Wednesday, January 31, 2007

Las dos respiraciones al final de los ejercicios. (Palabras de González Caballero)


En el método existe una condición primordial para iniciar un ejercicio, la relajación; y una condición primordial para terminarlo, hacer las dos respiraciones.

Cualquiera que haya tomado al menos una clase con González Caballero reconocerá estas dos respiraciones a las que nos referimos:

-" Al terminar los ejercicios de ahora en adelante y siempre, haremos dos respiraciones: la primera es lenta, por la nariz toman el aire hasta llenar todos los pulmones, cuando no haya más cupo haciendo dos o más intentos de entrada de aire, cierran esa válvula de entrada y empiezan a sacarlo también lentamente por la boca; terminando la primera respiración inmediatamente hacen una segunda, rápida, que entre el aire por la nariz con gran ímpetu hasta llenar los pulmones y lo sacan de inmediato por la boca, con el mismo ímpetu, para vaciar por completo.” – Explica González Caballero a un grupo de alumnos durante el inicio del primer ejercicio del método. (1)

¿ De dónde salen estas respiraciones? Para contestarlo debo ir ahora a una cita de un libro publicado en 1955:

-… “Y ahora, sintiéndome feliz doy gracias… lentamente, casi sin darme cuenta tomo una pequeña respiración y la exhalo larga y profundamente. Ahora tomo otra corta respiración y rápidamente la exhalo.”- Escribe en las indicaciones del final de una de sus meditaciones el maestro Pedro Espinoza de los Monteros en su libro La Ciencia de la Física Mental (2).

Pedro Espinoza de los Monteros fue el maestro espiritual de cientos de personas durante los años 40 a 80 del siglo pasado, entre esas personas está incluido González Caballero quien no solo practicó durante toda su vida esta técnica espiritual sino que la enseñó y en palabras de él la transformó para el uso de la enseñanza de una técnica de actuación.

La Ciencia de la Física Mental (ver post de martes 16 de enero de 2007, Einstein, la imaginación y la Ciencia de la Física Mental) consta de una serie de cursos con lecciones semanales donde se enseña a meditar y se practican varias respiraciones yóguicas de origen tibetano, al final de cada respiración se debe repetir una afirmación espiritual y para salir de este trance, de este estado profundo, se hacen las citadas dos respiraciones.

Es evidente que el trance meditativo o espiritual que provocan los ejercicios de la Ciencia de la Física Mental tenían una similitud para González Caballero con cualquiera de los ejercicios de su método o aún con la creación de personaje en escena; el pedagogo pedía que siempre, al final de los ejercicios o al final de la actuación en escena (de la creación de personaje) se hicieran estas dos respiraciones:

Es importantísimo que hagan ésto porque así restablecerán su energía personal... las energías que se trabajan para la creación de un personaje, tanto como los estados de ánimo, los sentimientos, los ritmos de movimiento, de respiración, no son los del actor, sin embargo el cuerpo se altera con su manejo y muchas veces el actor o la actriz quedan afectados tanto emocional como físicamente, puesto que esa energía no es la acostumbrada por el cuerpo: Con estas respiraciones hacemos que se restablezca la normalidad y que vuelva el cuerpo y la mente a su propio status, quedando solamente el recuerdo de la experiencia. ...Tomemos como una regla que al terminar cada ejercicio el cuerpo y el espíritu no serán afectados negativamente. "(3)

Nunca dejó de utilizar las dos respiraciones, le eran absolutamente funcionales. Marcan claramente el final de una actuación y la vuelta a la realidad del actor.





(1) Grabación de los ejercicios de González Caballero, realizada por el autor.
(2) Página 23. LA CIENCIA DE LA FISICA MENTAL, por Edwin J. Dingle. Versión al español por Pedro Espinoza de los Monteros. México, D.F. 1955.
(3) Grabación de los ejercicios de González Caballero, realizada por el autor.





