González Caballero:
"Todos los seres humanos en una medida o en otra y por necesidad tenemos que cambiar de caras y de maneras de ser según la situación que prepondere en nuestra vida; desde niños usamos una manera de comportarnos ante nuestro padres, otra que variamos ligeramente con los maestros, otra con los amigos y que tal vez sea más libre, otra cuando estamos ante un público, en fin, tenemos una serie de comportamientos diferentes desde la infancia; a esto le podemos llamar Máscaras o Disfraces...
"Disfraces sería la palabra más adecuada para nombrar estos comportamientos fabricados para la vida en sociedad pues es todo un disfraz que, por supuesto, incluye para la cara su máscara.
"¿Qué disfraz estamos usando en este momento?...
"En el teatro ésto es muy fácil de percibir pues ha sido una de las necesidades en el trabajo del actor a través del tiempo, desde su aspecto ritual hasta el uso de la máscara gestual en el personaje.
"Cuando vemos un médico esperamos que éste posea el disfraz-máscara que nosotros necesitamos o simplemente que creemos que deba tener un médico. Si necesitamos a un licenciado, queremos ver a un ser decisivo, porque precisamente esa actitud es la que nos servirá, además debe un ser pulcro, respetable, en fin... La sociedad y nosotros esperamos de él una máscara y un disfraz adecuados a su profesión y si él no lo da nos sentimos un tanto desconfiados pues no parece lo que debe parecer: Un doctor sin cara y actitud de doctor no nos inspirará confianza mas que a través de sus propios actos y eso quizá retardaría a su clientela... Si los pacientes no lo conocen les costará mucho el dejarse atender por él pues no tiene cara o actitud de doctor.
"El uso de máscaras-disfraces en la personalidad también se presta mucho a la charlatanería ya que es una forma de teatralizar la personalidad, exagerando sus conductas y sus habilidades. ¿Cuántas figuras de barro no nos hemos encontrado en nuestro camino? Cuando se les cae la máscara nos damos cuenta de quienes eran realmente.
"Pero la máscara por necesidad social, para desenvolvernos socialmente, desde niños, debe ser llevada simplemente para poder vivir, aunque los grados sean diferentes, ligeras para unos, exageradas para otros. Así como el carácter no necesita más que limpia de exageraciones, la personalidad siempre lleva (agregado) consigo la máscara-disfraz que la ayudará a concretarla. No hay personalidad completa sin su máscara adecuada.
"Imaginemos un melodrama (realista) en que es utilizado un sacerdote, ¿en qué se basa el actor para crearlo? Yo creo que principalmente en el cliché social del sacerdote, ¡y esto no es malo!, sino una parte necesaria del trabajo en la creación del personaje dentro de este género teatral, el género mismo no solo lo permite sino que lo exige; será ya la habilidad del actor para que en los detalles, según el uso que le dé a los apoyos que lleva su personaje, la que lo lleve por un camino diferente, donde el público reconocerá un nuevo tipo de sacerdote o uno más vivo.
"En la vida real como en el escenario la máscara puede convertirse en un cliché, pero un cliché muy distinto en cuanto a la utilización a la que regularmente nos referimos; ¿cuáles son los sacerdotes que en el teatro y en la vida real tienen éxito? Los que poseen mansedumbre en la mirada, una voz muy trabajada para despertar seguridad y amor, confianza hacia los demás, ademanes y gesticulaciones leves y solemnes. Se cae en el cliché y se borra la individualidad aparentemente, dejando solo una imagen colectiva, pues el sacerdote Juan actuará en este melodrama realista igual que el sacerdote Luis en este otro melodrama también realista, y los dos actúan de igual forma que el sacerdote José en otro melodrama más. Y esta máscara de la imagen colectiva de un personaje es utilizada en muchísimas obras de teatro, aún más en las realistas, en donde es necesario que el personaje tenga una imagen fácilmente digerible para el público, identificable, y así poder llegar más directamente a él, ésto, repito, es necesario e indispensable para sus creadores, y si se logra es bienvenido, apreciado y normal.
