Los primeros pasos en la corriente naturalista: la lucha contra el Stanislavski mexicano y su memoria emotiva

Había ciertos temas que parecían obvios alrededor del método de actuación de Antonio González Caballero y no se hacían preguntas sobre ello. Nadie, o muy pocos, cuestionaban a González Caballero el que fuera Chéjov -o incluso un autor dramático- a quien se explorara para trabajar una corriente actuacional, en este caso el Naturalismo. La mayoría de nosotros asimilaba la técnica en un estado muy básico de nuestra formación artística y cultural; la mayoría éramos muy jóvenes y sabíamos por primera vez de la existencia de Chéjov y de sus personajes (acaso algunos habían leído una que otra obra de teatro de cualquier otro autor); eso era una media en los alumnos de los talleres y clases de González Caballero. El maestro se convertía entonces en la única fuente de información que teníamos hasta el momento sobre la historia del teatro, y debo aceptarlo, tuvimos una enorme suerte de que esta fuente fuera adecuada y propositora a la vez.

 

Había sin embargo, y continuamente, una relación en sus discursos que asumía a la revolución naturalista en el teatro moderno con la figura de Anton Chéjov, y en inmediata reacción se hacían comentarios atacando la visión mexicana del método de Stanislavski. Uno podía no entender ni preguntarse por qué Chejov era el primer propositor pero entendía muy claramente que el método de Stanislavski como se enseñaba en otras escuelas y talleres en México era un método dañino para el actor, dañino para su persona, para sus emociones, por lo tanto dañino para nosotros.

En el taller de González Caballero el ataque a los seguidores de Stanislavski en México era continuo, y a cada comentario alrededor del tema se sumaban anécdotas y más comentarios en su contra. Stansilavski era entonces asimilado entre nosotros como una mala versión del naturalismo en el teatro, y sólo el dirigirse a estudiar a quien en realidad provocó su llamada 'revolución" nos daría la fuente de esa revolución, Antón Chéjov. Entonces la figura del maestro ruso era redimida para la siguiente corriente, el Realismo, donde según González Caballero, haciendo a un lado la dañina "memoria emotiva", el método del teórico, actor y director ruso preparaba excelentes actores realistas.

La educación “espiritual” de González Caballero, con su proximidad a la filosofía tibetana (sin ninguna referencia a Buda, sino a la versión occidental conocida como “Física mental”), lo llevaban a tener un objetivo claro: todo apoyo para el actor debe ser para no dañarlo, ni psicológicamente ni corporalmente. La idea y la experiencia que él nos transmitía sobre el método de Stanislavski asimilado en México era simplemente todo lo contrario a lo que él, González Caballero, buscaba para el actor. Uno entonces nacía a la teoría de la actuación en una guerra contra el método de Stanislavski.

Con los años, y después de mi inmersión en la obra pedagógica de Stanislavski, ya revisado y analizado por decenas de investigadores y pedagogos de finales del siglo XX, pude ofrecer a González Caballero una visión de ese Stanislavski conocedor de los límites y errores de su “primer método” y aún de aquél quien había desechado al final de su vida la "memoria emotiva" por la "memoria física", el de las acciones físicas; él me escuchaba atento y respetuoso, y al final su conclusión era que su ataque no iba nunca contra la figura de Stanislavski en sí sino contra los maestros que lo interpretaban mal en México, y que él, González Caballero, estaba en contra de la “memoria emotiva” y de su aplicación en la actuación, quería crear una opción no dañina para el actor que llegara a profundidades emotivas de verdadero valor dramático sin atacar su equilibrio interior que consideraba de suma importancia para desarrollarse como un buen actor; y ahora que el mismo Stanislavski había rechazado al final de su vida la interpretación literal de la "memoria emotiva", él se sentía apoyado por el mismo maestro ruso.

La figura de Stanislavski sin embargo no se estudia en el realismo dentro del método, lo que se estudia son las proposiciones partidas de Ibsen, otro autor dramático. Stanislavski entonces es relegado al olvido en el método de González Caballero y pocas veces valorado como un maestro de actores. Se convierte, como en mi caso lo fue, en parte de una personal investigación que el seguidor del método de Antonio González Caballero le dará un lugar en la historia de la actuación, y si lo hace, tendrá una visión un tanto diferente de todos aquellos que lo asimilaron como el más grande explorador de la actuación en la historia de la humanidad (como Grotowski lo llamó), lo que creo no está del todo mal.

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