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Monday, January 22, 2007

"El arte no se puede enseñar..." (Palabras de González Caballero)



"El arte no se puede enseñar, es el producto de una sensibilidad, no de un razonamiento; las escuelas de arte sirven para guiar y aconsejar enseñando la forma de lograr efectos, incrementar capacidades, resolver problemas, proponer técnicas, desarrollar la imaginación, hacer diestros en el manejo de sus útiles de trabajo,…pero la realización artística pertenece exclusivamente al impulso personal y a la vocación que el artista posea." (A. González Caballero)


González Caballero no enseñaba a ser artista, estaba convencido de que eso era imposible, así como era imposible juzgar a un alumno que aparentemente no tenía ninguna capacidad como actor. González Caballero nos lanzaba al ruedo del dar clases de su método y en el camino íbamos aprendiendo lo necesario; teníamos el método, lo habíamos tomado, pero la relación con el alumno era cuestión de experiencia acumulada. En un incidente en el que sin madurez expuse al grupo que estaba a mi cargo mis dudas sobre la escuela y sus bases ideológicas (El Centro de Arte y Teatro de Emilia Carranza afiliado en esos años a la poderosa empresa de televisión mexicana Televisa) y cuestionba el deseo de ellos, alumnos, de querer ser estrellas de televisión, él, profundamente enojado pero con calma, me explicó que en sus años como maestro había visto pasar cientos de alumnos, en varias escuelas tanto de pintura como de actuación, y de todas ellas habían salido personas consideradas en el mundo del arte como importantes, interesantes, dedicados, así como otros tantos considerados superficiales, informales, “chambeadores”. No dependía de la escuela. Nosotros no estábamos enseñando a ser artistas ni a tener una base ideológica para el desarrollo artístico, estábamos enseñando a manejar los utensilios del arte de actuar y en especial de crear personajes, creábamos consciencia de las necesidades del actor y ofrecíamos apoyos para explorar; lo demás, la idea del arte, la filosofía, el talento, todo, todo eso pertenecía a otro campo en el que nosotros no teníamos incumbencia.

Hay mucho que explorar sobre González Caballero y su actitud con quienes él llamaba “gente de la universidad” y sus continuos sarcasmos sobre la incultura y comentarios de muchos de ellos, así como sus anécdotas sobre humillaciones recibidas por parte de compañeros de profesión.

Cuando en 1987 le hice la pregunta sobre la enseñanza del arte del actuar y el respondía con esas palabras, no estaba haciendo otra cosa que confirmar su filosofía en la pedagogía del actor: "no enseñar el arte, enseñar la técnica."





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Tuesday, January 16, 2007

Einstein, la imaginación y la Ciencia de la Física Mental en los origenes del método de actuación.

Albert Einstein


En el inicio del primer libro sobre el método de actuación de Antonio González Caballero transcribo una cita que consideré de primer orden para la comprensión de la técnica, pertenece a las famosas declaraciones de Albert Einstein sobre la imaginación y los logros del hombre:


"La imaginación es más poderosa que el conocimiento. Amplia nuestra visión, ensancha nuestra mente, reta a lo imposible, sin la imaginación el pensamiento llega a estancarse." (Albert Einstein)


Esta frase se me daba continuamente como respuesta a las preguntas sobre por qué en su método González Caballero repetía una y otra vez imaginación y energía. No había duda alguna sobre el uso de la imaginación para cualquier actitud creativa, pero habríamos de descubrir que en su personal experiencia la imaginación había tenido un lugar preponderante para su salud física y mental.

González Caballero no acostumbraba citar a la Física Mental o a Pedro Espinoza de los Monteros su maestro de meditación, al menos no lo hacía con los alumnos que se encontraban en los primeros estratos de la asimilación del método. La Física Mental y el maestro Espinoza de los Monteros le habían abierto casi 40 años atrás, al entonces impulsivo pintor de 19 años, una puerta a la vida y lo habían transformado no en un ser creativo (que ya lo era y mucho) sino en un ser positivamente creativo y con mayor claridad en sus objetivos.

Primera página del libro "La Ciencia de la Física Mental" (1955)


La Ciencia de la Física Mental es el nombre en español que Pedro Espinosa de los Monteros le dio a la técnica filosófica de origen chino-tibetano creada por un viajero inglés de principios del siglo XX, Edwin J. Dingle, The Science of Mentalphysics. Dingle (que se hacía llamar también Ding Le Mei) fue un periodista y geógrafo británico que vivió en China y tuvo una corta estancia en el Tibet, donde, según él cuenta, aprendió las bases de lo que después sería su propia filosofía.

Edwin J. Dingle

Con esta filosofía González Caballero aprendió a usar una técnica concreta para dirigir la imaginación y la energía de su mente y cuerpo hacia objetivos tangibles en la vida real, hacia una obtención concreta de sus deseos internos, un proceso no muy alejado de cualquiera de las actuales técnicas de superación o para lograr el éxito, pero con los elevados ingredientes místicos y filosóficos de las fuentes orientales.