"Cuando el actor trabaja con una pieza más profunda en la que tiene que utilizar hasta el carácter del personaje, debe tomar en cuenta que utilizará varias máscaras de diferentes tipos; imaginemos que ya ha logrado el personaje, que este sacerdote posee sus máscaras que utilizará en varios momentos; se pondrá la de sacerdote santo en algún acto de caridad espiritual pero cuando vaya a su casa donde actúa de una manera más relajada usará una máscara más cálida para comportarse con los demás familiares y, si su padre le pidiese que bendijera los alimentos se pondrá la máscara de ese momento, ya preparada desde ocasiones anteriores y se la quitará para comer la sopa y el guisado.
"¿Qué quiero decir? Algo muy obvio, que las máscaras y los disfraces se quitan y se ponen durante toda la acción del personaje hasta en un lapso muy corto de tiempo. ¡Deben tener una consistencia desde su creación y utilización en la escena! El objetivo por el que se usa una máscara es para que los demás no me tomen de una manera diferente a la que me tomarían si me vieran realmente como soy en este momento o si supieran como está ahora mi interior; la máscara es para ocultar mi estado interior, mi verdadero yo; a la personalidad también se le llama el no-yo."
Nota: Esta es una transcripción de una serie de grabaciones realizadas a finales de los años 80 y principios de los 90 para la redacción del libro del método. González Caballero revisó personalemente todas las transcripciones y éstas son las aceptadas por él. Las grabaciones están perdidas.
*
El libro del método de actuación de Antonio González Caballero está a la venta solamente a través de Internet, y en dos sitios:
Amazon.com: http://www.amazon.com/Actuación-Antonio-González-Caballero-Spanish/dp/1466261919
CreateSpace: https://www.createspace.com/3677417
SOBRE HACER COMENTARIOS AL BLOG:
Si deseas escribir algún comentario hazlo haciendo click en la imagen del "sobre" que tienes abajo de esta entrada del Blog, donde dice "comentarios" o "comments".
Toma en cuenta algo: Blogger está bloqueado en China y yo no puedo ver mi Blog sino con páginas especiales, por lo tanto No puedo responder tus comentarios desde el Blog, debo hacerlo desde mi correo electrónico. Si tú no dejas una dirección de correo electrónico a donde pueda escribirte no podré contestarte.
No sirve de nada que tengas cuenta en Blogger no puedo accesar a hacer comentarios en ninguna página.
2 comments:
Gustavo:
No sé cuánta memoria conserves de tu paso por Morelia hace cosa de casi ya veinte años, en ocasión del montaje de “Los amigos o la proliferación”, del maestro González Caballero, y que finalmente cristalizó en “X+Y o Los Amigos”. Una experiencia creativa que, con todas las limitantes y deficiencias del caso, terminó por influir de manera definitiva en el proceso no solamente artístico sino vital de muchos de nosotros.
Llevaba varias semanas dándole vueltas a esta carta, con una idea muy precisa de su sentido y objetivos. Pero ahora, al ponerla por fin en palabras, son demasiadas las cosas que vienen a juntarse en la cabeza. Sin ir más lejos, hoy pi-Q2 estaría cumpliendo veinte años. O cinco, por aquello de que sólo nos tocaba celebrar durante los bisiestos. Continuamos trabajando como grupo hasta 1994. Luego, varios de nosotros nos integramos a La Mueca. En el 96 yo abandoné el teatro para dedicarme de lleno a la literatura, aunque sin quitar jamás el dedo del renglón en materia de dramaturgia, y realizando ocasionales colaboraciones con gente de por acá en dirección y asistencia de dirección. Podría decirse que nunca me alejé del todo. De alguna manera, estaba contento de haber hallado la posibilidad de integrarme desde la dramaturgia a diversos proyectos colectivos que me permitieran un despliegue creador pleno dentro del ámbito escénico, pero no demandaran las peculiares exigencias del trabajo grupal, y me concedieran flexibilidad para alejarme del teatro sin ningún reparo cuando la búsqueda me llevara por otros rumbos.
