grande, no tenía caderas, los pies enormes, encorvada y, de pronto el superego le brota, surge una auto confianza, se da seguridad y acepta la realidad de sus defectos y los canaliza, convirtiéndolos en virtudes; su deseo de ser atractiva a pesar de todo es mas fuerte y empieza a convertirse ella misma en una obra maestra de arte, llegando un momento en que los espectadores la veíamos hermosísima y no reparábamos en sus defectos ya encubiertos por esa gran máscara de belleza que se había creado. En el mismo caso esta el actor mexicano López Tarso que de los defectos de su voz, los acepta y los convierte contradictoriamente en su valor principal.

"Como actor siempre hay una relación entre lo físico y lo mental, y eso se logra en la creación de personaje, ejercicio tras ejercicio.

"Esta proposición del superego y el cuerpo partida de las preguntas ¿cómo me veo? y ¿cómo te veo? es maravillosamente amplia, el Nombre sólo es el primer paso de exploración.

"Ahora para ejercitar el ¿cómo te veo? tomémoslo como una continuación lógica de los ejercicios anteriores: el personaje trabajará sobre su opinión hacia los demás: ¿Cómo veo tu nombre y qué significa para mí? ¿Cuál es el peso que te doy? Y así te trataré. Los ejercicios son realizados entre dos o más personajes que se interrelacionan."

"¿Cómo me veo? y ¿Cómo te veo? parten de la proposición de la multiplicidad del personaje, de la pregunta que se hace Pirandello: ¿Quién soy? ¿Uno? ¿Ninguno? ¿Cien mil? Mi nombre y lo que pienso de él, mi cuerpo y lo que pienso de mí, el peso con que me veo y el peso con que veo a los demás, la imagen-superego que uso para mantener una máscara de lo que quiero ser, las partes de mi cuerpo que quiero cambiar y transformo desde mi interior... Infinidad de proposiciones de ejercicios pueden partir de la creatividad del guía y transmisor."


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Tuesday, November 11, 2008

Segunda proposición pirandelliana. Explicación de González Caballero.

"La múltiple personalidad de cada uno según todas las posibilidades de ser que se encuentran en cada uno de nosotros..." (1)


González Caballero:

"Pirandello opina que el hombre esta formado por cuatro almas que curiosamente son las que nos proponen los otros tres autores anteriores:

<> (Prólogo de "Seis personajes en busca de autor")
"El en su técnica exige las otras tres y ahí es donde está su grandeza. Nos dice que el hombre se debate entre la simulación y la disimulación en su conducta ante los demás, se enmascara una y otra vez.

<> (Prólogo de "Seis personajes en busca de autor")

"Un personaje completo envuelto en máscaras y máscaras y máscaras, sin poder saber quien es: ¿uno, ninguno, o cien mil?...Cuando voy a ver al sacerdote pongo mi cara y mi postura de santo, cuando voy a convivir con mis amigos en las fiestas pongo mi cara de depravado, cuando voy con mi familia pongo mi actitud de padre respetable y, cada vez más máscaras formarán parte de mi personalidad, conformarán mi persona haciendo que me desdoble ante mí mismo y ante los demás. Ahora, el problema no es esta multiplicidad sin límite, sino lo que padecemos con ello.


<> (Prólogo de "Seis personajes en busca de autor")


¿Cómo me veo? ¿Cómo me ven?

González Caballero:

"Entonces, ¿quiénes somos? Si yo me considero guapo, muy guapo y que tengo como 20 años, además siento que mis ojos son tan atractivos que domino con ellos a las mujeres, que las fascino con mis suaves maneras de hablar y mover las manos, mis ademanes son exquisitos, en fin, me creo todo un seductor... pero
(en realidad) tengo 40 años, y me importa porque según yo paso como de 25... ¿Y qué piensa mi madre de mí? Ella me ve no como de 20 sino como de 10 años y me trata como tal, procurando además librarme de las mujeres perversas que rondan a mi alrededor pero su consuelo es que me cree tan ingenuo y dócil que cree que me gobierna; ella me ve diez veces mas hermoso de lo que yo me veo a mí mismo; mis ojos ante sus ojos tienen virtudes que ni yo mismo he descubierto; según lo que ella dice de mi voz, que para mí es aterciopelada, para ella es la voz de un Dios; mi figura y mi postura son máximas para ella, según ella. Y mi novia, ¿qué dice de mí?: -"Ya está viejón, tiene sus cuarenta pero con algo de lana; es medio chocante cuando habla, así como afectado; yo al principio hasta pensé que era joto; es presumido y feo, pero tiene lana; por eso ando con el"-... según ella. ¿Y un amigo mío?: -"Ese cuate está reloco, ya está calvo y todavía quiere seducir muchachas, ya ni la amuela, todos se burlan de él; las chavas nomás se lo vacilan; habrían de ver cómo se lo cotorrean; a mí hasta coraje me da y ya se lo he dicho, pero se enoja, no quiere creerlo; también es bien ridículo, hace unos gestos y tiene maneras bien raritas y es tan poca cosa el pobre, nada más pegado a las faldas de su mamá: -"sí, mamá; no, mamá"; yo creo que hasta es puto, el cabrón."- ...según él.