¿Cuál es esa técnica que usa la Ciencia de la Física Mental? De manera muy general y en pocas palabras, es el fortalecimiento de los deseos y de la manera de llegar a ellos a través de respiraciones-posturas energéticas (o que aumentaban la sensación de energía en el cuerpo) y de la meditación dirigida (aprendiendo a manejar el pensamiento a través del uso conciente de la emoción, la razón y la imaginación). Los textos de la Física Mental están plagados de discursos y ejercicios para usar la imaginación en la búsqueda de un objetivo determinado y en algo profundamente importante para nuestro tema, que en ese objetivo determinado, no importa cuál, la acción sea concordante con lo imaginado: primero el impulso (que surge de la imaginación en la meditación) y después la acción (que es congruente con el impulso-imaginación). Para llegar a la acción el individuo busca controlar todos los aspectos de su vida desde la meditación creando hábitos de pensamiento, de acción y de voz, y entonces durante la vida (trabajo, familia, socialización), dejar al impulso interno, a la fuerza interior a que lleve al practicante a lograr ese deseo-objetivo. Cualquiera que conozca la bases del método de actuación de González Caballero reconocerá inmediatamente el ABC del actor (interior-cuerpo-voz).

Una de las respiraciones de "La Ciencia de la Física Mental" (1955)


González Caballero trabajo durante 9 años junto al maestro Espinoza de los Monteros y fue un practicante de por vida, pero no fue hasta 1971 que con el nacimiento de su taller-laboratorio con alumnos de la escuela Andrés Soler de la ANDA en México, D.F. que comenzó a usar lo asimilado en la Ciencia de la Física Mental para la exploración de una técnica de actuación. Recordando su propias palabras, no hubo una conciencia clara, él tenía un objetivo y comenzó a explorar con los actores, el material que tenía a la mano era ese, y lo usó. Con el tiempo la teoría propia de la Ciencia de la Física Mental se diluyó en un mar de información, y quedaron sólo partes del discurso:

- imaginación,
- impulso,
- no usar la razón sola,
- manejar las emociones,
- primero la imagen,
- la sensación,
- sentir al personaje,
- sentir lo que se imagina, etc.

En 1986 que comencé a preguntarme sobre los orígenes de su trabajo pedagógico, González Caballero no tenía muy claro en dónde estaban, entonces me comentó que pensaba que mucho del método venía de las enseñanzas de Espinoza de los Monteros y de inmediato recordó la frase de Einstein: "La imaginación es más poderosa que el conocimiento. Amplia nuestra visión, ensancha nuestra mente, reta a lo imposible, sin la imaginación el pensamiento llega a estancarse." y entonces concluía que esas frases eran más importantes para la comprensión del método que un exceso de teoría. La obra creativa de Einstein era un ejemplo de lo que él creía fervientemente a través de la Ciencia de la Física Mental.

Sin duda hay mucho para hablar y analizar sobre la Ciencia de la Física Mental y el método de actuación, hay mucho que hablar y analizar sobre las influencias de González Caballero para crear un método con las características que este en particular posee. Tal vez este también sea el tiempo para dar los primeros esbozos de esos análisis.



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Thursday, January 11, 2007

El ABC del actor. "¡Sé fiel al impulso!"


Todo alumno de actuación de González Caballero que tomó con él las bases de su técnica tuvo que ejercitarse desde un principio en lo que González Caballero llamaba el ABC.

El punto no es en absoluto nuevo (al final ¿qué puede ser nuevo sino la manera de abordar las cosas?), es una teoría que se aplica prácticamente en varias escuelas de actuación, pero es precisamente su eficacia la que mantuvo a González Caballero usándo este apoyo al apoyo desde un principio y siempre. Según su explicación, "en todo ser vivo existe un proceso en su movimiento energético (una línea recta que puede ser desmembrada) que va desde el impulso primario (en alguna parte del interior del hombre), seguido de una manifestación corporal acorde generalmente al impulso, y a su vez seguido de una manifestación vocal". Un A-B-C necesario de comprender:


A=impulso B=cuerpo C=voz.

A=acción interna B=acción corporal C=acción vocal


No había un apartado de ejercicios concretos para el ABC, era un punto básico que sería remarcado en cada apoyo del método de actuación.

Aún así los ejercicios que podían darse para la comprensión práctica de dicho proceso se basaban en simples acciones cotidianas: en una sola acción, por ejemplo, caminando: se le pide al actor que tenga una situación interna concreta, que su caminata vaya de acuerdo a dicha situación interna y que su voz al ser utilizada llegue cargada de aquella misma situación; la misma acción con diferentes situaciones internas llevarán a diferentes modos de caminar y a diferentes modos de hablar. La acción es una, pero el matiz de su ABC la hará distinta.