Y así sigue siendo, básicamente. Salvo que, hace cosa de un año, el teatro comenzó a reclamarme con la intransigencia propia del destino. No se trataba de una punzada o de una ocurrencia, sino de situaciones creativas, teóricas y hasta laborales que de pronto comenzaron a acomodarse como al compás de una coreografía para devolverme al hacer teatral. No me demoraré en los pormenores, porque no acabaría nunca. El caso es que la demanda no me situaba en la perspectiva de volver a actuar (cosa que jamás pienso volver a hacer, por decoro y elemental capacidad autocrítica), ni de dirigir, ni siquiera de modificar mi peculiar manera de hacer dramaturgia durante esta década. Más bien me situaban en el plano formativo y crítico.
Digamos que, para mucha gente, como tú lo planteas varias veces en tu blog, conocer el teatro, tener nuestro primer contacto con el teatro, fue casi lo mismo que conocer a González Caballero. Sea de primera mano, como en tu afortunado caso, o sea a través de gente profundamente seria en la transmisión de su legado, como fue el (también afortunado) mío. Dicen que el maestro comentaba que la historia del teatro podía dividirse en dos: Antes de Pirandello y después de Pirandello. Para nosotros no hubo nunca un antes de González Caballero. Y pienso que para todo aquel que entre nosotros convirtió dicha condición en fundamento para una visión crítica del arte y del mundo, negándose a representar el anodino papel de adepto, esto no hizo con el tiempo más que reafirmarse. La búsqueda humana que hay detrás del método de González Caballero (como del resto de su obra), ha sido en mi caso piedra fundamental de la travesía, incluso (o precisamente) en aquellos territorios que menos parecieran tener que ver con ella. Y ello en modo alguno tiene que ver con haber desarrollado hacia él una visión acomodaticia, autocomplaciente. Tú sabes bien que el tipo de formación y de exploración que su obra plantea, queda por principio en tajante contraposición con semejantes subterfugios.
Y bueno. Que pare aquí la parte autobiográfica, confesional y sentimentaloide del asunto. El caso es que la sensación de adeudo ante lo recibido es grande, tanto como la conciencia de que es necesario contribuir de algún modo a su cabal dimensionamiento y honra.
Hace cosa de siete meses comencé a tomar apuntes para impartir la clase de actuación en el Cedart (donde hace veinte años era alumno y ahora soy profesor). Y esos apuntes pronto fueron más que apuntes. Al cabo, el proyecto mismo de dar clase de actuación, sin desmedro de sus peculiares exigencias dentro del contexto a que corresponden, se evidenció integrado a algo más amplio. Al principio se trataba sólo de una intuición, no demasiado nítida, y creo que en buena medida el descubrimiento de tu blog contribuyó a clarificarla.
Te hago el resumen simple: Dar clases de actuación en una escuela como ésta, si te apegas a lo que dicen los programas, implica impartir un método que en el fondo no es tal, empleando un supuesto lenguaje común básico que en los hechos cada cual interpreta a su criterio y gusto, y que además no tiene que ver nada con el coctel de sectas imperante en las escuelas superiores de teatro, no digamos ya con el ejercicio profesional de la actuación. Me parece que Stanislavski se ha convertido en referente común (un referente más que confuso) antes por fatiga que por otra cosa.
Dicho todo esto, quedaba claro desde el principio que, en caso de que me tocara impartir actuación en el cedart, aportando nociones básicas a nivel propedéutico para alumnos de bachillerato, lo haría dentro del método que conocía, entendía, y en el que confiaba. Y lo de menos hubiera sido proceder como se suele: creando un universo aparte dentro del salón de clases, ajeno a los ires y venires institucionales. En ese punto están las cosas hasta ahora, ciertamente. Pero pienso que en algún momento, incluso sin esperanza de ganarla, simplemente por poner las cosas en su lugar, habrá que dar la batalla institucional dentro del ámbito formativo, o para decirlo con mayor propiedad y en una perspectiva de mayores alcances: dar la batalla pedagógica dentro del ámbito de la educación formal, reivindicando el método del maestro como una de las muchísimas cosas que es: una alternativa real, rigurosa, sistematizada y práctica, para formar actores.