"Entonces, ¿quién soy yo? ¿Quién me creo y quién me creen los demás? Para cada uno soy alguien y si me conocen cien personas entonces seré cien. Pero me rehuso a ser esos cien porque yo me creo uno... ¿Quiénes somos? ¿Uno? ¿Ninguno? ¿Cien mil?

"Y ¿cómo veo a los demás?: a mi novia la veo como una, pero ¿es la misma que ven los demás? Para mí, para ella es una, pero los demás la verán de otra manera... ¿Quiénes somos? Para los demás y para mí.

"Habrá que crear un personaje con un Yo múltiple que cuando esté en escena tenga un concepto de él y de cada uno de los otros personajes de los que habla y que están presentes, adjudicándoles un peso escénico.
(2)"




(1) "la molteplice personalità d'ognuno secondo tutte le possibilità d'essere che si trovano in ciascuno di noi"
(2)
Es evidente que el Apoyo Peso Escénico es "el secreto" de la exploración en las proposiciones pirandellianas.





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Wednesday, November 5, 2008

Primera proposición pirandelliana. Ejercicios.


González Caballero:

"Uno de los primeros ejercicios que realizo, es hacer que el alumno imagine que habla a un ciego y que a éste deben llegar las imágenes y los valores de las palabras con el simple hecho de estarlas escuchando, buscando la descripción más allá de lo fotográfico, mediante el sonido que representa el objeto mencionado.

"Pero después, para abordar las tres posturas antes mencionadas, requiero de diferentes ejercicios, lecturas principalmente:



Peso escénico en la voz. (1)


"-Con el texto de Totó en "El Hombre, la Bestia y la Virtud," (pudiendo ser otros textos con características similares) en la primera escena se trabajará con el objetivo de que los personajes deben tener su propia forma de hablar... Totó menciona que adora a su hermano, entonces, cada vez que lo nombre debe darle un peso escénico, tal vez de Dios, pues a cada cosa le damos un peso escénico determinado, un valor, como en las atmósferas de Strindberg.

"Cada objeto o persona que se menciona es dotada de un peso según la experiencia del personaje que la ha mencionado y, además, se puede enlazar con la técnica de voz que los muchachos han ido desarrollando a lo largo de la carrera
(2).

"Si tú, personaje, te consideras peso invisible, cada vez que te menciones deberás decirlo con ese peso correspondiente en tu voz; el significado individual de las palabras será dado teniendo en cuenta el peso escénico y la información de la experiencia pasada del personaje más su apreciación del objeto del que habla. ¿Eres soberano-héroe? Pues busca como está tu energía uno y dos en tu cuerpo, desprende resonadores
(3), el soberano podría estar en el resonador vocal del pecho y si es soberano-héroe la energía dos le prende el resonador del estómago. ¿Qué resonadores podrías usar con los valores que le das a tus textos? Siempre un resonador de la espalda para dar volumen a la resonancia.

Dicción e historia social.


"-La dicción y su historia social. Teniendo en cuenta la región de donde proviene el personaje, si es un personaje educado muy finamente o ignorante, en la montaña, en el cerro, en un pueblo indígena o en un pueblo industrial, en México o en China, con intelectuales o con panaderos.

"En el caso de ser personajes extranjeros buscamos paralelismos: un lord inglés es semejante a un hombre de la alta burguesía mexicana, por ejemplo. Todo lo trabajamos con el texto y en improvisaciones que, además, resultan muy divertidas.


Proyección del significado.

"-Habrá ahora que enlazar los dos ejercicios anteriores con la lectura de la escena, trabajando la proyección de los significados y al personaje con su propia dicción y forma de hablar."



*


En base a mi experiencia como actor y transmisor del método puedo asegurar que dentro del método de González Caballero:

Es la oportunidad que se tiene de explorar nuevamente el texto y la voz, con su inmensa gama de posibilidades, y llevarla así hasta la idea del gran espectáculo vocal. Los ejercicios entonces se realizan en base a los siguientes puntos:

- los personajes deben tener su propia forma de hablar, de entonar sus palabras según su universo interno, según sus afecciones y desafecciones.

- los personajes deben tener una dicción personal que puede ser buena o mala, pero en todo caso teatral, basada solamente en las características del personaje.

- los personajes deben poseer una proyección muy amplia de matices en la voz para llevar al público lo que la palabra misma deba decir o se quiera que se diga.


En este nivel de trabajo el joven actor ya tiene no solamente una visión de las corrientes actuacionales sino una práctica importantísima en su creación de personaje; suma a esa creación la transmisión que ha tenido del método vocal que ha llevado a la par y que en estos grados debía manejar una resonancia total en el cuerpo (3b), además de un gran potencia de volumen y claridad en su dicción; así, el juego vocal propuesto por Pirandello se convierte en un unificador de los métodos.




(1) Los título son míos. La transcripción de los textos es continua en el discurso de González Caballero.
(2) González Caballero exploró y desarrolló toda una técnica o método de trabajo vocal para el actor. En teoría y durante los cursos de escuela esta método se llevaba a la par que la exploración del método de Apoyos (de actuación). Es parte del plan general de este Blog el incluir el Método de Voz de González Caballero.
(3)(3b) Los "Resonadores" son un aparte escencial del Método de Voz explorado por González Caballero. Tienen su origen el aquellos resonadores mencionados por Grotowski en su entrenamiento de actores en los años 60.


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