Este punto de partida debía ser comprendido prácticamente por el alumno, González Caballero reclacaba continuamente el impulso interior como promotor del movimiento del cuerpo y de la salida de la voz en el actor y en el personaje.

Este ABC que nos recuerda al impulso interno del que hablaban tanto Stanislavski como Grotowski, se convierte con el tiempo en parte del discurso base durante todo el proceso de asimilación del método:

¡Primero el impulso!” - remarcaba González Caballero durante los ejercicios. -“Hasta que no sientas la energía no pases al cuerpo.”- repetía. -“ La voz del personaje hasta el final, es un resultado de la línea que viene del interior y de la acción corporal. La voz es un resultado.”-.

En mi experiencia puedo asegurar que ese remarcamiento me aclaraba mi inicio del uso técnico, podía controlar mi trabajo de creación de personaje y podía sentir la seguridad de conocer lo que estaba explorando.

Al final la frase de mi maestro que más puedo recordar es: "¡Sé fiel al impulso!".


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Monday, January 8, 2007

Los cuatro autores/Las cuatro proposiciones. (Palabras de González Caballero)


A diario en sus cursos, González Caballero hablaba sobre las corrientes actuacionales o de cualquiera de los cuatro autores (Chejov, Ibsen, Strindberg y Pirandello), pues su método por una parte es una revisión de las proposiciones que estos cuatro artistas, desde el punto de vista de González Caballero, hicieron al actor y a su técnica; pero pocas veces hablaba de los cuatro autores juntos o hacía un resúmen de lo que propusieron. En el siguiente texto transcrito de grabaciones de sus propias palabras (y revisado por él mismo) tenemos una oportunidad de leerlo hablando sobre el tema.

A. González Caballero:

"El fin artístico del teatro es llevar a la escena cualquier proposición de representación y comunicarse con el público. En el teatro moderno (siglos XIX y XX) se han dividido estas proposiciones (y también se han conjuntado), en dos corrientes: obras realistas y obras naturalistas, fundamentadas en la teatralidad o en la naturalidad de su representación, en la forma o en la vivencia. Un teatro naturalista pretende llegar al público como un reflejo de la vida misma y un teatro realista pretende que la idea o tesis de un autor llegue al público adulterando lo natural por lo teatral de esa idea, siempre obedeciendo a un esquema.

"Estas proposiciones han nacido o han sido desarrolladas por cuatro autores teatrales: Chéjov, Ibsen, Strindberg, y Pirandello. Ellos provocaron en su momento cambios en la manera de abordar la escena y el arte de la actuación al concebir un montaje, desde su texto dramático, realmente diferente.


"Strindberg fue un verdadero creador, nunca tuvo capacidad de imitación como él la deseaba por su admiración a Ibsen; era una persona confundida, una especie de Van Gogh teatral y, así como el pintor, llevó su vida y sus confusiones a su obra; un teatro que se ve plagado de una nueva necesidad de comunicación teatral: el inconsciente. La obra de Strindberg puede clasificarse en tres grupos: lo que yo llamo su primera etapa, donde escribe Señorita Julia, Acreedores, Padre, Danza Macabra, desarrollando la trama en el mundo de la conciencia pero con personajes movidos por problemas psíquicos; comienza con problemas que a él mismo le agobiaban, conciencia y subconsciencia. La segunda etapa la sitúo en el intento de imitación de otro grande, Shakespeare, con sus crónicas dramaticas de la realeza sueca, Folkunga-sagan que, más que teatro histórico, resulta un teatro de problemas psicológicos con personajes que van directo a la locura, es decir a la inconsciencia. En la tercera etapa, la ultima, desarrolla lo que creo es su verdadero teatro, el que revoluciona y revolucionará todavía; donde exterioriza el inconsciente de los personajes y de toda la obra, llenando el escenario de símbolos, de arquetipos, un teatro hundido en el mundo onírico. El Viaje de Pedro el Afortunado, Ensueño, Sonata de Espectros, La Casa Incendiada, El Pelícano, La Tormenta, nos plantean ese mundo que después se reconocerá como surrealista. Los actores no estaban preparados para hacer esos personajes que exigían de una actuación partida de lo más profundo del interior, más allá del naturalismo. Strindberg es un creador por estudiar, muchas de sus proposiciones no se han trabajado, será practicado y realizado en el siguiente siglo y después; ni el público ni los actores han comprendido aún las proposiciones strindbergnianas.