El punto de partida fue preguntarme cómo respondería yo a los cuestionamientos de profesores de teatro de mi mismo horizonte de trabajo, ante capacitadores enviados por alguno de los centros de la élite teatral nacional, ante las autoridades mismas del inba, pero sobre todo ante mis propios alumnos cuando me preguntaran sobre los fundamentos y la organización del método. Pronto quedó claro que lo que me estaba planteando excedía de sobra el contexto de un profesor de bachillerato tratando de justificar su planeación y sus ajustes al programa, y que de alguna manera pasaba a enraizarse, o debía pasar a enraizarse, al necesario ajuste de cuentas que el trabajo de González Caballero viene demandando desde hace muchos años. A todos los que le debemos una significativa parte en la definición de nuestro ser y nuestro hacer.
La cuestión es que me he planteado escribir un libro sobre el método. No te espantes. No se trata de usurpar un sitio, un papel y una labor que no está de modo alguno en mi mano emprender, y para los cuales sin duda, por diversos motivos, eres la persona idónea.
En sucesivas cartas, de esto que, si no te resulta demasiado engorroso, espero pueda ser una fructífera correspondencia, te haré llegar una serie de apuntes introductorios que he venido realizando, y en los que trato de clarificar y desarrollar mi intuición de que el método requiere la consolidación de un corpus bibliográfico mínimo, capaz de plantarse ante el fecundo y amplio espectro de sus diversas connotaciones e influencias con claridad y rigor. Lo peor que podría pasarle al legado del maestro, es stanislavskearse, esto es, ver espesado un velo de confusión y desconocimiento en torno suyo por la distorsión de dudosos simpatizantes y entusiastas.
Tampoco se trata de formar un ghetto, claro. La labor que estás haciendo en el blog me parece tan importante como acertada. El método del maestro tiene que convertirse en un patrimonio público para los hacedores de teatro. Nada de camarillas pontificias pretendiendo atribuirse en exclusiva la posesión de la Verdad. Pero justo para que esa, digamos democratización de tan precioso bien, tenga visos y condiciones para volverse real, sería necesario trazar pautas y nortes elementales. Será inevitable (lo es ya en estos momentos), toparse con gente que esté “impartiendo” el método, tras haber tomado un par de sesiones, o haber asistido a una clase del laboratorio del maestro. Será inevitable (lo es ya) mirar los afanes de algunos especímenes por consolidar beneficios, prebendas y poderes a partir de una supuesta autoridad (sobre todo haber sido alumno del maestro alguna vez). Antes de que semejantes fenómenos se consoliden institución e invisibilicen todo lo demás, como sucedió con Stanislavski, habría que salvaguardar reductos de interlocución donde con un poco de esfuerzo cualquier interesado serio pueda acompañar sus intuiciones, sus dudas, sus cuestionamientos, sus personales hallazgos.
Concretando, lo que yo estoy planteándome es el registro del testimonio de una específica manera de abordar el método, a partir de las líneas generales compartidas por ti. No la mejor, no la única, no la buena. Una. Mi trabajo en pi-Q2, en La Mueca, mi cercana relación con el grupo A trasluz de Puebla (con Guillermo Cabello primero, sin Guillermo Cabello después) me han mostrado que cada proceso formativo es irrepetible y va generando en devenir su propia coherencia y lógica. No sólo porque el propio maestro González Caballero iba modificando y enriqueciendo ejercicios y apoyos, y las versiones de ésta o aquella herramienta varían de matiz de acuerdo al punto de exploración en que cada quién entró en conocimiento del método, sino también por las peculiares necesidades creativas y formativas de cada proyecto. Pondré dos ejemplos: durante algún tiempo, La Mueca estuvo complementando en sus talleres los fundamentos básicos de creación de personaje con algunas propuestas corporales de Barba; en algún encuentro con A trasluz, surgió la inquietud de si no resultaría conveniente abordar Pirandello antes de Strindberg, por la brutal autoconfrontación que la exploración supernaturalista le plantea al actor, con mucho (al menos en la experiencia de los que estábamos ahí reunidos) la más exigente de todas, la que definía tu vocación, la que te llevaba en directo, sin escalas y sin disimulos posibles a las preguntas centrales, la que a más gente había hecho abandonar el barco.
