Wednesday, July 4, 2007

Los primeros pasos en la corriente naturalista: la lucha contra el “Stanislavski mexicano”.



Había ciertos temas que parecían obvios alrededor del método de actuación y que no se hacían preguntas sobre ello. Nadie, o muy pocos, cuestionaban a González Caballero el que fuera Chéjov -o incluso un autor dramático- el que se explorara para trabajar una corriente actuacional, en este caso el Naturalismo. La mayoría de nosotros asimilaba la técnica en un estado muy básico de nuestra formación artística y cultural; la mayoría éramos muy jóvenes y sabíamos por primera vez de la existencia de Chéjov y de sus personajes (acaso algunos habían leído una que otra obra de teatro de cualquier otro autor); eso era una media en los alumnos de los talleres y clases de González Caballero. El maestro se convertía en la única fuente de información hasta el momento sobre la historia del teatro, y debo aceptarlo, tuvimos una enorme suerte de que esta fuera adecuada y propositora.
 
Había sin embargo y continuamente una relación en sus discursos que asumía a la revolución naturalista en el teatro moderno con la figura de Anton Chéjov, y en inmediata reacción se hacían comentarios atacando la visión mexicana del método de Stanislavski. Uno podía no entender ni preguntarse por qué Chejov era el primer propositor pero entendía muy claramente que el método de Stanislavski como se enseñaba en otras escuelas y talleres en México era un método dañino para el actor, dañino para su persona, para sus emociones, por lo tanto dañino para nosotros.

El ataque a los seguidores de Stanislavski en México era continuo, y a cada comentario se sumaban anécdotas y más comentarios en contra. Stansilavski era entonces asimilado como una mala versión del naturalismo en el teatro, y sólo el ir a quien lo provocó nos daría la fuente de esa revolución, Chéjov. Entonces la figura del maestro ruso era redimida para la siguiente corriente, el Realismo, donde según González Caballero haciendo a un lado la "memoria emotiva", el método de Stanislavski preparaba excelentes actores realistas.

La educación “espiritual” de González Caballero, con su proximidad a la filosofía tibetana (sin ninguna referencia a Buda, sino a la versión occidental conocida como “Física mental”) lo llevaban a tener un objetivo claro: todo apoyo para el actor debe ser para no dañarlo ni psicológicamente ni corporalmente. La idea y la experiencia que él contaba sobre el método de Stanislavski asimilado en México era simplemente todo lo contrario. Uno entonces nacía a la teoría de la actuación en una guerra al método de Stanislavski.

Con los años y después de mi immersión en la obra pedagógica del Stanislavski, ya revisado y analizado por decenas de investigadores y pedagogos de finales del siglo XX, pude ofrecer a González Caballero una visión de ese Stanislavski conocedor de los límites y errores de su “primer método”; él me escuchaba atento y respetuoso, y al final su conclusión era que su ataque no iba nunca contra Stanislavski sino contra los maestros que lo interpretaban mal (ahora estaba seguro que no solo en México sino en varias partes del mundo), estaba en contra de la “memoria emotiva” y de su aplicación en la actuación, quería crear una opción no dañina para el actor, que llegara a profundidades emotivas de verdadero valor dramático sin atacar el equilibrio interior del artista que consideraba de invaluable valor para ser un buen actor; sin la "memoria emotiva", repetía, ese primer Stanislvaski funcionaba muy bien para asimilar la corriente realista de la actuación. Pero el Stanislavski de la acciones físicas, el de los últimos años, ese era totalmente “otro Stanislavski”.



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