"Chéjov, en cambio sí fue testigo del cambio que originó, por lo menos en parte; aunque nunca le gustó la forma en que abordaron su obra, efectivamente vivó el provocar una revolución teatral, una revolución que Stanislavski creyó haber solucionado y que ahora podemos asegurar que no lo hizo; no resolvió las propuestas naturalistas de Chéjov y en cambio si logró formar un estupendo método que, a excepción de la memoria emotiva, produce excelentes actores realistas. Lee Strasberg, después de sus grandes decepciones con la vivencia y la búsqueda de problemas psíquicos con los actores, llegó, en su incansable actividad exploratoria del naturalismo, al mismo punto que nosotros para manejar las propuestas naturalistas de Chéjov, por ello produjo excelentes actores naturalistas en Norteamérica. No hay por que estudiar sólo a la persona que las llevó a escena sino al mismo autor que las produjo. Fue un trabajo más difícil pues ni Chéjov ni otros artistas han escrito técnicas o métodos para abordar su trabajo y los resultados solo se lograron con la búsqueda y experimentación continua de sus observaciones y acotaciones, dentro de sus propios textos. Y en esas investigaciones de los textos dramáticos de Chéjov encontramos un teatro basado en el carácter además de una muy diferente interpretación del naturalismo literario y teatral ya aceptado.

"Ibsen es el autor realista mas aclamado y con mucha razón; las proposiciones realistas, aunque no realmente creadas por él, se desarrollaron al máximo en su teatro y dieron apertura a una forma de abordar el teatro, entre ello a actuarlo, que aún aplaudimos hoy en día. Representa a aquellos autores que por primera vez utilizan personajes que son seres comunes y corrientes al público de la época que en su mayoría asistía a las representaciones, los nuevos burgueses, la clase nueva clase media; se les presenta problemas sociales del momento. Todo esto planteo al actor la necesidad ya no de crear reyes ni dioses, sino contadores, maestros, doctores, etc. con problemas reales, es decir, con problemas similares a los que tenían los que pagaban el boleto del teatro. Se busca ahora rebajar las exageraciones de los personajes reconocer a los actores aclichados; sin embargo no deja de ser una actuación teatral pues en la escena nunca se dejará de tener consciencia de la teatralidad de su corriente. El público sigue pidiendo la aparición del actor con su propia personalidad, es un teatro que se basa en ella, conserva el estrellismo, punto que en el teatro que proponen Chéjov y Strindberg no solo no se da sino que es necesario desaparecer, al público le debe importar el personaje y no el actor.

"Pirandello, como una consecuencia del teatro realista propone el punto máximo de la teatralidad el público realiza un convenio no firmado con el actor para creer lo que se hace en el escenario y sumirse en el juego de realidades; se plantea la imposibilidad de que el teatro tenga las cualidades de ser naturalista, cayendo en lo que llamamos la contradicción pirandelliana, pues exige la teatralidad de la vida, lleva la vida al teatro y el teatro a la vida, se pierde en los dos y en realidad nos confundimos en ellos. Pirandello hace un teatro mágico y exige una actuación suprema del actor, ésta es vista por el público como la reacción de una súper forma intensamente viva y teatral; exige tal vida de un muñeco que el actor tiene que unir la forma con la vivencia, la naturalidad con la teatralidad, conjuntándose realismo y naturalismo en la creación y exponiendo así en la escena a un ser humano completo. Esta fue una visión ante la cual el teatro tuvo que revolucionarse de nuevo.

"No pretendo cargar con la preponderancia del texto ni tampoco asegurar que dichos autores hayan creado y postulado todo el teatro moderno, sino que proponen, es decir, que en su obra se conjunta de tal manera una serie de proposiciones que se forma una corriente teatral determinada y es seguida y desarrollada por otros creadores que no necesariamente tuvieron contacto con ellos. La claridad de lo que expusieron en su obra es lo que estudiamos y de lo que ahora formamos parte; de sus proposiciones han nacido y nacerán todavía los cambios y revoluciones en el arte teatral de nuestro tiempo. Las dos corrientes, naturalismo y realismo, son un resultado de la evolución del teatro moderno y la conjunción de ellas son, en principio, el conflicto por resolver conscientemente por el actor de nuestra cultura actual.

"He encontrado que las fuentes en que se fincan los pilares del teatro moderno son estos cuatro artistas y como las fuentes del oficio del actor he encontrado al hombre mismo."