Lo que me interesaría, pues, sería dejar un documento en el que se dijera: a partir de la organización general del método de AGC, registrada y expuesta por Gustavo Thomas, un grupo de actores, o varios grupos de actores en el transcurso de tres o cuatro años, recibieron una formación completa; la misma que a continuación se testimonia. Y con ello aportar el único tipo de manual que se me ocurre como válido para no convertir los apoyos en un conjunto de recetas y clichés. Hecha la aclaración, de eso se trataría: un manual con puntual enumeración de sesiones, con análisis de problemáticas específicas surgidas durante este o aquel ejercicio, explicación de por qué se decidió tomar una alternativa específica entre varias que se ofrecían, etc.
No sé si está quedando claro el asunto, pero ya me excedí con la magnitud de esta carta de presentación, y creo que mejor aquí corto. Ya habrá tiempo para abundar.
Espero tu respuesta, aunque siempre puedes ignorarme, reclamarme por meterme donde no me llaman o dedicarme (en chino) una fraternal mentada.
Recibe un abrazo desde estas morelianas tierras.
Disculpa la confiancita. La memoria de aquellos meses en torno a X+Y o los amigos (la alquimia, el sol, la búsqueda, la exploración cotidiana y sistemática del método) está tan viva en mí, que de pronto me vuelve casi física la sensación de que veinte años no es nada.
Atte.
Sergio
pd. mis correos son sjumov@yahoo.com.mx
sjumov@gmail.com
Gustavo:
No sé cuánta memoria conserves de tu paso por Morelia hace cosa de casi ya veinte años, en ocasión del montaje de “Los amigos o la proliferación”, del maestro González Caballero, y que finalmente cristalizó en “X+Y o Los Amigos”. Una experiencia creativa que, con todas las limitantes y deficiencias del caso, terminó por influir de manera definitiva en el proceso no solamente artístico sino vital de muchos de nosotros.
Llevaba varias semanas dándole vueltas a esta carta, con una idea muy precisa de su sentido y objetivos. Pero ahora, al ponerla por fin en palabras, son demasiadas las cosas que vienen a juntarse en la cabeza. Sin ir más lejos, hoy pi-Q2 estaría cumpliendo veinte años. O cinco, por aquello de que sólo nos tocaba celebrar durante los bisiestos. Continuamos trabajando como grupo hasta 1994. Luego, varios de nosotros nos integramos a La Mueca. En el 96 yo abandoné el teatro para dedicarme de lleno a la literatura, aunque sin quitar jamás el dedo del renglón en materia de dramaturgia, y realizando ocasionales colaboraciones con gente de por acá en dirección y asistencia de dirección. Podría decirse que nunca me alejé del todo. De alguna manera, estaba contento de haber hallado la posibilidad de integrarme desde la dramaturgia a diversos proyectos colectivos que me permitieran un despliegue creador pleno dentro del ámbito escénico, pero no demandaran las peculiares exigencias del trabajo grupal, y me concedieran flexibilidad para alejarme del teatro sin ningún reparo cuando la búsqueda me llevara por otros rumbos.
Y así sigue siendo, básicamente. Salvo que, hace cosa de un año, el teatro comenzó a reclamarme con la intransigencia propia del destino. No se trataba de una punzada o de una ocurrencia, sino de situaciones creativas, teóricas y hasta laborales que de pronto comenzaron a acomodarse como al compás de una coreografía para devolverme al hacer teatral. No me demoraré en los pormenores, porque no acabaría nunca. El caso es que la demanda no me situaba en la perspectiva de volver a actuar (cosa que jamás pienso volver a hacer, por decoro y elemental capacidad autocrítica), ni de dirigir, ni siquiera de modificar mi peculiar manera de hacer dramaturgia durante esta década. Más bien me situaban en el plano formativo y crítico.
Digamos que, para mucha gente, como tú lo planteas varias veces en tu blog, conocer el teatro, tener nuestro primer contacto con el teatro, fue casi lo mismo que conocer a González Caballero. Sea de primera mano, como en tu afortunado caso, o sea a través de gente profundamente seria en la transmisión de su legado, como fue el (también afortunado) mío. Dicen que el maestro comentaba que la historia del teatro podía dividirse en dos: Antes de Pirandello y después de Pirandello. Para nosotros no hubo nunca un antes de González Caballero. Y pienso que para todo aquel que entre nosotros convirtió dicha condición en fundamento para una visión crítica del arte y del mundo, negándose a representar el anodino papel de adepto, esto no hizo con el tiempo más que reafirmarse. La búsqueda humana que hay detrás del método de González Caballero (como del resto de su obra), ha sido en mi caso piedra fundamental de la travesía, incluso (o precisamente) en aquellos territorios que menos parecieran tener que ver con ella. Y ello en modo alguno tiene que ver con haber desarrollado hacia él una visión acomodaticia, autocomplaciente. Tú sabes bien que el tipo de formación y de exploración que su obra plantea, queda por principio en tajante contraposición con semejantes subterfugios.
