"...Entre nosotros, señores, hay habitantes de la tierra que no son humanos, espíritus de la naturaleza, toda clase de espíritus invisibles, en las rocas, en los bosques, en el aire, en el agua, en el fuego.(...)Si usted, (...) sigue viendo la vida dentro de los límites de lo natural y de lo posible, le advierto que nada comprenderá jamás en esta casa. Estamos fuera de tales límites, por la gracia de Dios. A nosotros nos basta imaginar e inmediatamente las imágenes cobran vida por sí mismas. Es suficiente que algo viva realmente en nosotros y espontáneamente se representa por obra de su misma vida. Es el libre advenimiento de cada nacimiento necesario. Cuando mucho ayudamos a tal nacimiento con un recurso. (...) El verdadero milagro no será nunca el espectáculo teatral, créame; ser siempre la fantasía del artista, esa fantasía donde los personajes nacen y viven con tal vida que usted puede verlos aún cuando no los tenga ante usted corporalmente. Traducirlos a una realidad ficticia en el escenario, es lo que comúnmente se hace en el teatro. Es el oficio de ustedes." (Los Gigantes de la Montaña. Luigi Pirandello)
A los 18 años yo era una avalancha de preguntas sobre el origen del método y el por qué de cada apoyo que González Caballero nos enseñaba; obteniendo a veces satisfactorias respuestas y la mayoría de las veces ninguna, descubrí con el tiempo que él no las tenía todas, que habría yo que buscarlas y que las preguntas deberían ir encaminadas, como en un caso detectivesco, a abrir puertas que me llevasen a eso que quería saber y que al final no le interesaba a González Caballero sino a mí.
¿Por qué está obsesión por la creación de personaje fuera de los cánones normales de las teorías de actuación? ¿Por qué este sumergirse en imágenes tan características de ésta y de ninguna otra técnica, como si poco sirviera lo que los otros habían hecho hasta que él la empezó a explorar? González Caballero creó (o descubrió) todo un mundo de apoyos para el actor, un método de principio a fin, y lo creó porque no había otra cosa antes de su exploración.
González Caballero comienza a dar clases de actuación en 1968 y es en 1971 que comienza su taller-laboratorio. Hasta los años 70 del siglo pasado México se nutría (si había quien lo buscaba) sólo de material externo para su trabajo técnico en la pedagogía del actor; el acceso a las técnicas de actuación de vanguardia era solo conocido o experimentado de segunda mano por osados maestros del llamado teatro experimental. La unica experiencia directa documentada y que influyó en la manera de educar actores fue Seki Sano y su versión del método de Stanislavski; además de él, los otros nombres nos llevan a la prehistoria teatral de nuestro país: Salvador Novo y Fernando Wagner.
La llamada “vanguardia” se había dado primero con el nacionalismo dentro del teatro, más de 30 años después que en la pintura, en el llamado costumbrismo mexicano, después esa vanguardia cambió de rumbo con la llegada de las osadas puestas de los teatros de protesta, el happening y el caso aislado de Jodorowski; el surgimiento del movimiento teatral universitario (llámese principalmente brechtiano en el campo de la actuación) no tuvo su auge sino hasta entrados los años 70. Al final, hablar de vanguardia en el teatro de nuestro país era hablar de las dramaturgias más nuevas (Ionesco, Sartre, Camus, los dramaturgos naturalistas norteamericanos, etc.) y no de las técnicas de actuación más nuevas; quien hablaba de Artaud, Brecht, Meyerhold, del joven Grotowski (olvídense de Barba en esos tiempos) y acaso de Schechner, era un incomprendido snob al tanto de las últimas noticias. El teatro universitario era el Arcos Caracol, las grandes puestas estaban en los teatros del Seguro Social (IMSS), el buen teatro era una copia del “buen teatro francés” pero sin maestros que enseñaran la funcional técnica vocal y de movimiento que ha nutrido al teatro “oficial” francés durante siglos.
En 1968 la publicación de libros de técnica teatral en español se reducía a una cuantas ediciones argentinas y españolas de la obra de Stanislavski, manuales de algunos maestros franceses y esos textos tan conocidos en México escritos por Fernando Wagner y Salvador Novo; la primera edición de la editorial siglo XXI de Hacia un teatro pobre fue en 1970. México vivía el mito de Stanislavski pero prácticamente nadie había tomado cursos con sus discípulos; Seki Sano dió clases a decenas de actores pero eso solo creó un aura de rareza alrededor del trabajo de sus actores, eran actores “educados”, cierta desconfianza podía llegar a cualquier director al buscar trabajar con ellos, no eran ya actores fáciles, accesibles; de cualquier manera la técnica como tal no estaba siendo difundida más allá pues Seki Sano no ceó maestros sino educó actores. La actuación en México hasta los años 70 se nutría técnicamente de aire, de mitos, de mentiras. Este es a grandes rasgos el marco que puedo mostrar del momento de inicio de la exploración en el campo de la actuación que tuvo González Caballero.
La escuela Andrés Soler era la única verdadera entrada a la educación del actor, pero la carencia de reales maestros de actuación era palpable. La clase de actuación, según palabras del mismo González Caballero, era el montaje de obras de teatro, cada semestre una, y cada nuevo semestre se debía montar alguna que fuera considerada más difícil que la del semestre anterior; y la clase de voz, también refiere González Caballero, era la enseñanza del canto, mientras el examen final consistía en cantar Las Golondrinas al grupo que se graduaba ese año. Dar una clase actuación era, si uno estaba comprometido con ello (y al parecer González Caballero lo estaba), partir de cero.
No debe sorprender que el método de actuación sea tan sigular y diferente a cualquier otro, González Caballero en el México del año 1968 es, con el sarcástico gusto de decirlo, un Stanislavski ante el mundo teatral ruso a finales del siglo XIX. ¿Ante el vacío, de quién podía él nutrirse sino de grandes actuaciones y textos claves? Las grandes actuaciones eran aquellas que le fueron accesibles por el cine y raras excepciones de reconocidas estrellas internacionales venidas a México; en especial, la observación de la singular actuación teatral del México de ese momento, tanto de los considerados buenos actores como de aquellos que trabajaban en la mediocridad técnica. Lo más palpable en el método, los textos que él descubrió como “propositores”, son provenientes de los revolucionarios autores dramáticos que dieron pauta al teatro moderno: Chejov, Ibsen, Strindberg y Pirandello; el material, aquello que se necesita para crear, estaba en la base de su propia creatividad: imaginación y energía.
Concluyendo, no extraña que González Caballero no esté al tanto ya en los años 80 y 90 de las vanguardias de finales del siglo XX, que hablara de Barba y Grotowski como de exploradores que hacían su camino como él hacía el suyo; su trabajo era una vanguardia misma y sigue siéndolo aún muerto pues su método aún no ha sido expuesto como tal, y será sopesado en la balanza de la calidad y el tiempo.
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