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Saturday, January 6, 2007

El actor-artista. Palabras de González Caballero


Durante las entrevistas que le hice a González Caballero fui muy insistente en que me aclarara cuándo un actor podría ser considerado un artista y cuando no, yo era un adolescente en búsqueda de mi camino y a la vez que escribía el libro del método quería obtener seguridad en mi profesión; por supuesto González Caballero se sentía incómodo con este tipo de preguntas y las evadía. En algún momento cedió y habló de lo que él podría considerar un actor-artista.



A. González Caballero:

"Un actor artista es porque tuvo una gran vocación y a raíz de esto sacrificó horas meses, años en continua disciplina teatral, y lo que ha estudiado, lo que estudia, lo que ha asimilado y aprendido en sus trabajos lo emplea constantemente en el escenario y ante un público. Su ambición es siempre la de actuar de la mejor manera pues solo así se siente pleno, realizado. Yo no diría que el actor artista fuera únicamente el que trabaja en las tragedias, el drama o el Teatro Experimento, pienso que puede ser también aquél que interviene en un teatro muy comercial, incluso en el Teatro de Revista haciendo "sketch", o en las carpas populares(1). ¿Por qué?, porque en cualquier escenario este actor hará arte si tiene una gran vocación y amor por su carrera y eso le conlleva superación pues posee ideales queriendo ser el mejor, trabajando para ello toda su vida, buscando escalar las cimas más altas que le ofrece su oficio de actor. Cualquier actor, sea el que sea, podría estar en el caso de trabajar en una película sin ninguna ambición artística quizá hasta en una de las llamadas pornográficas y si él tiene la ambición de llegar a ser el mejor actor del mundo, dice: - bueno, lo único que tengo es esta escena, así que la haré tan artística y tan bien hecha que encontraré la forma de no hacer el trabajo por el trabajo sino que la libraré de la vulgaridad y falta de creatividad que priva en este tipo de manifestaciones, quiero hacer de ella algo hermoso.- ... Y ante cualquier obra, sea clásica o una del teatro que llaman frívolo, él siempre dirá: - Es un reto para demostrar que deseo ser el mejor e incluso voy a encontrar una superación como ser humano en mi actuación, durante mi trabajo, puesto que en mi empeño voy a poner lo mejor de mí mismo.- Eso es lo que creo. "




(1) En la primera versión del texto grabado González Caballero mencionaba que “incluso el actor que trabajaba en las llamadas películas pronográficas”. Al momento de hacer la revisión decidió cortar esa frase.







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Thursday, January 4, 2007

¿Qué es un Apoyo actuacional? Palabras de González Caballero.


El siguiente texto expone entre otras cosas su idea del apoyo del actor pero así mismo su punto de vista sobre la vivencia y la forma que siempre fue una procupación latente en él. México se debatía entre esos dos puntos como base de la educación del actor y él sentía continuamente la necesidad de aclararlo, así como discutir la visión mexicana de Stanislasvki (heredada del primer Actor's Studio y Seki Sano) sobre la vivencia en la creación del personaje. Expone así mismo un punto por demás primordial en su método, la idea literal de meter y sacar el personaje.

González Caballero:

"Existen dentro de la naturaleza del hombre códigos, que las ciencias y el desarrollo humano nos dicen que son los mismos siempre, estudiándolos llegamos a los apoyos actuacionales que funcionan en todos los actores pues estamos todos codificados. El cuerpo del hombre es programable en razón de esos códigos y el personaje que el actor incorpora también puede serlo. El actor puede crear personajes a su imagen y semejanza si recuerda y estudia la forma en que él mismo se creó y desarrolló (esto desde el hombre primitivo hasta nuestros días); nosotros mismos somos el molde que podemos usar para la creación de un personaje. Las características que le imprimamos al personaje formarán su individualidad, muy ajena a la personalidad del actor. Teniendo en cuenta el estilo e interpretación del propio artista hará que, varios actores interpretando el mismo papel cada uno de ellos, y enfocando al personaje de diferente manera, tengan como resultado una versión diferente del mismo personaje, con una proposición en cada actor acerca de un mismo molde.


"Le he llamado Apoyos a cada peculiaridad de la que está compuesta la técnica porque apoyan al actor a hacer reproducible cualquier ser humano o expresión del mismo. No deseo ser dogmático, estos apoyos se le dan al actor para que experimente y es el artista el que dice la última palabra.