Y bueno. Que pare aquí la parte autobiográfica, confesional y sentimentaloide del asunto. El caso es que la sensación de adeudo ante lo recibido es grande, tanto como la conciencia de que es necesario contribuir de algún modo a su cabal dimensionamiento y honra.
Hace cosa de siete meses comencé a tomar apuntes para impartir la clase de actuación en el Cedart (donde hace veinte años era alumno y ahora soy profesor). Y esos apuntes pronto fueron más que apuntes. Al cabo, el proyecto mismo de dar clase de actuación, sin desmedro de sus peculiares exigencias dentro del contexto a que corresponden, se evidenció integrado a algo más amplio. Al principio se trataba sólo de una intuición, no demasiado nítida, y creo que en buena medida el descubrimiento de tu blog contribuyó a clarificarla.
Te hago el resumen simple: Dar clases de actuación en una escuela como ésta, si te apegas a lo que dicen los programas, implica impartir un método que en el fondo no es tal, empleando un supuesto lenguaje común básico que en los hechos cada cual interpreta a su criterio y gusto, y que además no tiene que ver nada con el coctel de sectas imperante en las escuelas superiores de teatro, no digamos ya con el ejercicio profesional de la actuación. Me parece que Stanislavski se ha convertido en referente común (un referente más que confuso) antes por fatiga que por otra cosa.
Dicho todo esto, quedaba claro desde el principio que, en caso de que me tocara impartir actuación en el cedart, aportando nociones básicas a nivel propedéutico para alumnos de bachillerato, lo haría dentro del método que conocía, entendía, y en el que confiaba. Y lo de menos hubiera sido proceder como se suele: creando un universo aparte dentro del salón de clases, ajeno a los ires y venires institucionales. En ese punto están las cosas hasta ahora, ciertamente. Pero pienso que en algún momento, incluso sin esperanza de ganarla, simplemente por poner las cosas en su lugar, habrá que dar la batalla institucional dentro del ámbito formativo, o para decirlo con mayor propiedad y en una perspectiva de mayores alcances: dar la batalla pedagógica dentro del ámbito de la educación formal, reivindicando el método del maestro como una de las muchísimas cosas que es: una alternativa real, rigurosa, sistematizada y práctica, para formar actores.
El punto de partida fue preguntarme cómo respondería yo a los cuestionamientos de profesores de teatro de mi mismo horizonte de trabajo, ante capacitadores enviados por alguno de los centros de la élite teatral nacional, ante las autoridades mismas del inba, pero sobre todo ante mis propios alumnos cuando me preguntaran sobre los fundamentos y la organización del método. Pronto quedó claro que lo que me estaba planteando excedía de sobra el contexto de un profesor de bachillerato tratando de justificar su planeación y sus ajustes al programa, y que de alguna manera pasaba a enraizarse, o debía pasar a enraizarse, al necesario ajuste de cuentas que el trabajo de González Caballero viene demandando desde hace muchos años. A todos los que le debemos una significativa parte en la definición de nuestro ser y nuestro hacer.
La cuestión es que me he planteado escribir un libro sobre el método. No te espantes. No se trata de usurpar un sitio, un papel y una labor que no está de modo alguno en mi mano emprender, y para los cuales sin duda, por diversos motivos, eres la persona idónea.
En sucesivas cartas, de esto que, si no te resulta demasiado engorroso, espero pueda ser una fructífera correspondencia, te haré llegar una serie de apuntes introductorios que he venido realizando, y en los que trato de clarificar y desarrollar mi intuición de que el método requiere la consolidación de un corpus bibliográfico mínimo, capaz de plantarse ante el fecundo y amplio espectro de sus diversas connotaciones e influencias con claridad y rigor. Lo peor que podría pasarle al legado del maestro, es stanislavskearse, esto es, ver espesado un velo de confusión y desconocimiento en torno suyo por la distorsión de dudosos simpatizantes y entusiastas.
Tampoco se trata de formar un ghetto, claro. La labor que estás haciendo en el blog me parece tan importante como acertada. El método del maestro tiene que convertirse en un patrimonio público para los hacedores de teatro. Nada de camarillas pontificias pretendiendo atribuirse en exclusiva la posesión de la Verdad. Pero justo para que esa, digamos democratización de tan precioso bien, tenga visos y condiciones para volverse real, sería necesario trazar pautas y nortes elementales. Será inevitable (lo es ya en estos momentos), toparse con gente que esté “impartiendo” el método, tras haber tomado un par de sesiones, o haber asistido a una clase del laboratorio del maestro. Será inevitable (lo es ya) mirar sus afanes por consolidar beneficios, prebendas y poderes a partir de impostadas autoridades. Antes de que semejantes fenómenos se consoliden institución e invisibilicen todo lo demás, como sucedió con Stanislavski, habría que salvaguardar reductos de interlocución donde con un poco de esfuerzo cualquier interesado serio pueda acompañar sus intuiciones, sus dudas, sus cuestionamientos, sus personales hallazgos.
Concretando, lo que yo estoy planteándome es el registro del testimonio de una específica manera de abordar el método, a partir de las líneas generales compartidas por ti. No la mejor, no la única, no la buena. Una. Mi trabajo en pi-Q2, en La Mueca, mi cercana relación con el grupo A trasluz de Puebla (con Guillermo Cabello primero, sin Guillermo Cabello después) me han mostrado que cada proceso formativo es irrepetible y va generando en devenir su propia coherencia y lógica. No sólo porque el propio maestro González Caballero iba modificando y enriqueciendo ejercicios y apoyos, y las versiones de ésta o aquella herramienta varían de matiz de acuerdo al punto de exploración en que cada quién entró en conocimiento del método, sino también por las peculiares necesidades creativas y formativas de cada proyecto. Pondré dos ejemplos: durante algún tiempo, La Mueca estuvo complementando en sus talleres los fundamentos básicos de creación de personaje con algunas propuestas corporales de Barba; en algún encuentro con A trasluz, surgió la inquietud de si no resultaría conveniente abordar Pirandello antes de Strindberg, por la brutal autoconfrontación que la exploración supernaturalista le plantea al actor, con mucho (al menos en la experiencia de los que estábamos ahí reunidos) la más exigente de todas, la que definía tu vocación, la que te llevaba en directo, sin escalas y sin disimulos posibles a las preguntas centrales, la que a más gente había hecho abandonar el barco.
Lo que me interesaría, pues, sería dejar un documento en el que se dijera: a partir de la organización general del método de AGC, registrada y expuesta por Gustavo Thomas, un grupo de actores, o varios grupos de actores en el transcurso de tres o cuatro años, recibieron una formación completa; la misma que a continuación se testimonia. Y con ello aportar el único tipo de manual que se me ocurre como válido para no convertir los apoyos en un conjunto de recetas y clichés. Hecha la aclaración, de eso se trataría: un manual con puntual enumeración de sesiones, con análisis de problemáticas específicas surgidas durante este o aquel ejercicio, explicación de por qué se decidió tomar una alternativa específica entre varias que se ofrecían, etc.
No sé si está quedando claro el asunto, pero ya me excedí con la magnitud de esta carta de presentación, y creo que mejor aquí corto. Ya habrá tiempo para abundar.
Espero tu respuesta, aunque siempre puedes ignorarme, reclamarme por meterme donde no me llaman o dedicarme (en chino) una fraternal mentada.
Recibe un abrazo desde estas morelianas tierras.
Disculpa la confiancita. La memoria de aquellos meses en torno a X+Y o los amigos (la alquimia, el sol, la búsqueda, la exploración cotidiana y sistemática del método) está tan viva en mí, que de pronto me vuelve casi física la sensación de que veinte años no es nada.
Atte.
Sergio
pd. mis correos son
sjumov@yahoo.com.mx
sjumov@gmail.com
Post a Comment