"Stanislavski propuso dar las vivencias del actor al personaje y eso podría funcionar pero daña. La memoria emotiva afecta la psiquis del actor y puede destruir su carrera porque empieza a temer o a obsesionarse con personajes que directamente lo están afectando. Con los años y, contando con la toma de conciencia al final de su vida del mismo Stanislavski, se ha demostrado que los actores que siguen este sistema abandonan la carrera o sufren desajustes emocionales tremendos. El teatro es una ficción, es utilería, mentira, artificio, por lo tanto el cuerpo del actor debe programarse artificialmente. No se admite la veracidad o realidad total en la escena. El teatro es y será siempre una realidad teatral, muy diferente a la realidad del mundo en que vivimos pero esta realidad teatral debe tener una fuerza tan grande de convencimiento que se impone al público, mientras sucede como una realidad real.

"El actor creará personajes a través de una técnica y establecerá una diferencia entre él y el personaje y, si lo deja en libertad, este le proporcionará una serie de vivencias tanto o más intensas que las que puede conseguirse con la memoria emotiva y, al desalojar al ser creado de su cuerpo (del actor), el artista queda enriquecido con la experiencia vivida pues realizó una creación artística que, aunque efímera, fue substancial. La vivencia del actor deberá quedar desplazada, pero al crear el personaje este tendrá sus propias vivencias. El actor vive las vivencias del personaje; así el teatro sigue siendo vivencial.



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Wednesday, January 3, 2007

¿Por qué una técnica? Palabras de González Caballero.


Antonio González Caballero:

"El arte no puede tener fórmulas, puede tener apoyos, y en la manera en que el artista los utilice encontrará su arte. Cuando el actor inicia su trabajo se enfrenta, entre muchas otras cosas, a un problema fundamental: crear personajes y darles vida con un gran sentido de verdad. En ello me intereso y por eso he trabajado en perfeccionar una técnica que apoye al actor en su camino para lograr este importante objetivo. Retomemos las experiencias y el conocimiento del pasado, entendamos cuales son las necesidades de nuestro presente y propongamos una técnica que nos prepare para el futuro, así ayudaremos al actor mexicano a despertar su sensibilidad creativa y a desarrollar un oficio. Sin técnica crear personaje seria un espejismo, sólo con voluntad e imaginación no hay creación de personaje, se cree hacerlo pero sin apoyos que lo estructuren no se logra realizarlo, la disposición sola no basta. Canalizando esa voluntad e imaginación en apoyos propios que programen y tabulen el cuerpo del actor se logrará la energía, la mentalidad, el físico y la voz de un personaje y no del creador (actor), este, si lo deja fluir conforme a cualquier situación o al texto, logrará que el personaje sea el personaje siempre. El actor se vuelve un espectador de su creación al darle libertad al personaje y el actor crece con una visión crítica de su propia creación.


"En México hemos importado técnicas de todas partes y de todas épocas, sin embargo esos métodos tuvieron un origen en la necesidad de confrontar al artista con su tiempo y su lugar, determinados por todas la situaciones y problemas particulares que esta necesidad conlleva. No creo que nuestro trabajo sea el tomar íntegras las técnicas ni los sistemas que nos llegan sino conocerlos y adaptarlos para que nos ayuden a crear y alimentar un método autentico y propio y así darnos un lenguaje común. Aquí en México no hay homogeneidad, vivimos en una torre de Babel en la que cada quien habla su lenguaje teatral y nadie se entiende, hay que unificarnos, haciendo el trabajo con una nueva conciencia. La técnica que se propone no es una negación de otras, al contrario, es una afirmación de ellas pero reinterpretadas a nuestra manera de ver el mundo y con propuestas para volver a ser reinterpretadas.”




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Tuesday, January 2, 2007

Sobre González Caballero... una biografía mínima.


Antonio González Caballero.

Antonio González Caballero


Primero pintor y después dramaturgo, vive siempre inmerso en su época y en su lugar de trabajo, toda su vida la pasó en su país natal, México, y la mayor parte (alrededor de 70 años) en el Distrito Federal. Nació en 1927 en San Luis Potosí (posiblemente de una familia de origen judío), siendo adoptado años más tarde por un matrimonio de Silao, Guanajuato. A principio de los años 30 la familia González Caballero se desplaza hacia la ciudad de México y finca su departamento en un edificio de la calle Pino Suárez, en el no. 36, en pleno Centro Histórico del Distrito Federal.

Desde muy pequeño Antonio da pie para reconocer en él aptitudes artísticas, especialmente hacia el dibujo y la literatura; antes de los 15 años lee todos los textos clásicos que le son accesibles. Estudia en el instituto Cristóbal Colón y decide terminar una pequeña carrera técnica después de los primeros años de la secundaria. Sus padres vuelven a Silao mientras él permanece viviendo en el departamento de Pino Suárez 36.

Sus estudios dentro de la pintura se inician en una escuela de diseño publicitario y su trabajo, como el de todo artista en ciernes, en la búsqueda de ventas y exposiciones de su obra, logrando hacerlo en poco tiempo tanto en México como en Estados Unidos y Suiza. Dirige una escuela de dibujo artístico, creándole a la misma un método de enseñanza partido de los libros pedagógicos de Paul Klee y Vasili Kandinski.

Según sus palabras "poseedor de una personalidad autodestructiva" Antonio practica y se hace guía de La Ciencia de la Física Mental que trae a México en los años 40 el maestro Pedro Espinoza de los Monteros: un método basado en respiraciones y meditaciones de origen chino-tibetano creado por Edwin John Dingle durante su estancia en China a principio del siglo XX.

El repentino éxito de su primera obra teatral en 1961, Señoritas a Disgusto, cambió totalmente su vida artística (aunque nunca dejó la pintura), convirtiéndose de la noche a la mañana en un dramaturgo de primer orden. En menos de 10 años recibe los más importantes premios de crítica y su textos son escenificados, televisados y filmados. El teatro envuelve cada vez más su vida y su trabajo hasta el grado de verse obligado, en 1969, a dar clases a actores en materias fuera de la dramaturgia, como actuación y expresión verbal, en la Academia Andrés Soler de la A.N.D.A. Ahí, según sus propias palabras, toma conciencia de las tremendas carencias en la pedagogía teatral de aquella época en México y decide conjuntar un grupo de alumnos en un taller que explorase los medios que tiene el actor para su desenvolvimiento en la escena.

Después de una gran revisión, exploración y análisis de todo el arte teatral moderno de occidente, influencia primordial en la manera de actuar y ver el teatro en el México de aquella época, reconoce haber encontrado una serie de apoyos que, como la palabra lo indica, apoyan al actor en su proceso de creación de un personaje y así mismo a un reconocimiento de todos los estilos de actuación del teatro occidental de la modernidad. El trabajo de Antonio González Caballero en el campo de la actuación logra un sueño de muchos teatristas de México, el uso y la práctica de una técnica de actuación creada por y para el actor mexicano. Naturaleza e imaginación, son los elementos básicos de ésta técnica de actuación.

González Caballero no estudió nunca en una escuela de teatro, ni tuvo un maestro que le enseñara concretamente a escribir teatro, a dirigir o a dar clases de actuación, sin embargo, la visión romántica del autodidacta es insostenible en él; su formación intelectual proviene de diferentes lugares, muy concretos: una visión del mundo que es el resultado de la decepción sufrida con la religión católica y su inmersión posterior en estudios de filosofía prehispánica y tibetana (al iniciar la exploración en su taller de actuación tendría aproximadamente 20 años de práctica en la llamada Ciencia de la Física Mental); sus conocimientos científicos sobre el interior humano se basan principalmente en las obras de investigación psicológica del siglo XX, primordialmente C. G. Jung y sus seguidores; sus conceptos artísticos son complementados con el arte griego clásico y la obra de William Shakespeare, interviniendo además fuertes influencias literarias que se aprecian sobre todo en su obra dramatúrgica, Las mil y una noches, Rabelais, Quevedo, Lewis Carroll, Flaubert, Chéjov, Strindberg y Kafka. La continua revisión de textos de la obra pedagógica de Stanislavski y Grotowski, además de una capacidad de observación privilegiada reúnen un acervo interior no basado sólo en la experiencia personal. Si habláramos de maestros de González Caballero, ellos serían todos los nombrados anteriormente.

Antonio González Caballero muere de un problema cardiaco a los 76 años, en mayo de 2003, en el mismo Centro Histórico de la Ciudad de México donde vivió la mayor parte de su vida. Nunca dejó ni de pintar, ni de escribir ni de explorar su método sino hasta el último día de su vida. No tuvo hijos, sólo alumnos, unos cuantos discípulos, y muchos amigos. Dejó una gran obra dramatúrgica y literaria, miles de dibujos y pinturas, un método completo de creación de personaje, un método de manejo de la voz y varios pequeños métodos de actuación de estilo. Tras toda esa obra nos queda un pasmoso desconocimiento de su valor real dentro del arte de México y del arte universal; trabajo que nos es obligado estudiar, difundir, disfrutar y aplicar.



El libro del método de actuación de Antonio González Caballero está a la venta solamente a través de Internet, y en dos sitios: Amazon.com: http://www.amazon.com/Actuación-Antonio-González-Caballero-Spanish/dp/1466261919 CreateSpace: https://www.createspace.com/3677417